《二十四画品》体系结构及理论价值探究*

平 莉

(南京特殊教育师范学院 美术与设计学院，江苏 南京 210038)

黄钺(1750—1841)，字左田，安徽芜湖人，乾隆五十五年(1790)进士，官至户部尚书。工诗文，善书画，其著作有诗文集《壹斋集》，在画论方面著有《画友录》《二十四画品》，尤其是《二十四画品》在清代画论史上具有重要的地位，不仅具有很高的学术价值，还是清代艺术理论完整体系中的重要一环。许多美术理论家都曾经对该书进行撰述或释读，如余绍宋在《书画书录解题》中称其为“措辞典雅清新，斐然可通”[1]328；郑午昌在《中国画学全史》中称其“以四言韵语曲达画趣，足与《二十四诗品》并传”[2]394；新中国成立后，北京大学哲学系美学教研室编辑有《中国美学史资料汇编》，整体篇幅并不算太大，但在清代浩瀚的美学艺术文献中全文选录《二十四画品》，[3]35足见编者对它的重视，以及对其中所蕴含艺术价值的肯定。其后，现代美术史论家俞剑华、温肇桐、郭因等先生对《二十四画品》都有简短引用和评议，虽然有褒有贬，但总体而言都肯定了此书在古代画论和艺术理论中的重要价值。但从目前来看，美术史论界对《二十四画品》的研究还十分欠缺，不够深入。

黄钺《二十四画品》主要论述山水画理论，详细地探讨了其中存在的各种意境与审美风格。在形式体例上受到晚唐司空图《二十四诗品》的影响，审美观念方面借鉴了清代诗人袁枚《续诗品》有关性灵、性情之说。他强调绘画必须追求气韵、神妙的境界，重视画理，主张造境等必须符合客观之理，既强调高古的山水画传统，又强调“纵其性灵”“舍法大好”“听其自然”的创作方法，具有很强的辩证思维。黄钺能够在自己艺术实践的基础上提出自己的独特见解，不仅在艺术理论上有突破，很多绘画理念，如“纵笔快意，画亦不妙”等，对今天的书画艺术创作仍然具有借鉴意义。

一、从《二十四画品》看传统评品范式

自魏晋伊始，“评品”便成为中国文艺史上一个独特的文化现象和艺术评论范式。“品”是对作品进行整体把握，“评”是论其高低、得失。无论是对艺术家人品的评判，还是对其作品风格、艺术水平，以及历史地位的升降的界定，古人都用“品评”进行划分。可以说，我国古代文学艺术类别划分和历史定位，基本是由“品评”理论所建构的，“品评”自然也就成为古人文艺评论最主要的范式。钟嵘的《诗品》、司空图的《二十四诗品》、谢赫的《古画品录》、张怀瓘的《画品断》、黄休复的《益州名画录》等著作，虽艺术类型不同、判定标准亦不同，但大都遵循了“品评”的写作体例。

谢赫的《古画品录》中设有六品，但六品标准谢赫没有进行明晰的理论表述。人们意识到，评定的高低与所设立的标准有关，标准不同，评价的结果很可能出现很大的不同。虽然，没有一个恒定通行于各个时代的评判标准，但对于艺术作品进行准确公允的评定，有利于艺术传统的形成和发展。从文艺理论方面来看，晚唐司空图所撰写的《二十四诗品》，试图建立起来的就是一个规格标准，在盛唐诗歌鼎盛的形象逐步消退之时重新确立新的典范。这是另一个“品”的传统，不是评级，而是品类，即类别化。对不同的艺术风格作出界定，给出标准，我们称之为“区分品格”。所以，一般而言“评品”有两大路径：一是区分品第，即给诗人、艺术家及其作品打分，以谢赫的《古画品录》为代表；二是区分品格，对不同的艺术风格给予界定说明，确定标准规格，以司空图的《二十四诗品》为代表。黄钺的《二十四画品》便属于第二种类型的著作。《二十四画品》篇幅很小，虽是仿前人体例，却具有鲜明的特点，现代著名画论家温肇桐先生对此书有一个概括：

