中国当代艺术中的文字模型及其认知机制*

黄宗贤，郭峙含

(四川大学 艺术学院，四川 成都 610227)

在中国当代艺术的实践中，文字已经成为艺术创作的主体在不同的预设中释放自身的能量。这类以文字为主体的创作因不同的语境与诉求形成了相异的认知机制，若要把握此种差异，一方面需要对文字本身的变异、错位与改写做微观分析，一方面则需要将视野置于方法的层面上，对文字的实践进行元批评意义上的理论预设。然而，学界对文字的探讨往往集中于书法研究、汉画文字研究、文人画题跋研究等范围内。即使是探讨当代艺术中的文字，也囿于“如何表意”的观念层面和“如何使用”的分类系统中。除此之外，也有学者从哲学的视角对文字的生成方式进行分析。然而，将文字的使用归为某一种类型的做法隐藏着忽视文化意涵和社会语境的危险；而仅仅分析文字在特定语境中的意义又忽视了文字作为媒介符号本身扮演的角色；当然，以西方理论介入文字生成方式的分析虽提供了新的视角，但也存在方法单一的弊端。因此，本文对于文字的探索并非着眼于文字的历史维度，而是将视角置于当代语境的不同层面，挖掘文字机制不断交织和生效的可能性。

一、意指符号：地域政治的修辞

在当代艺术领域内，文字以书面语言的呈现方式与视觉艺术产生了紧密关联，通过阐释意义的指令发挥着话语模式的建构功能。自从艺术被公认为一个自律的学科以来，“其面临的主要难题就是话语对视觉的统治。”[1]16拉塞尔·鲍曼列举了艺术作品中文字传达意义的几种方式：“用作符号的文字、发挥隐喻作用的文字、讲故事或隐含某种叙事的文字、破译语言自身结构的文字、作为题目或解说标题的文字、形式特征被运用到艺术中的文字、提供社会政治评论的文字”[2]336。笔者看来，鲍曼所提供的几种文字表意范式勾勒了“文字-意义”的话语生成模式，以重叠的形态发挥着朗西埃所谓“文学的政治”功能。以上世纪80年代末为起点，中国当代艺术中有关文字的大部分实践明显强调了此种意指作用：并非作为对社会结构、政治运动和阶级身份的纯粹反映，而是呈现了创作者使用不同“文学修辞”使其变得可见并言说的过程。

在朗西埃看来，政治的活跃始于让原本看不到、听不到的身形和言语变得可见、可听。文字在当代艺术中的出场让艺术家扮演了政治家的身份，这种历史在吴山专的“红色幽默”系列中早已为人熟知。上世纪80年代的社会转型强烈地塑造了艺术家看待符号与阶级的眼光，来自日常生活的文字符号通过拼贴的形式密集地呈现在剧场般的红色空间中，《今天下午停水》(图1)不仅是日常语言的经验再现，更是对权力符码与社会语境之间复杂关系的戏谑拼贴。杨诘苍的《珠江》(图2)用中英文对照的霓虹灯牌写道：“我们什么都会,只是不会讲好普通话——珠三角。”独白式的文字不仅言说了珠三角地域中艺术家的身份现实，也以强烈的情感基调质疑了处于中心地位的“普通话”的话语霸权。在隐喻式的“引用”中，文字通过语境的置换和观念的延伸被赋予了重审政治境况的期许。

图1 吴山专，《今天下午停水》， 1986年，宣纸、装置

图2 杨诘苍，《珠江》，2005年，装置

与来自“日常经验”的文字不同，徐冰的《何处惹尘埃》(图3)更为巧妙地联结了诗与政治，将文字的诗性维度哲学化，达到一种语意的悬置状态。徐冰将禅语“本来无一物，何处惹尘埃”译成英文，与911的尘土“并置”，通过联想和换喻实现文学的哲学化操作，意义被悬置。在此，文字的诗性维度通过哲学的操作与政治关联，911事件中的尘土作为在场的见证物与禅语相互交融，达到一种例外状态。在何岸的《我们吹笛你们不跳舞，我们举哀你们不啼哭》中，我们同样能够察觉这种“诗的行动”。“我们向你们吹笛，你们不跳舞；我们向你们举哀，你们不捶胸”①被片段式地挪用到艺术家所经历的现实场景中，即使局部拆解造成了阅读障碍，仍能在作品名称的指引下发挥诗学装置的换喻功能：无论是对族群关系的思考，还是对城乡身份的拷问，都指向了一种“无从决断”的诗性状态。

