《文心雕龙·神思》与想象式创作初窥

2020-09-22 13:15熊尧
读天下 2020年24期
关键词:刘勰文心雕龙想象

摘 要:刘勰在《文心雕龙·神思》篇中阐述了自己的创作思想,也对创作的全过程作了独到的描述。征对想象式创作在创作实践中一直占有很大比重的这一现实基础:文章内容、作者思想感情、言辞三者共同架构,外现于我们见到的作品。而文章则主要通过把刘勰的“神思”创作理论和想象式创作结合起来,印证两者之间的内在联系。

关键词:刘勰;《文心雕龙·神思》;想象;创作

《文心雕龙·神思》是刘勰创作论的首篇,同时还是他的创作总论。作者开篇即以“形在江海之上,心存魏阙之下”一语,对创作不囿于时空的构思形式,展开了总的描述。“它从构思以前的准备工作,讲到构思时的想象,由想象构成意象,由意象到语言,由语言到声律,再到作品写成后的修改等等。这篇是构思为主,所以又是剖析情理的第一篇”。“神思”指的是想象,确切点来说,作者说的是行文中不拘泥于时间与空间的想象,但这并不影响我们把这种想象延伸到其他领域的创作。比如说艺术领域、各种设计领域等的加工再完善的过程,都需要丰富甚至是神奇的想象。想象在我们的创作活动中起着非常重要、甚至起着关键性的作用。离开了想象,就一定不存在创作,存在的只是对具体事物的一成不变的描摹,而这种议程不变的描摹,很多时候自然就会缺乏应有的灵性,显得死板,缺乏生机。因为有了想象,我们在创作中抽象了具象,从而赋予了各类作品更丰富的人文内涵、时代内涵、精神内涵,这是人类在各种创作活动中能永葆生机活力的前提条件。“神思”不是简单思维层面上的一种想象活动,它是对具体生活形象的高度概括和升华,它虽然不是刘勰最先提出,但系统地作为“驭文之首术,谋篇之大端”进行系统性全面论述的,却是刘勰;当然,最先在创作实践中用到想象式创作的,在刘勰之前也大有人在,同样最先系统性地讨论“神思”与想象式进行创作实践的,却是刘勰。

一、 想象与创作的结构

很多人在论及文章结构安排时,多喜欢用“凤头、豹尾、猪肚子”来做比喻。而实际操作中,这也是多数人比较认同的一种安排文章结构的方式,并由此衍生了“三段论”的理论,这个理论还被课堂教学借用而风靡一时。与此相应的,刘勰明确指出了驾驭文思的首要方法和安排篇章的重要开端的操作方法:

是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。

酝酿文思,着重的是在放空内心并保持宁静,摒除心中无关的杂念,进而促进精神纯净。我们在具体创作中以客观的眼光去看待事物,放下所有不切合实际的看法,在合理合适的想象中,用积极而不躁动的心态去贯穿创作活动创作活动的始终。有了合理想象的心境,接下来就是把想象转化为意象,以语言、声律等形式,转变为文字,直观地呈现出文章的初稿,最后是写出初稿后加以修改,并最终定稿。我们都知道,想象作为一种思维方式,它是无形的,但却可以通过有声的语言、有形的文字表现出来,承载着一定的信息进行传播。刘勰说到的思维过程,实际上就是一个常见的准备想象、组合想象、形成想象的三段式结构。

创作中的准备想象是有前提条件的,所以想象也都是有目的的想象,创作作为一种思维活动,没有目的的想象显然更是不存在的。不管是命题式创作或是自由式创作,也不管是何种问题的创作,我们在创作的过程中势必都会围繞一个中心去组织材料,所有的材料也都必须和这个中心有关;同时也会根据创作目的以及个人习惯,遵循一定的规律去想象,所有的想象也都会为表现中心去服务。这个遵循目的和规律的过程,它需要我们排除不相干的因素,也即是一个“虚静→疏瀹五藏→澡雪”的过程。这个过程是文章整个感情基调的确定和基本文风形成的基础,同时也是内容加工组合的过程,这是创作作品形成过程的“凤头”部分(而非我们常说的文章的开头)。要经营好“龙头”“猪肚”(写作过程)和“豹尾”(修改),使三者相得益彰,也不是三天两天可以形成的:“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”。平时日积月累,使学识越来越丰富,良性而丰富的知识库是创作获得成功的保障。有了一个良性的知识库,也还需要有一个明辨是非的头脑,再加上丰富的创作阅历和人生阅历,这样顺着文思、声律等的要求去遴选、组合材料和文字,匠心独运地构建作品的意象,这是作者所说必经的、成功的“驭文之首术,谋篇之大端”。