《二十四画品》虽以“画品”为名，实际已与谢赫以来的绘画批评的所谓“画品”著作全然不同。他没有根据一代画家和他们的艺术水平评论，只是从各种艺术风格作了论述而已。因为此书是依照唐司空图《二十四诗品》体例，致力于摹神取象地探究绘画艺术风格的形成及其特征与特点，予以细致地、概括地描述。这种描述，虽然从比较抽象的概念出发，可是却运用了四言韵语的形式来写成，文词典雅，清丽可诵，表现了栩栩如生的形象，对于批评欣赏中国民族绘画，特别是写意画以至于所谓“文人画”，是有一定作用的。[4]86-87

黄钺著《二十四画品》本是“仿司空表圣之例”，自然就不是谢赫“画品”的传统，如温肇桐所说：“《二十四画品》虽以‘画品’为名，实际已与谢赫以来的绘画批评的所谓‘画品’著作全然不同”。在“品”的两种不同传统路径中，虽时隔千年，司空图《二十四诗品》和黄钺《二十四画品》却有着共性，都是以区别品类为体例标准，成为在诗歌与绘画方面所建立的典范。

二、《二十四画品》对《二十四诗品》的沿袭与创新

黄钺《二十四画品》延续了司空图《二十四诗品》的体例。黄钺在序中说：“昔者画缋之事，备于百工，两汉以还，精于学士。谢赫、姚最並有书传，俱称《二十四画品》。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，著《二十四画品》廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。”[5]197可见，黄钺自己都将《二十四画品》看作是“仿司空表圣之例”。但司空图《二十四诗品》是论诗之作，而黄钺《二十四画品》是绘画之论，二者还是有诸多不同。从论诗如何过渡到论画，是非常值得探讨的地方。

人们普遍认为，《二十四诗品》是谈诗的风格问题。司空图在前人的基础上，细分诗的风格为二十四种：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每种风格以十二句四言韵语加以说明，《四库全书总目提要》称之为“诸体毕备，不主一格”。也就是说，司空图没有推崇一种风格，但诗歌的主要“体”，可以视同“风格”这一概念，这在《二十四诗品》中都有描述。如果把司空图这二十四个条目看成是各种不同的风格，那么不禁使人产生疑问，为何正好是二十四种风格，它们相互之间又有什么样的结构关系？学者朱东润认为，这二十四个条目并非都是在讲风格，它们分布在五个不同的方面：(一)诗人的生活：疏野、旷达、冲淡；(二)诗人的思想：高古、超诣；(三)诗人与自然的关系：自然、精神；(四)作品风格有十个条目，区分为阴柔之美：典雅、沉著、清奇、飘逸、绮丽、纤秾；阳刚之美：雄浑、悲慨、豪放、劲健；(五)诗歌作法：缜密、委曲、实境、洗炼、流动、含蓄、形容。[6]99

司空图对自己所选定的二十四种风格各作出了不同情境的描绘，展现了不同特征的景象与境界。现实情境与诗歌风格尽管是两类完全不同的事情，但它们能够引起人们类似的感受与理解，感受的同构性可能是这种形象化界定能够实现的重要机制。黄钺所撰写的《二十四画品》，不仅在体例上受到《二十四诗品》的影响，也可以看出黄钺对感受同构性机制的认同，尽管这种认同可能是暗含而非明确的表述形式。

将黄钺《二十四画品》与司空图《二十四诗品》进行比较不难看出，两者具体条目并不相同，这意味着《二十四画品》虽然仿司空图之例，但并没有受其局限，而是在多方面都有自己的探索与突破。一是论述的对象变化。司空图本是论诗，而黄钺则是论画，两者虽有联系但对象不同。《二十四画品》“专言林壑理趣”，特别阐述了山水画艺术的独特性，所以《二十四画品》不能不对《二十四诗品》有所突破。二是论述的内容范围变化。黄钺受司空图写作上的影响，除了整齐的二十四章韵言形式之外，在表达形式上偶尔也会使用司空图的句式。如司空图“雄浑”曰“反虚入浑，积健为雄”，分开解释二字，合之又为点题；黄钺“苍润”则说“气厚则苍，神和乃润”，分别说明“苍”与“润”，连称则正是标题，这正是司空图的表达方式。