图3 徐冰，《何处惹尘埃》 ，2004年“9/11”事件中的粉尘、文字、鹰架

除了引用日常文字和挪用文学话语，还有两种文字的认知结构发挥了地域政治的修辞功能。一种通过“情境作文”的方法，以文字的完成状态建构情境化的实验。此类作品在张念的《孵化》、黄永砯的《搅拌(简写)》中得到最早的体现，艺术家采用类似“注解”的方式实现一语双关的目的。在柏林的驻地创作《我的成长，与柏林墙无关》中，马海蛟以自语的文字联合肉身行为与柏林墙产生互文关系，通过个体经验反观遗留物与其之间的历史关联。何岸的《想你，请与我联系013701059553》与邱志杰的《马达加斯加的首都在哪里？》则赋予文字一种社会“生效性”，用剧本式的演绎召唤观者，在公共空间中引发传播效应。总之，文字在特定的语境中深入现实，作为一种社会诗学的装置制造异常的经验，同时也提供了艺术家与公众对话的可能性。

另一种通过对文字本身的拆解和重组实现局部的“变质”。“造字”的案例最早呈现在谷文达《正反的字》中，作品仅对单个字进行拆解和重组，其后期作品更为深刻地挑战了文字系统的界限。谷文达的“谷氏简词”系列(图4)和徐冰的“新英文书法”(图5)同属于通过造字“制造异议”的案例：通过拆解与组合，在文字的形与义之间进行“修正”，达到另一种“可读”。谷文达解构了传统规则上的音形义，将多字组合成单字，在汉语范畴内建立新的书写规则。徐冰则在两种语言体系内造字，文字并非指向一个固定的框架，而是一个未完成的系统，在“迷阵”般的书写中创造新的语义。德勒兹曾将科学家和艺术家相提并论，认为前者用他们创作的符号和形式搞专制集权主义，而后者则运用这些新符号“闹革命”，或者至少为革命提供了新的叙述机制。此种比喻形象地呈现了“造字”的认知范式。

图4 谷文达，《简词典——人的研究系列#同性恋/非典/离婚/娼妓》(四联)

图5 徐冰，“新英文书法”教室与《桃桦源记》，1994年，综合媒材装置

“引用”“挪用”“作文”“造字”的创作范式分别呈现了文字与语境的多重关系：“日常语词的引用”仅依靠标语的自然意义便可得到解读，它更多指向一种“前图像志”描述；而“诗的哲学化操作”需要依赖文本约定俗成的意涵；在“异常情境的剧本实验”中，行为或情境的解读则需要结合深层的社会文化语境；而一旦进入“革命式的符号创造”，文字则被赋予了轻灵的弹性，它们逃离了安全地带，解构着总体秩序的蓝图。

以上四种模型都将文字的“识别”等同于“理解”，对作品的“观看”依赖于文字的语意。此种作为“地域政治修辞”的意指符号构成了以文字为主体的当代艺术中数量最多的一类，艺术家以社会学家或革命者的身份介入了具体和日常。这种认知方式一方面基于文字本身的可读性——即使存在局部结构的拆解与语义的偏差，作品本身的文化背景、创作者的意图与态度却提供了直观的联想；另一方面，“文字-意义”的话语模式吻合了作品作为视觉经验的社会建构，文字通过“以言行事”的方式实现了认同。当然，这些激进的、怀疑论式的文化符码是否可以成为真正的“政治暴动”是令人疑惑的，毕竟“纸上谈兵”与身体力行的矛盾难以弥合。

二、展示机制：认知结构的召唤

作为表意符号，文字的首要目的即识别和传达。然而在另一类模型中，“文字-意义”的机制不再生效。文字以放弃交流功能为代价，在特定的展示机制中形成“空间-感知”的范式，通过调动观者的知觉形成一种召唤功能。“空间-感知”范式实际上形成了与“文字-意义”模型相反的路径，即“社会经验的视觉建构”。在此，视觉与感知的范式作为艺术家提前设置在作品中的认知结构替代了文字的语义通道，文字的展示机制本身作为经验，建构了观者的认知方式。

