中国艺术“高古”之境探究

【摘要】“高古”，在中国传统文化中被定义为一种至高的境界，成为很多文人墨客画家等孜孜以求却又难以达到的艺术气象，如山之峰巅，罕有人能及，但人人心向往之，对中国艺术的发展影响深远。“高古”的思想是对远古哲人的追忆与神往，和对现实的超脱，从而追求简单质朴的人生。本文从诗学与绘画两方面，来阐释高古的含义，意境，与艺术特征。

【关键词】高古;超脱;诗学;陈洪绶

【中图分类号】J212            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）45-0059-02

一、引言

当今，物质文明极大发展，而精神文明的发展仍需进一步提升。古人的价值追求是：志于道，据于德，依于仁，游于艺”，而当今一些人忽略了道德情操修养的重要性，在绘画中，缺少了古人“十日一水，五日一山”的那份认真与虔诚，画画已经不单单是一种抒发自我情感的方式，而成为一种谋取功名与利益的手段，这便使得有些从事绘画的艺术家不注重对自身修养的提升，所以其作品不免归于世俗，平庸之类。对“高古”的探索，则是对先人哲思的追寻与向往，对当下的学习与今后的发展道路都有重要的指导意义。

二、诗学中的“高古”

“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖， 古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起， 则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵”，意合神怡，灵光纷至，遂即研墨展纸，“逸笔草草，不求形似，”挥洒自如，渐入“解衣般礴”之境，这是一种古雅的生活方式，如宋代以来流行于在文人士大夫中的博古之风也属此类。

在中国传统文艺理论批评中，“高古”大致可分为三类： 一是对传统的尊崇与传承。如南北朝时期的文学理论批评家刘勰所提倡的“参古定法”，宋代赵彦卫所说的“意高韵古”，均属此列。二是一种古雅的艺术趣味。三是一种审美的超越与升华。司空图《二十四诗品》将“高古”立为一目：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”在严羽的《沧浪诗话》中论诗有九品，其中“高”“古”各为一品。清杨廷芝说“高则俯视一切，古则抗怀千载”，故“高”和“古”分别强调时间和空间的无限性。人虽不可能摆脱现实中时间与空间的束缚，但通过不断修炼，完成精神的提升，从而获得性灵的自由。

三、绘画中的“高古

在绘画中，“高古”一般多用于形容一种古朴雅致的物象形态，或是从画面中所传达出的一种典雅气息，抑或是画中所营造出的虚静空灵，宏深高旷的意境等等，这些都是画面古意的呈现，这恰好能与观者产生共鸣，因为自古中国传统文人士大夫皆有崇古、敬古情结，也承载着他们的精神寄托。众所周知，宋代绘画是中国画发展史上的一个高峰，在哲学与美学上都达到了至高境界，对后世影响深远。代表人物有写生之赵昌，荒寒之崔白，巨嶂之范宽，寒林之李成等等，他们的绘画风格艺术理念为宫廷绘画与士人绘画奠定了基础，也为中国山水绘画的南北分流开拓了格局。但他们所创造出来的辉煌是在前人的基础上来完成的，如五代花鸟的“徐熙野逸，黄荃富贵”，山水的“荆关董巨”，更往前则是唐朝的边鸾薛稷，王维与“大小李将军”若把两个时代的绘画作品放在一起比较的话，就会发现，越往前越“高古”，如果追溯源头——汉代的墓室壁画，虽然在这些壁画中山石树木与鸟兽飞禽只是作为衬托人物的背景，但它们都向观者展现了简练流畅的线条，稚拙古朴且不失生动的物象形态，让人为之惊叹。并且这些接近平面性的表现手法，概括性的表达，尽可能地摆脱物象给创作者所带来的束缚，呈现出了艺术的纯粹性，“高古”的意味便由此生成了。

（一）高古游丝描

“高古游丝描”是东晋顾恺之人物画作品中的艺术技法表现特征，主要作为人物衣褶的画法之一。因其线条描法形似游丝，连绵不断，匀细流畅，悠缓自然，具有独特的节奏感与韵律感，被世人称为“高古游丝描”，成为绘画重要的表现方式，对后世影响深远。“高古游丝描”一词最早出现在明代邹德中的《绘事指蒙》中，其中对“高古游丝描”一词的解释是用长峰细笔勾勒，笔法刚劲，如曹仲达的“曹衣出水”，而在清代迮朗的《绘事雕虫》也提到“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”因此古人多用于描绘文人高士、达官显贵、仕女等，能够很好地表现出丝绢衣物纹理质感的圆润流畅。然而这种近乎游丝的线条，为什么会被人们冠以“高古”的名称呢？原因可能有三：一是对这位“三绝”的顾恺之他对中国绘画与文学取得的成就的肯定与赞赏;二是对 “高古游丝描”的技术性手法的美化，使之能够得到更大范围的认同;三是对这种如“春蚕吐丝”般的线条所产生的节奏与韵律给观者一种和谐统一，典雅优美，朴素纯真的审美感受，这似乎超越了它作为绘画因素的本体，而上升到了美学层次。