仔细比较会发现，《二十四画品》与《二十四诗品》虽然皆为二十四篇，但真正篇目重合的只有“高古”一则。历经千年，从唐人到清人，在诗歌与绘画领域中皆同意有“高古”风格或意境的存在，这值得我们深思。从题目上看，两书中也有少量篇目类似，如《二十四诗品》中“雄浑”“冲淡”“超诣”“清奇”“旷达”；《二十四画品》中有“沉雄”“冲和”“超脱”“奇辟”“清旷”，更多品目则存在很大的区别。这不仅因为黄钺讨论的是绘画，与诗歌本有区别。更为关键的是，黄钺《二十四画品》集中阐述的是他对绘画艺术的整体看法，而不是单纯谈论绘画风格或意境的问题。

三、《二十四画品》的体系结构

黄钺本人既是画家又是理论家，如司空图的《二十四诗品》不能完全说他只是界定诗歌二十四种风格一样，《二十四画品》也并非仅仅讨论绘画风格或意境。笔者认为，黄钺《二十四画品》是对山水画艺术比较全面的经验总结。在画论性质上，类似于清初石涛的《苦瓜和尚画语录》。但相比之下，黄钺《二十四画品》文笔更优，最大的特征便是全文都用了整齐的四言韵语形式，有着整齐的韵律之美。

《二十四画品》全文共有二十四篇，二十四个品目并非都在一个层面上，而是可以进一步提炼总结。如首章“气韵”曰：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。”又说：“读万卷书，庶几心会。”第二章“神妙”：“云蒸龙变，春交树花。造化在我，心耶手耶？驱役众美，不名一家。工似工意，尔众无哗。偶然得之，夫何可加？学徒皓首，茫无津涯。”显然，这里没有把气韵、神妙当作风格或境界的概念来加以描述。“读万卷书，庶几心会”“学徒皓首，茫无津涯”是作为山水画艺术的总目标、总要求提出来的。所以，笔者认为二十四品在很大程度上存在着某种结构性的联系，试以表格来表示(表1)：

表1 《二十四画品》品目分类

我们将黄钺《二十四画品》中二十四品划分为五个部分：总论、风格、创作、美学、总结，这种划分只是我们对文本解读的一种尝试。

(一)总论中的概念提出

《总论》包括“气韵”与“神妙”两篇，这两篇表达了作者对于绘画艺术，特别是山水林壑绘画的总体性要求，即“气韵”与“神妙”，这也是山水画追求的总目标。作者说“六法之难，气韵为最”，而“神妙”同样是艺术追求的至高境界，所以他说“学徒皓首，茫无津涯”，到老也不一定能够达到这样的境界。

(二)绘画风格的多元化

仅看品目，我们甚至可以说“气韵”与“神妙”以下二十二个条目，即从“澹逸”“朴拙”，到“空灵”“韶秀”，都是在描绘、讨论山水画各种不同的风格，这样的解释似乎也说得通。但它又会遇到以下质疑：一是为什么会有相近相同的品目？如果总论以下二十二个品目都是讨论风格，理论上来讲，作者应当赋予它们鲜明的标识，如“沉雄”与“冲和”，使之彼此相互区别，而不是难以区分。二是风格解释能否找到足够的文本支持。

二十四品目看起来存在着相同、相近的题目。如“冲和”与“澹逸”，仅仅从语词上来说，冲和就是平淡，澹逸也是平淡。司空图《二十四诗品》中即有“冲淡”的题目，我们可以强调这两个“平淡”各有不同，但就一般撰述规则而言，同时列入“冲和”与“澹逸”显然不够缜密。而把两种平淡看作是针对不同层面、不同领域而言，则会比较合理。我们以为，“冲和”是针对山水画作品的风格而言，而“澹逸”则是相对画家个性品格。