文字的“不可读”主要分为两种情况：一种是语义和结构的双重拆解所导致的彻底的不可识别，比如徐冰的《天书》(图6)；另一种在书写或理解上增加难度，达成不可读，比如邱振中的“四个系列”和谷文达的《碑林-唐诗后著》。我们或许会疑问：既然文字“不可读”，为什么将此类作品归于文字的范畴？对此，笔者试图提供几点思考的路径。首先，文字作为一种特殊的视觉符号必然具有可供辨识的内在规律，就如你能迅速区分图形与文字，甚至是不同语种之间的文字一样。因此，即使语义中断，文字也具有内在的视觉特征。其次，文字，尤其是汉字，具有较为完备的“模件体系”，正如雷德候所言：“创造通过部分的组合而实现，并借助既定单元类型的再生、变化和转换，以至无穷无尽。”[3]13文字的笔画、偏旁以及单字之间形成了可以互换的构件，可以在不同的组合中进行书写。当代艺术中的“造字法”便是基于模件系统的可操作性，这与雷德侯的“模件”概念类似。因此，汉字的“模件化”特征正如雷德候所揭示的那样，深深影响了中国人的思维模式以及自由组合世界万物的能力，这也可被视为“造字”艺术的逻辑起点。

图6 徐冰，《天书》 ，1987-1991年综合媒材装置，单本木刻活字印刷

当语义被抽空，作品便需要另外一种解读机制，即展示的可识别机制。与可读性相比，展示更多地关涉感知与观看，观察者能识别和获取什么信息，与展示机制本身紧密关联，当特殊的文字形式吻合了特定的视觉感知方式，观者便按照文字的视觉方式理解作品。也就是说，观者的视觉经验被调动到特定事物的观看中，文字的展示机制本身成为了知识和经验，形成了“视觉的”建构。

当文字与特定的媒介、空间融合形成整体的展示机制时，“看”成为了一种召唤，这显然不同于“语义”的社会建构，而是通过外机制的空间政治实现的视觉建构。对于徐冰的《天书》来说，空间与陈列本身成为了作品的一部分，形成了固定的展示机制：矩形空间营造的“大殿”被文字所充斥，几条“弧线式”长卷形成“小屋顶”悬置在空中，下面摆放着整齐的“典籍”。正前方放置着不同形式展开和闭合的书卷，墙面也被文字占满。在这个文字的空间中，徐冰通过完整、对称且宏大的视觉特征营造出具有仪式主义的典范中心，正如宫廷所显现的社会秩序一般：“通过提供一个模型、一个典范，一个文明实体完美无缺的形象这一行为本身，它把周遭的世界也塑造成几乎和它自身一样出色的对等之物”[4]11。《天书》的空间不再是一个纯粹的空间，而是一种社会秩序、政治礼仪的标准范式。因此，文字建构的大殿通过一种仪式主义的外部机制调动了观者的视觉经验，作为先入为主的视知觉要素填补了文字不可读的意义缺失。

马歇尔·莎琳曾言：“不存在无暇的感知。”[5]251对于在特定空间中进行主动识别的观看主体来说，所见被情境的建构所规约，空间指涉着某种视见之谜。谷文达“联合国”系列(图7)中的《中国纪念碑：天坛》和《千禧年的巴比伦塔》直接选择以特定建筑命名，通过文字的“建筑化空间”达到一种情境主义的感官体验。从外部展示机制来看，《天坛》与《天书》呈现了同样的空间逻辑：不可读的文字覆盖了整个空间，整齐放置于中央的明代风格桌椅作为一种仪式主义的驱动力配合着整个空间的情境营造。《巴比伦塔》更为直观地模拟了特定建筑的内部构造，在物件、材料、场所及其投射的在场观念中触发着情境主义美学的相关思考。

图7 谷文达，“联合国”系列，综合媒材装置

“情境主义美学”②由三个概念构成：“材料和场所的独特性理念；场所的观念；在场的观念。”[6]27在艺术家营造的建筑化空间中，文字既不言说什么，也不隐瞒什么，而是作为一种展示机制向空间敞开，发挥召唤主体意识的作用，这种召唤不再局限于形式美学的范畴，而是在可操作性中回溯着特定的历史经验。谷文达的《碑林-唐诗后著》(图8)以“平躺的群碑”展示着“大一统”的英雄气概，五十块黑石刻碑如同在场的历史英雄，以整齐、对称的空间范式再现了礼仪秩序中的灿烂史诗，材料与形制配合着权力的在场重现了特定时代的美学范式。

