试析琵琶套曲《瀛州古调》的 艺术特点及传承价值

高敏 赵楠

【摘要】《瀛洲古调》是中国传统琵琶套曲代表作之一，凭借其风格特异，简洁易学的演奏技法，短小精悍的篇幅，经过众多著名演奏家、作曲家的传承发扬成为广泛流传的琵琶作品，在琵琶发展史上占有重要历史地位。对《瀛州古调》中高超的美学价值，典型的标题音乐，每个小曲的独立性与不同的小曲间的组合连贯演奏的研究，为我们在琵琶演奏技术方面的挖掘，美学研究及艺术教育等方面都有很大的现实意义及传承价值。

【关键词】瀛州古调;崇明派;琵琶套曲;美学思想;艺术教育

【中图分类号】J632           【文獻标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）21-0065-04

《瀛洲古调》是崇明派琵琶的代表曲目。瀛洲原是古代传说中的仙岛，现在指崇明岛，是位于长江口的一个岛屿。《瀛洲古调》套曲由数十首小曲组成，现在最常演奏，也最受观众喜爱的有八首小曲，它们分别为：《小月儿高》《鱼儿戏水》《雀欲回巢》《蜻蜓点水》《后小银枪》（也称《顽童》）《狮子滚绣球》《寒鹊争梅》和《飞花点翠》。经过历代传承，此套曲在历史沧桑变迁中历久弥新，积累着优秀传统音乐文化的智慧与精华，并随时代变迁而不断革新，保持着鲜活的生命力。

一、《瀛州古调》的沿革及艺术特点

（一）《瀛州古调》大浪淘沙终成金

早期的“瀛洲古调”琵琶曲谱是用工尺谱进行标记的，通过用手抄写、口传心授的方式代代流传。1916年，由我国近代的琵琶演奏家、教育家沈肇州先生第一次搜集整理并出版《瀛洲古调》套曲。当时的收入乐曲四十五首，由慢板二十二首《飞花点翠》《美人思月》等，快板十七首《诉怨》《小十面》等，文板五首《思春》 《昭君怨》 《泣颜回》《傍妆台》《汉宫秋月》，武板一首《十面埋伏》组成。这些小曲子每首均为68板，可以成套演奏也可独奏，是“瀛洲古调”具有代表性的精华曲目。[1]

在传承演进的过程中，通过刘天华、徐立荪、曹安和、杨荫浏、樊少云、赵志山、陈恭则、樊伯炎、殷荣珠等几代音乐家们的不懈努力，收录《瀛洲古调》套曲的乐谱集和演奏版本也发展得更为多样。其中最常见的是1997年出版的《中国琵琶名曲荟萃》，当中收录了《瀛洲古调》十一首小曲。

当代中国琵琶大师刘德海先生在《瀛州古调》的传承中发挥着不可替代的作用。刘德海先生自幼受江南民间音乐熏陶，后随曹安和先生系统学习《瀛洲古调》，他的演奏融入了大量江南民间音乐元素，并集江南“五大派”于一体，博采众家之精华。同时，他对《瀛州古调》进行了大胆而富有想象力的挖掘、整理，并将其收入《刘德海传统琵琶曲集》中。

时至今日，《瀛州古调》中的部分代表曲目依然是琵琶专业学生及业余爱好者的考级必弹曲目。其中《月儿高》《飞花点翠》《十面埋伏》等也成为专业音乐会的经典演奏曲目。

至此可见《瀛州古调》的传承与发展经历了一系列曲折而又成功的探索，大浪淘沙终成金，形成了今天这样一首不可取代的，既继承古典技法、意境，又饱含新思想的经典套曲。

（二）崇明派琵琶独放异彩，从众流派中脱颖而出

1.崇明派风格承南继北独树一帜。与其他流派相比较，崇明派的演奏风格更追求悠远淡雅。与平湖派的婉转平实，曲调加花相比，崇明派更添几分朴实与高雅;与浦东的文武分明、气韵生动相比，崇明派更显得以稳重泰然;而与上海派的质朴刚劲、以简喻繁相比，崇明派同样简约明快，更增添不少情志上的淡泊。这种清莹高贵因融入了北派琵琶的厚重，不仅不会飘然不定，反而更彰显一种形神博大深广的气韵。如《瀛州古调》中《小月儿高》一曲，仅从曲名上，就以给人一种清雅脱俗、意味深远的意象，整首曲子的演奏与曲风也尽然体现仙幻之境地，不沾世俗之污的气韵。

2.“重夹轻轮”“厚顺薄逆”一显高超技艺。崇明派指法要求“捻法疏而劲，轮法密而清”，主张“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促”。 [2]尤其轮指以“下出轮”见长，同时“重夹轻轮”弹多挑少、弹挑多、轮指少，认为“轮指虽易入耳，然多则犯俗而失雅”。[3]

3.杰出英才贡献卓著，弘扬瀛韵发扬光大。崇明派集聚了一大批优秀的艺术演奏家，如樊氏三代——樊紫云、樊少云、樊伯炎，他们演奏技艺精湛，培养了大批的崇明派传人，经过不断的整理改编，使《瀛州古调》发扬光大。在崇明派众多的代表人物中，当数近代国乐大师刘天华最具影响力。1928年，刘天华录制了《瀛州古调》套曲的主要乐曲之一《飞花点翠》，并在音调上作了适当的加花，在指法上配用了适当的“推”、“吟”、“弹擞”等，使乐曲成为一首格调清新，流畅秀丽的小曲[4]，对推广崇明派琵琶起到了积极作用。他后来创作的著名琵琶曲《虚籁》等，显然受到该派演奏技法的影响。