(三)绘画创作中的技术与人格

黄钺《画友录》中记录了多名家乡芜湖的画家，其中安贫乐道、清静淡泊者可以印证这里的“澹逸”品格。“澹逸”曰：“白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。偶尔坐对，啸歌悠悠。遇简以静，若疾乍瘳。望之心移，即之销忧。于诗为陶，于时为秋。”这是对艺术家个性与人格的界定。

艺术家在创作时多采取一种静观的态度，试图将艺术与现实保持一定的距离。这一关系在中国传统理论中往往概括为艺术家淡泊、质朴的创作态度。我们倾向于“澹逸”与“朴拙”，主要指画家淡泊的生活及不慕荣华的人格：“大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。”

与艺术家个性相近的概念还有黄钺所说的“士气”和“名士气”，这里的“士气”与匠气、俗气相对，指士大夫高雅的品味、风格、气质等。在《画友录》中，黄钺经常评价当地的画家，虽然清贫卑微，但画山水有士气。[7]201《二十四画品》中“荒寒”“清旷”“性灵”三个题目皆与此士气相关。“荒寒”谓：“边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。”在某种条件下，不修边幅、粗服乱头反而比精心修饰者更具有风度魅力，这一认识在魏晋南北朝时已经形成，绘画当中同样如此。黄钺此条说：“野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵。”在一片整饬的风格中，洗去铅华，突破规矩，反而更能彰显个性，突破已有的框架，保留艺术的可能性，这些都是绘画中富有士气的主要特征。

《二十四画品》中“性灵”或是受到当时诗人袁枚的影响，袁枚年长黄钺三十多岁，但两人确曾有过交往。袁枚《随园诗话》卷十记载：“朱竹君学士督学皖江，任满，余问所得人才。公手书姓名，分为两种：朴学数人，才华数人。次日，即率黄秀才名戉(即黄钺)、字左君者来见，美少年也。七言如：‘小艇自流初住雨，夹衣难受嫩晴风。’殊有风流自赏之意。”[8]362袁枚称其为“美少年”，评其诗“殊有风流自赏之意”，对其颇为赞赏。袁枚主张“性灵说”，以为“诗者，各人之性情耳”，又称“诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”。而黄钺评价南宋诗人杨万里：“从来天分低拙之人，好谈格调而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”[3]352可见，黄钺见解与袁枚之说颇为吻合。

在创作方法上，黄钺并没有提及皴法、运腕这样一些具体问题，而是涉及“超脱”“奇辟”“纵横”“淋漓”四个大的方面。“超脱”讲山水主旨要“意趣高妙”，“奇辟”强调造境要以奇为胜，“纵横”讲用笔，“淋漓”讲用墨。

“气韵”“神妙”以下，纯粹讲风格主要是“高古”“苍润”“沉雄”“冲和”四题。这里“高古”与“苍润”相对，“沉雄”与“冲和”相对，形成两组相对的风格概念。高古与其说是一种风格，不如说是强调与传统绘画之间家族相似性的某种联系。“高古”偏静穆枯淡，相对则是“气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而俊。山雨洒衣，空翠粘鬓”之苍润。“沉雄”是“目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。括之无遗，恢之弥张。名将临敌，骏马勒缰”的大力，故相对则有“暮春晚霁，赪霞日消。风雨虚铎，籁过洞箫”之冲和。前者盖以形色为轴线，后者或以力量为轴线，大体上涵盖了山水画主要风格特征。

(四)绘画艺术中的美学原则

《二十四画品》“圆浑”以下九题实则一类，皆涉及绘画及美学上的原则，细分为：“圆浑”“幽邃”“明净”“健拔”前四则，偏画理；后四则“简洁”“精谨”“俊爽”“空灵”，重审美；最后一篇“韶秀”是全书的总结。这些品目蕴含颇多作者自己在艺术实践上的经验总结，非常值得玩味。

黄钺论山水画，强调画理，如“圆浑”谓“画亦造化，理无二焉”，实讲整体画面的协调；“幽邃”则谓山水画的余蕴，曰“毋理不足，而境是求。毋貌有馀，而笔不遒”。在他看来，绘画艺术要求画理清晰顺畅。