图8 谷文达，《碑林-唐诗后著》，石碑装置

文字的展示机制作为一种感官的空间实验强调了视觉结构中承载的文化与政治属性，这种感知范式的形成更多地依赖于文字的外部展示空间，而文字本身的内部机制也作为一种“理性的制造”触发着观者的知觉经验系统，这便显示出与平面书写文字的不同：通过对字体、字号、排版、行距等因素的强调在文字内部进行编码，在视觉识别与知觉辨认之间制造一种能动关系。徐冰的《天书》采用活字印刷的方式印出严肃且正派的宋体，即使无法识别，都能体悟到一种知识的考究与文化的规约。谷文达的“唐诗”尽管在语义上指向了翻译的荒诞，却通过隶书般的正宗渲染着书家的身份。二者基于文字本身的视觉表征有意地强调视觉与感知、经验与知识之间的对应关系，这种明确的文化针对性挑战着观者常规的辨识能力(图9)。

图9 《天书》与《碑林-唐诗后著》中的文字

以上“空间-感知”范式的文字实验建立在展示机制的两种编码中：外部的展示机制依赖于文字载体在空间中的“排列组合”，趋向于建筑化情境的营造；内部的展示机制则通过文字本身形式与结构的微观特征实现知觉的调动。在不可读的文字剧场中，观者须主动进入创作者意图的模式中才能获取展示机制的观念性。当然，无论外部或内部，文字成为展示机制的前提必然基于其本身承载的媒介中固有的知识与经验。在约翰·杜威看来，“经验就是有机体和环境相互作用的结果、符号和回报，当经验达到完善时，这种相互作用就会成为向参与和交流的转变”[7]17，这些认知结构主动填充了观者理解的空缺，为识别创作者的意图提供解码的通道。由此，观者得以在特定的观念模式下反思知识中隐性的话语霸权。由此可见，抛掉语义走向形式的文字仍然是一种内在欲望的宣泄，与外部世界的干预、强制和剥夺紧密相关。

以上案例在文字的结构和语义上制造混乱达成“不可读”，而邱振中则通过对文字笔法和章法的保留走向纯粹的书写性和视觉性，他并非采用解构和重组的方式，也非通过语义的混乱，而是努力开拓“书迹”在无意识中显现的变化，通过新的书写形态开拓了文字展示机制的新进路。在邱振中的“四个系列”(图10)中，我们得以窥见传统书法的笔法与章法彰显的视觉特征。在“语默”系列中，即使特定书写文本③的选择已经成为此次创作的意图指向，但观者仍然无法从艺术家的书写中获取文字的可读性。我们一方面可以将此归因于艺术家的创作意图，另一方面也可以将其视为当代艺术中另一种文字机制的感知范式实验，即由书写本身的无法识别形成的文字展示机制。

图10 邱振中，“语·默”展览中的文字(局部)

无论是艺术家所设定的观看方式还是观者自身的独立视觉，观看行为的发生都无法排除个体的思想意识、社会文化的惯例，以及空间与情境的制约，观看与感知作为一种“前理解”与展示空间的陈列方式相融合。在此类文字模型中，观看行为本身就是阐释：展示与观看在并行的状态中指向并塑造着特定的社会文化，发挥着文字机制的视觉建构功能。

三、流动句法：潜文本的幽灵

在书写行为中，文字更多地指向一种“生发机制”。作为“生发机制”的文字在形式结构与意义符号之外，在可见与不可见的能动关系之中，以流动的生成结构形成了作品的“潜文本”。从知觉到思维的转换标记了“潜文本”与作品之间的差异，而文字则构成了“潜文本”运动的契机：文字的书写、肢体的运动、时间的参与同时发生，指向正在到来的瞬间：过程的揭示大于结果的呈现。在此，书写内容不再是作品固定的意义来源，书写行为本身的力量取代了视觉方式的建构，开启的是一个更为广阔的异质空间。在文字的“生发机制”中，“潜文本”通过文字文本、书写方式、显现载体以及肢体行为被“写入”。