（二）《二十四画品》

清代黄钺在《二十四画品》中，对高古的描述是：“即之不得，思之不至，寓目得心，旋取旋弃，翻金仙书，拓石鼓字，古雪四山，光塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘，”这对“高古”艺术形态作了非常透彻的表达。

（三）陈洪绶的高古

陈洪绶，明末清初画家，以擅长人物画驰誉画坛，与北方崔子忠齐名，因此被称为“南陈北崔”。陈洪绶的绘画特点是善于运用概括与夸张的手法将物象表现得充满生命力与艺术感染力，且线条与色彩十分简洁古雅，其作品所投射出来的便是一种“高古”的艺术境界。

陈洪绶是明朝遗民，加上亲人与挚友相继离他而去，饱受精神困苦，因而通过绘画得已从内心悲痛中解脱出来，作品蕴含着浓厚的文人气息，被时人和后人描述为“有太古之风”，“高古奇骇”，清人张庚在《国朝画征录》中评其画：“在仇唐之上，盖三百年无此笔墨也。”秦祖永在《桐阴论画》中评他：“深得古法，渊雅静穆，浑然有太古之风。”陈洪绶作品中所传达出来的“高古”不仅仅因其线描、造型上追晋唐、题材多取文人雅士，而且在画面背景和局部细节处理上，同样洋溢着肃穆古朴，高古大气的精神韵味。在陈洪绶作品中如图一图二所示，频繁出现的条案、湖石、清供等富有文人气息的器具，充分利用了古器的造型和装饰图案，并将其再创造，在作品中显现为意境深远、气息高古的品质，极大地增强了作品的古拙之美。另外，陈洪绶以人物画见长，人物与山水花鸟相比，最大的区别在于：人物画中人物的造型是其精髓灵魂所在，不同人物造型特征皆能成为个人与时代的具有代表性的艺术符号。如魏晋时期流行的“秀骨清像”，唐朝的体态丰腴以肥为美，明代唐伯虎的“身小头大”等等;而陈洪绶作品中的人物造型正是有着强烈的个人艺术符号，那夸张奇特的外形和严肃凝重的表情，俨然一副不为外物所动，看破生死的超然心境，正是他情感的释放，内心的投射。再加上他那洗练挺拔的线条，如石刻般将人物形象在平面的绢帛上赫然矗立，使得画面凝固了一般，仿佛时间也在这一刻停滞，这也是他画面“高古”气息之所在。他的“古”已经不单单是古法与传统，而是上升到了一种美学境界。他的这些富有“高古”气息的作品凝聚着他对生命，对人生，对世界的态度与思考。

四、结语

高古境界，不仅是一种超越也是一种还原，他还原的是突破世俗桎梏，回归事物的本质、人类的本心、宇宙的本元;而超越则是对时空超越，旨在超越時间和空间的有限性， 将人的精神从窘迫的状态中解放出来。它不是对当下的逃遁，而是直面现实，回归本原，古并不是今的反面，不是面向过去逃离当下，而是对古与今、生与死、雅与俗等一切分别的超越，返璞归真，从而肯定当下生活。正如宗炳所言“澄怀味象”，“求真悟道”，这个“真”字则是对艺术的“高古”的境界的直接表达。宋代的青原行思大禅师向世人所阐释的“人生三境界”，正是由客观到超越再到回归，由此可知艺术的“高古之境”则是一个人循道修行后的物化结果。因此我等后学之辈，当克己修心，勤学好思，心师造化，入古出新，方有所成。

参考文献：

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[4]薄松年主编.中国美术史教程[M].西安：陕西人民出版社，2007.

[5]王赫赫.《绘事指蒙》与“十八描”[J].中华文化画报，2010，（01）.

作者简介：

邓建军，男，汉族，湖南娄底人，硕士研究生，中国艺术研究院，研究方向：中国花鸟画创作研究。