他的立论，不肯作人云亦云的泛论，而是在自身实践经验的基础之上，深思熟虑，提出独特的见解。如“健拔”一篇，按照通常理解，健拔一定是指形象雄健挺拔，用笔粗犷苍劲，但作者认为，健拔是“体足用充，神警骨峭。轩然而来，凭虚长啸”，是内在有力以及“颊上三毫”那样真实逼真的刻画，而不是“剑拔弩张，书家所诮。纵笔快意，画亦不妙”。这一艺术理念，特别是审美意趣对于当代的艺术创作都具有非常重要的借鉴意义。

论“简洁”，黄钺强调“厚不因多，薄不因少”，简洁不仅是数量与繁富的对比，更是品质的保证，简洁比繁多更富有内涵，“务简先繁，欲洁去小。人方辞费，我一笔了”。“精谨”一章，作者区别了精与谨：“谨则有余，精则未至。”艺术精致需要创作上的谨慎细致，但谨慎细致并不会直接带来艺术上的成功。这些分析体现了作者不同平常的眼光，论述具有超越时论的哲学高度。

(五)绘画艺术中的韶秀观

《二十四画品》最后一目是“韶秀”，本来可以将其归入到前面关于“画理”“美学原则”的范畴，但细读起来，又感到它具有一种特殊的地位，应该是全书的一个结语，仿佛是对山水画的一个期待。

中国传统文化一向重视朴素。山水画中通常都是喜爱高古、平淡的风格，浓墨重彩、色彩斑斓的格调很难流行。但袁枚却是强调美女“虽抱仙骨，亦由严妆”，妆扮成了非常重要的环节。“绚烂缤纷”之美是我们传统审美活动中相对较弱的方面。或正因如此，受到袁枚影响的黄钺也同样强调五彩缤纷、鲜艳明丽之美。黄钺《二十四画品》中“明净”一节，即强调山水富有明艳的色彩，又要保持悠远的韵味，避免艳俗：“虚亭枕流，荷花当秋。紫蘤的的，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟。目送心艳，神留于幽。净与花竞，明争水浮。施朱傅粉，徒招众羞。”

最后一篇“韶秀”，实际与此相关，黄钺说：“间架是立，韶秀始基。如济墨海，此为之涯。媚因韶误，嫩为秀岐。但抱妍骨，休憎面媸。有如艳女，有如佳儿。非不可爱，大雅其嗤。”他认为“韶秀”是绘画的根基，“如济墨海，此为之涯。”“韶秀”甚至是绘画艺术的至高境界，这表示黄钺已经提出“美”的概念。

四、《二十四画品》的理论价值

对于《二十四画品》理论价值的探讨，我们可以从两条路径进行展开：一条是从中国古代画论的发展脉络来看它的历史方位；另一条是从清代，尤其是清代中前期的绘画环境和艺术风气出发，分析这一画论著作在当时整体绘画语境中所占据的价值方位。

从总体上看，历史上我国的艺术理论是落后于艺术实践的，画论的历史同样滞后于绘画创作。春秋战国时期诸子百家的思想论述中，便有了关于绘画理论的思想观点，但严格意义上讲，这些论述是“借论画以论道”，但还不能称其为画论。我国古代画论真正诞生的时间是在魏晋时期，随着绘画创作的繁荣，画论便随之发展，奠定了我国千年论画的基础，影响深远。魏晋南北朝以降，历朝历代都出现了诸多画论著作，所提出的绘画理念和艺术主张十分繁复。按照陈见东的观点，中国古代画论的内在逻辑主要有三种模型：形神论、六法论和南北宗论。[9]7这种划分自然有一定道理，但是我国古代画论绝不是仅有这三条脉络，甚至不能简单用几条线将其串联起来。不同时期、不同朝代的画论思想存在许多分歧，这不仅是我国画论演变的历史，同样也是我国绘画演变的历史。