文字文本主要由特定的文学文本、信息以及个人化的日常记录构成，这一类“可读”的文字与作为意指符号的文字不同，文本与作品的意义之间产生了断裂，文本并非通过修辞而发挥明确的意指功能。因此，试图在邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》(图11)中寻找《兰亭序》的文本意涵是徒劳的，艺术家本人也提到，选择《兰亭序》并非出于对传统文化的特殊情感，而是因其极高的知名度。《倒写书法-浣溪沙》也同样如此。在非特定文本构成的文字作品中，书写内容也不能成为作品意义的全部来源。在张洹的《家谱》和宋冬的《水写日记》中，文字内容看似构成了作品存在的信息索引，但其书写方式同时又在消解这种索引。于是，文字的传播功能被书写方式所取代，构成了一种去陈述、去观看的“潜文本”。

图11 邱志杰，《重复书写一千遍兰亭序》，1990-1994年，行为 录像

在正常的书写逻辑中，“写”即“再现”。而在此类作品中，文字的“再现”功能却被“水写”“覆盖”“抹除”的书写方式所消解。宋冬通过“水”的书写将日常记录这一行为本身呈现为一个自主性的物或场域：一块从大自然中借来的石头既承载了艺术家对自然的体悟，也包含了主体内心对“无穷”的认知。这种与时间不成正比的书写让日常以流变的状态现身，肢体的动向表达着自我的投射与移情。由此，日常不再是再现的客体，而是唯有通过实际行动才能令其显现的潜在状态：日常在流动中表达。日本观念艺术家何原温也曾创作了很多以时间流逝为主题的作品，与宋冬的书写方式相反，前者采用明信片、地图等各种可见载体记录所见所闻，这种记录是可观看的、可理解的，文字在此作为再现物传递着作品的信息和观念。邱志杰即使选择以文字的再现为作品的逻辑起点，但仍然在不断的覆盖、叠加与抹除中构成了一种无视觉的显现。在此种“去观看”的视觉中，文字被书写方式所规训，它不再是一种固定的呈现物，而是一种“显现与遮蔽”的动态机制，是艺术家对于时间和存在的一种体认，文字成为时间的消耗品。

显现载体与媒介直接相关。对于邱志杰来说，纸、笔、墨作为常规的书写媒介预设了载体显现的必然性。相反，对于宋冬、张洹来说，“反常的”书写媒介——无论是地面、石头、水，还是肉身的脸，都无法作为作品最终显现载体的预设而存在。即使由此而形成的书写结果必然归于视觉经验的惯性，但此种显现本身又去除了经验与惯例，指向一种开放的阐释。除此之外，主体的参与过程也通过肢体行为的展开得到昭示。无论是固定的肢体运动图式，还是动作的非稳定结构，艺术家的肢体行为本身参与了作品的意义建构，而对于观者来说，肢体行为始终潜伏在不可见之处。

以上四种“潜文本”的写入方式分别在“意义与无意义”“显现与遮蔽”“经验与反常”，以及“可见的肢体与不可见的行为”中得到具象的把握。即使作品的文字文本、书写方式、显现载体以及肢体行为看似构成了观者对作品的直接认知，它们却并非作品的简单延伸，而是在流动的结构中交织而独立的行进。因此，文字的生发机制既呈现了物质形式本身，也构成了“潜文本”。

流动结构所具有的不确定性和开放性让此类作品诉诸于一种感知的情境，时间的多重结构标记了观者感知的阀限，形成了三层时间，即“目前时间”“显现时间”和“成形时间”。第一层时间提供了可预设的现象，在审美感知得以唤起的情境中，主体摆脱了单纯的功能性追求，不再聚焦于主体在此情境中能够达成的认知，而是促使其感官和想象面临这场“遭遇”本身。因此，目前时间更多地以“体验”的性质在艺术家主体自身展开。有人曾质疑过宋冬在《水写日记》(图12)中的书写方式，认为他并不能为这种日记式的记录提供参考的文本证据，但他却对此种质疑置若罔闻，用二十年“无记录的记录”确证着“目前时间”的存在价值。同为记录的方式，黎朗选择将父亲一生的存在浓缩为一些具体可考证的数字，这种源于他者的“非持续性记录”验证的并非艺术家个体参与“目前时间”感受的特殊性，而是普遍生命的趋同性。