关于创作全过程,我们可以这样来分配:想象的开端是作者创作动机的开始,想象的进行则是作者创作动机的实施,想象的结束是随着创作的完成而完结。长做的全过程都需要相关丰富的材料来填充,所以作者。在想象的进行中,相关的材料基本上都会大量涌入我们的大脑,在剔除关联不大材料的同时,还不断地检索并兼并其他相关材料。因此,我们长做的过程,也可以看作是权衡比重并不断吸收扬弃的,在不断地交替组合中,进行想象的萃取与提炼,最终寻求最优组合。刘勰在文中提出了想象的态度问题,即“登山则情满于山,观海则意溢于海”,想象活动一旦开始,各种各样的念头、材料便纷纷涌现,在没有形成文字的思维活动中孕育创作的思路和内容。就如想到登山,心中就要想起山上景色的全貌;一想到看海,头脑中就要浮现出大海波澜壮阔的场面。移植过来,这是一种专注和爱,对创作的专注和毫无保留的爱。动机带动了想象在创作活动全过程的材料再现,也就是有人说的“不同的作家就有不同的需要、不同的目的,因而也就有不同的创作动机”。不管是命题式创作还是自由式创作,创作者的创作动机若没有材料的支撑,它就如我们常说的无根之木、无源之水,创作中的想象都是无法进行下去的。从这个角度来说,这种创作动机作为一种潜动力,它促使想象走下去,而且一直顺畅走下去。

想象的形成有快慢,也就直接导致了文思的快慢也有不同。刘勰形容的是“人之禀才,迟速异分;文之体制,大小殊功”,也就是说创作的快慢和人的天分是有很大关联的,文章的规划体制、规模大小也显示着不同的功力。形成的想象的过程实际就是我们通常说的腹稿,这个时候创作目的基本已经形成,创作的第一步已经完成,余下的就是用具体的描述形式来呈现具体的意象了。

二、 想象与创作实践过程

创作实践过程并非是对想象一成不变的忠实叙述,“心总要术”的,可以很快地顺着既定思路写下去,在具体的创作过程中,往往会因新材料、新想法的出现而或多或少地改变创作者的创作初衷,更可能调整创作做思路,甚至是推倒重来,因此才会有“情绕歧路”。至于“鉴在疑后,研虑方定”,则是不断琢磨的过程,这种琢磨,可以使边写边琢磨,也可以使写了再琢磨,必须承认的是,它是贯穿创作以至定稿的始终。“文章本天成,妙手偶得之”,这种妙手看似只是“骏发之士”的专利。但早先的刘勰却不这样认为,像司马相如、张衡、左思等人虽然成文较慢,但出产的精品却是数不胜数。创作的实践过程是通过触发想象来实现第一步的,想象的触发则必须以现实生活的具象为基础条件,因而“妙手”偶得的文章,应是对生活的高度提炼。

人是生活中的主体,创作灵感有些时候来自生活中不经意的触动,在此基础上加入自己的思想跟一些合适的方式展现出来,多以有高于生活一点,生活是较普通的,艺术是较个别的、不常见的,却又是可外现的,文学必须来源于生活,但文学作品的主题往往又高于生活,这就是文学总结并提炼了生活的最好阐释。刘勰与此相类的诠释是“视布于麻,虽云未[费]贵,杼轴献功,焕然乃珍”:麻的本身并不比布贵重,但经过加工精制之后又是另外一回事了。文字只是本身的客观存在,要认识它并不难,单个的文字表义是很有限的,但要是把它们组合起来,就有肯形成流传万古的文章,即使说要达到这个境界很考较个人的文学素养,但并非不可实现。创作实践的过程,就写文章来说,“理郁者苦贫,辞溺者伤乱”,在通晓文理的基础上,辅之以平时积累的丰富材料,再加上切合主题的方向,这样的创作习惯才是良好创作态度养成的必经之路。物(生活中具体事物)→情(创作者创作过程中内心的情感)→言(语言文字)三者第一次出现是刘勰对创作过程的一个直观的描述,以此逐步阐明了创作主体必经的过程。关于“神思”一词,从源头上追溯来说,“根据学者们的考察,在艺术创作理论领域最早明确提出这个概念的是早于刘勰的著名画家和画论家宗炳(也有学者认为‘神思这一概念最早来源于东晋玄言孙绰的《游天台山赋》里的‘驰神运思这四个字)”。想象的空间是无限的,相对应的是创作的空间也是无限的,刘勰是这样来写的:

文之思也,其神远也。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎?故思理为妙,神与物游。

就算是身在与世隔绝的地方,我们也可以在历史的长河中放逐自己,任意遨游。而想象更是可以突破时间、空间的限制:千万年前与千万里外的事物、珠圆玉润的声音、风卷云舒的景色……只要打开想象的匣子,都可以成为我们的创作实践的素材。这是想象立足于现实,却又可以任意超越现实的优越之处。

想象不单为创作实践的前期做好了必要的铺垫,同时也贯穿于整个创作实践的全过程,而创作实践则具化了想象的成果。两者在创作中都起着非常重要的作用,缺一不可。

三、 想象与创作中修辞格的运用

《左传·襄公二十五年》里有这样一句话:“言之无文,行而不远”,这里的“文”是指文采、文饰的意思,也表明了语言艺术性的重要。想象的表达需要锤炼语言文字来加以表现,这些个表现,很多时候都需要通过修辞来实现。

(一)夸张

故意言过其实,对客观的人、事物作扩大缩小或超前的描述,对所要描述的事物某方面的特征进行一定程度的渲染,在不真实中却很立体地描摹事物,这是夸张的显著特征。李白的诗歌风格以雄奇飘逸、豪迈奔放而著称。杜甫称赞他“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,贺知章也赞叹他是“天上谪仙人”,这种风格的形成,主要就是以夸张来实现的。创作的实施过程中的夸张可以“深刻地表现出作者对事物的鲜明的感情态度,从而引起读者的强烈共鸣。……通过对事物的形象渲染,可以引起人们丰富的想象,有利于突出事物的本质和特征”。而缺乏想象,夸张的目的显然是难以实现的。

(二)比喻

以创作(这里专指文艺性创作)中现有事物(本体)为基点,生发出本质不同又有相似点的事物(喻体)来描绘事物或说明道理,同样也需要想象。“比喻的作用有三:一是使深奥的道理浅显化,帮人加深体味;二是使抽象的事物具体化,叫人便于接受;三是使概括的东西形象化,给人鲜明的印象”。不管是明喻、借喻或者是暗喻,在文章的创作过程中使用都是常见的。因为用了比喻,文章的表现力更强,艺术性更高,相应的可读性和艺术也陡然增强,生命力也更持久。

(三)通感

我们把不同感官的感觉沟通起来,借助联想引起感觉的转移,即通常说的“以感觉写感觉”,因此通感也叫“移觉”(创作和鉴赏中各种感觉器官之间是互相沟通:视觉、听觉、触觉、嗅觉等等各种官能可以互相沟通,不分界限,它是人们共有的一种生理、心理现象,与人的社会实践的培养也分不开)。举个例子来说,在通感中,颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量;还比如说“光亮”也可以描述为“响亮”,这就是仿佛视觉和听觉相通,如“热闹”和“冷静”,感觉和听觉相通。有人用现代心理学或语言学的术语来命名这种修辞现象,就把它叫作“通感”。从上面的叙述中,在创作中使用通感的修辞手法同样更需要大量大胆的想象,才能将“感”发挥得更通透。

通过想象,在创作中会用到大量的修辞格,以淋漓尽致地表达作者的想象力,文中选取夸张、比喻和通感三例来加以说明,只是企图窥斑以见豹,阐述一己之见。

四、 结语

刘勰《文心雕龙·神思》一文“从想象到文思,重要的问题在于打开思路。要是思路受到阻塞,想象就无法飞腾,文思贫乏,写不出东西来”这一方法论加以论述,道出了想象的重要之处。以笔者浅陋的眼光来看,想象在创作过程中是有迹可循、有法可倚的,并非是“玄之又玄”的。脱离实践、脱离生活实体、脱离应有知识的原始积累,想象的洞察力、创作的执行力无疑都会大打折扣,进而造成“理郁者苦贫,辞溺者伤乱”的现象。不主观,可以了解客观世界的真实情况;不躁动,就可以深入细致地进行全面的考察。所以,“神思”的实践理论,在创作实践中具有很强的指導意义;“神思”的精神,更值得我们借鉴、光大。

参考文献:

[1]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1986:246.

[2]童庆炳.文学理论要略[M].北京:人民文学出版社,1995:115.

[3]童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社,2001:178.

[4]黄伯荣,廖序东.现代汉语[M].北京:高等教育出版社,2007:194-195.

作者简介:

熊尧,贵州省黔南布依族苗族自治州,贵州省黔南民族幼儿师范高等专科学校基础教育系。

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