在历史纵向维度中，黄钺《二十四画品》的影响力自然不能与顾恺之《论画》、谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、董其昌的“南北宗论”等相提并论，但是它的独特价值在于作者是纯粹站到审美的角度对山水画意境进行探讨，着重讨论的是绘画背后深层的意味。黄钺以司空图为师，借鉴其著述形式，将诗词的文学意象与绘画的优美意境完美相融，展现了其理论批评的深入。我们可以将《二十四画品》视作画论，甚至也可以将其视作诗画结合的典型范例，从而可以理解古代诗画艺术的紧密联系和相通意蕴。李锦胜评价其为：“对明清绘画风格的梳理和鉴赏，既是对传统美术批评的继承和强化，更是对古典美学丰富蕴涵的深刻领悟和拓展。”[10]

清代是中国古代王朝的终结，清代的美术也是中国古代美术的终结。但正是因为如此，无论是从政治、经济，还是文化、艺术，我们都在这一时期看到了孕育时代转型的躁动，因此，它既是一个时代的终结，同时也在孕育着另一个时代的开端。针对山水画而言，我们可以将清代看成是理论分野的时期，各种不同的绘画风格、面貌各异的山水意境，促使绘画在清代又出现了一次繁荣，并出现了各类派别。但总体而言，清代画坛是以摹古、师古为主流。郑午昌曾评价说：“清代绘画，造诣虽各不同，但皆善仿某人意或某人笔以自重。画法如是，故论画体，殊少变态。如论山水，其最高者，多抄袭宋、元诸家之故体；尤于元季四家，为清代山水画家所宗法。即以麓台(王原祁)论，其生平作品，据其题画稿所载，非仿大痴(黄公望)则仿叔明(王蒙)或云林(倪瓒)，其能另辟一体者，盖未之见。”[2]382黄钺在《二十四画品》中提出“高古”，与当时画坛的大背景正相吻合，实际上体现了作者想在师古的背景下重新确立一种新典范，它体现出一种折衷的路线，一方面沿袭传统，另一方面又试图在新的典范当中融入革新的艺术精神。

再者，清代绘画史籍的特点是内容丰富、体例多样，“除了延续传统的绘画通史、断代史之外，著录体画史、笔记体画史、以特定群体及地方绘画为题材的专史得到极大的发展”[10]。综合艺术繁荣和史论繁荣两点原因，李锦胜总结到：“《画品》的出现，是中国艺术繁荣的产物，是明清连贯发展的理论脉络不断强化的体现。”[11]但是，清代画论画史写作还是与传统的写作方式出现了不同，最显著的特点便是“画家品评”被“作品鉴赏”所取代。其中背后的逻辑便是绘画史论写作者关注的重点由“人”转向了“作品”，对作品风格的鉴赏、真伪的判定、题材的分类、材质的品级等方面的关注超过了以往传统书写方式对画家等级的划分。从这个角度看，似乎《二十四画品》兼顾了两种写作范式，既有“品评”传统，又符合时代潮流，摆脱了对画家的品鉴分级。但是正如前文所述，黄钺的著述是对司空图的借鉴与挪用，在其论述中既没有画家，也没有作品，而是一种纯粹风格意境的讨论。从这个意义上讲，《二十四画品》有着独立于时代的特质，这也是被王伯敏先生称之为“能立一家之言”的主要原因所在。

五、结语

对黄钺的绘画理论的专题研究，除了画论本身的知识结构，还要结合他的文集、书画作品、各种提跋等材料，从社会学和人类学的角度，尝试做多角度的剖析，以期厘清传统画论的文脉传承与学术价值。黄钺一生饱读诗书，精于绘画，具有较高的理论鉴赏能力。他凭借在皇宫任职的便利，接触到了不同时代、不同风格的优秀作品，这种经历大大提高了他的鉴赏能力，浩如烟海的各类精品名画阅读品鉴，为《二十四画品》的撰写做了深厚的积累。从内容和形式两方面看，《二十四画品》既是一部绘画理论著作，又是一部诗歌著作，书中大量运用比喻、象征等手法来阐述山水画的不同意境。而黄钺本人也是双重身份，既从画家视角帮助我们去体会山水画营造出来的意境世界，在一定程度上填补了山水画意境理论的空白；又从诗人的角度来解读绘画，通过诗性的文字描绘，使之产生一种独特的审美体验，引导我们领会各类山水美的意象世界，为中国山水画的品评标准和中国绘画美学做出了巨大的贡献。