图12 宋冬，《水写日记》，1995年，行为 录像

“显现时间”通过书写对象的显像得到识别，或者通过“游戏”的状态得到揭示，它更多地指示着当下可感的显像之间的相互作用，通过一段特定的时间区间得到揭示。因此，第二层时间结构作为一种感知通道而存在，通向书写对象可感的外观，呈现为时间印迹的显现。“显现时间”可以为感知所追踪，揭示了书写从无到有、从有到无的时间印迹。无论是宋冬笔下文字的“自然消失”，还是黎朗在《30219》(图13)中对墙面日期的“人为剔除”，可感的显现都能在第二层时间的体悟中获得。当然，在“显现时间”的维度中，将不可见转换为显现的事件需要观者有意识的察觉，人们必须了解“显现时间”存在的区间性才能获得对作品的真切感知。

图13 黎朗，《30219》，展览现场

以“作品”形态呈现的固定载体填充了作品的“成形时间”，指的是主体在认知过程中对可确定现象的一种逻辑确证，作品体现为一个存在者。邱志杰作品中被笔墨填满的漆黑一片，以及张洹被墨迹覆盖的脸，都是“成形时间”的直观表征。与“目前时间”的此在性和“显现时间”的区间性不同，“成形时间”以其固定性支撑着作品的最终形态。因此，“成形时间”往往只是作品的一个“替身”，即使它以可认知的实际显像为观者识别，却不能提供观者对作品的全部认知。脱离了对“目前时间”和“显现时间”的体悟，作品便失去了存在的缘由和根据。

当然，艺术家对时间结构的领会也反映出感知情境在本质上的不可规定性，不同的文字生发机制也指向了感知的不同实现过程。对于宋冬来说，“写了也白写”的“成形时间”永远不是他所追求的目的，恰恰是“白写也得写”的“目前时间”构成了书写的重要动机。相反，在邱志杰和张洹(图14)的作品中，关于文本、书写以及媒介之间的层层矛盾却得以在“显现时间”和“成形时间”的结构中凸显出价值。三种时间结构以流动的句法穿梭于文字生发机制的每一个环节，在时间的流动与交织中，我们无法捕捉到存在于书写行为和文字呈现之间的稳定性，三种时间结构互相关联，以不同的比重投射于审美主体的感知中。时间结构的流动性作为潜藏的动力触碰着文字的生发机制，在“可见-不可见”“可感-不可感”“物质-非物质”“意义-无意义”的流动阐释结构中形成作品的“潜文本”，一个幽灵般的存在。

图14 张洹，《家谱》， 2000年，行为 影像

四、赤裸图形：无界沟通的复归

在最后一种认知模型中，文字变装为与传播密切相关的图形。它们不是一个字，却传递一个词或者一段话所具有的信息量；不是一个情节或故事，而以一目了然的视觉图形活跃于我们日常生活的方方面面：文字成为了共享的信息资源，作为一种通识的“赤裸图形”充斥在信息的洪流中。

“赤裸图形”以文字的功能性取代了修辞性，从而具备了一种指示作用。如果对意指符号的辨认更多地依赖于思维的认知，那么“赤裸图形”则仅仅需要调动视觉的联想便可获取和制造信息。直观易懂的视觉方式是“图形字”的创作契机，无论是奥图·纽拉特创造的“图形符号系统”④，还是查尔斯·布利斯发明的“布利斯符号系统”⑤，这些“象形”文字系统的创建都以图形的视觉化作为根据：“无疑，我们所处时代的跨民族扩张，越来越要求语言、体制与国际功能在一个全球平台上尽可能的交流。”[8]16因此，这种文字系统的创建本身就具有“元文化”的性质，“看”与“读”相比所具有的压倒性优势正是视觉的联想功能赋予的。

图15 吕胜中，《没话找话》，1999年，绘画

此外，日常语境的趋同性和传播方式的便利性也成为了图形文字“复归”的缘由。在当代生活中，人们观看的图像、接受的信息、消费的商品，都是毫无差别的，生活方式和娱乐方式都变得非常相似。文字意义的传播也逐渐成为了一种随时随地即可发生的行为，且此种行为的产生不需要任何前提与计划，而是以极大的自觉性和参与性充盈着没有边界的图形文字系统。在此，笔者以吕胜中的《没话找话》(图15)和徐冰的《地书》(图16)作为此种文字模型的指认对象。

图16 徐冰，《地书》， 2006年，印刷品

吕胜中从自身的感受出发，基于在德国的真实经历创作了一系列图形字，他试图通过画的方式实现无障碍的交流。吕胜中的《没话找话》作为一种“当下性的创造”更为接近原始意义上的象形文字，不仅容易识别，还反映了文字与意义之间密切的象形关系。由此，我们便得以理解中国汉字的象形文字系统与视觉交流系统之间极大的关联性，正如维特根斯坦所言：“当我们听中国人说话时，我们会将他们的话看作是不清楚的漱口声。但是，懂中国话的人却能从其中识别出一种语言。”[9]7

与吕胜中的图形字不同，徐冰的《地书》首先是一种基于普遍性的提取：“徐冰和他的工作室成员们从杂志、报纸、说明书和电脑设备中收集图标，并开始建立图像数据库。这个日益壮大的数据库随后被分类、数字化，并最终编译成一套电脑软件，可以将中文和英文翻译成这种中立的组织语言。”[10]25一切充斥于日常生活中的图示和标识都成为了收集对象，并以极大的开放性应用于电脑、手机等设备中。然而，徐冰并不满足于成为一个收集者，一个“短信交流系统”的创造者，他尝试着以一个叙事者的身份检验《地书》在思想与表达上的可行性。

无论是艺术家编造的关于“黑先生”的经历，还是介入这套语言系统中讲述的故事，“讲故事”无疑变成了一种社会性的创造。图形文字的卷土重来带来的是一场文化的变迁，它改变了我们言说和体验的方式，“我们越来越多地穿梭于无界空间编织成的网络，这些空间没有固定的地理位置。”[11]192在《地书》所建构的巨型网络中，我们都成为了讲故事的人，并且能够在任何地点、时间进入信息流之中，创造出一个非定性文本。当然，故事的写成不仅因为其本身带有的普遍意义，更大程度上还取决于语言本身可传达的简约性。

《地书》的“发散状”特征直观地印证了德勒兹的“块茎”理论。“块茎”作为一种交互式、无等级、无中心的网络结构为人们复制、操控和添加信息提供了便利。而《地书》也以极大的游牧性取代了电视单向度的传输方式，它不仅没有起点和终点，也失去了严密的逻辑体系，甚至还拒绝僵化的形式和支配性的观念。由此，任何人都可以在这张信息之网中编织故事，在游走的状态中不断发现新的信息。“赤裸图形”的复归会不会成为当代语境中文字最为可能的发展趋势我们无法确证，但正如唐诺所言：“历经时间的磨蚀、联想和转注，不一定有助于今天我们对文字的再思索和再理解，但我们也隐隐察觉到其中的奇异联系，微弱地穿越过漫长的三四千年时间，抓不太住，但你知道有。”[12]307

文字向图形的复归呈现为一种渐进的状态，或许它会有助于“全球的全球化”，实现徐冰所谓“普天同文”的理想；亦或因无法摆脱消费和娱乐的命运格局，成为一种数码的虚拟，甚至文化的附庸。即使赤裸的图形字无法提供明确的解答，但或许勾画了“无界之岛”的雏形。

五、结语

以上从当代艺术的具体视点出发，勾勒了文字的四种模型及其认知机制。意指符号以极大的修辞性发挥着文字的社会建构功能，在语义和功能之间制造着“以言行事”的暴乱；展示机制以相反的途径消解着文字的可读性，在“空间-感知”的范式中调动主体视觉经验的回返；在流动的句法中，文字指向多重潜在的文本，三种时间结构如幽灵般穿梭于文字生发机制的每一个环节；赤裸图形则向着“无界沟通”的使命迈进，以“反向平行”的方式同时指向文字的源头和未来。文字的四种认知机制以不同的途径操控着文字的命运，它们以相异的路径独立于彼此，又以流动的形态交叉，勾勒的不仅是文字的演变逻辑，更是基于如何运作和行进的深层认知建立的“可动的文字观”。文字的“变装”正是在意义的暴动、展示的召唤、隐现的幽灵以及信息的洪流中进行的。在此过程中，文字冲破了语言的边界和理性的裹挟，在原野上肆意驰骋，却没有人看得到它的边际。

① 来自《圣经》中的文字。

② 这一概念由英国艺术家维克托·伯金(Victor Burgin)所创。

③ 《语默》展览中艺术家选择德里达的《延异》《书写与差异》以及策兰的《暗蚀》作为书写文本。

④ 20世纪30年代，奥图·纽拉特在维也纳社会禁忌博物馆发明的符号系统，又称“维也纳图形统计方法”。

⑤ 20世纪40年代，查尔斯·布利斯基于对自然的解读所创造的世界书写系统。