崇明派无论从风格、技艺方面还是从代表人物、作品等方面等展现着它独特的魅力。①

（三）《瀛州古调》乐谱的记法推动了琵琶记谱法的发展

著名民族音乐学家、琵琶演奏家曹安和在《文板十二曲》中收录的《瀛州古调》，首次运用了新的琵琶指手法符号系统，包括弦序、指序及把位符号等，从而奠定了现今广泛运用的指手法符号的基础。其中用     符号称为“划”，解释为食指由缠弦至子弦，连弹四弦作急声。同时用      符号，解释为小、名、中、食四指，由缠弦至子弦，连弹四弦作急势扫下。前者就是小扫，后者就是大扫。而把小扫（即扫）与划统一，用      符号，也是始于曹安和的《十二文板曲》。《瀛州古调》的传谱对后世琵琶谱的流传和推广做出了巨大的贡献。

二、《瀛州古调》研究与传承的现实意义

《瀛州古调》琵琶套曲作为我国琵琶事业发展的一支奇葩异朵，其独特的演奏技巧和崇高的美学思想对琵琶近现代的发展有着重要的现实意义。

（一）特色技巧使琵琶演奏技法得到丰富和发展

《瀛州古调》中常见的琵琶指法包含左手指法：“弹擞”“拢捻”“勾搭”“绰注音”“泛音”等;而右手指法则更加着重强调夹弹的运用，以及弹挑类指法，这些技法对于传递音乐情感有着重要的表现作用。这些技法组合既擅于表现高雅、宽广的气韵，如《小月儿高》;也可以体现出细腻、委婉的情感特点，如《寒雀争梅》;又擅于灵活展现人物内心情感的喜怒哀乐，如《顽童》（又名《后小银枪》）。

以刘天华先生1928年录制的《飞花点翠》为例，通过对乐谱及音响进行分析，来挖掘琵琶套曲《瀛州古调》中的丰富技法。

1.推覆轮：属于轮指中的一种，在本首乐曲中较为多见。“推”指运用左手手指将弦向里推动，使音高升高，“覆”是指推进之后再平缓地使弦复位，音高还原。“推覆轮”就是指演奏者在右手长轮的基础上，左手按音手指将弦向里“推”出去再“覆”回来，使听众清晰地听到长轮旋律平滑地升高，再还原的滑音效果。如第一小节的第1拍，第二小节的第3、4拍（见谱例1）。

谱例1：《飞花点翠》第一、二小节

2.弹擞：“擞”是指左手食指将弦按在音位上不动，用中指或名指在食指下方搔弦发声，当中指作为按音指时，则用名指在下方做搔弦发声。谱例2中所示的第三小节中第4拍的后半拍，即低音6和中音1，第五小节第二拍的低音5皆为弹擞指法。

谱例2：《飞花点翠》第三、四小节

右手弹挑类指法在其后被刘德海大师借鉴，创出了琵琶的“反正弹”，即一个手指发出两种声音，单右手就可以挖掘出十多种音色，再加上左手的不同变换，极大地丰富了琵琶的音色与音响效果。同时重视单音的演奏，如大指的反弹，充分挖掘了大指相对其他手指短而粗、指根肌肉发达的特点，利用手掌、手臂的力量将大指浑厚的力道柔中带刚地表现出来。

例如：《十面埋伏》的满轮中的大指（见谱例3）

谱例3：《十面埋伏》片段

“弹”与“挑”不仅仅是琵琶演奏中重要的技术表现形式.其音点技巧中所蕴含的文化信息和表现信息都远远超过了动作本身，充分地显示了演奏者驾驭单音，处理横向线性乐句的能力。[5]

（二）与古琴艺术相结合

前文提到过沈肇州的弟子徐立荪，他是瀛州古调派的第四代传人，他编纂的《梅庵琵琶谱》广为人们所熟知，其在“瀛洲古调”曲谱的基础上，又加入了“通论”“入门练习曲”和“音乐初津”。在梅庵派传人徐立荪时代，对《瀛州古调》的整理融入了很多古琴技法和思想。从技法上，“打音”“带音”“滑音”“ 擞音”“绰注音”等左手技法以及右手具有厚重色彩的“弹”与“挑”“拂”在处理上都与古琴有一定的联系，这是琵琶与古琴相互影响的结果。从艺术思想上而言，《瀛州古调》琵琶曲在传承过程中，兼有古琴艺术文人雅士的高雅情操和深厚的文化底蕴，他们高超的艺术修为与境界，为琵琶开辟了新的前进方向。

（三）《瀛州古调》渗透浓厚的美学思想

《瀛州古调》琵琶套曲将意境、标题与艺术的完美融合。

1.巧妙的技法运用与音乐情感的准确表达

列夫托尔斯泰曾在艺术评论中说过：“艺术感染力的深浅决定于下列三个条件（1）传达感情的那种感情具有多大的独特性;（2）这种感情的传达有多么清晰;（3）是艺术家厦擎程度如何，即艺术家自己体验他传达的那种感情的力量如何”。[6]《瀛州古调》琵琶曲在声音上挖掘曼妙的音色，力求传达一种简单、自然、朴素的美。其技法与音乐情感表现极为贴切。在演奏中，它充分展现了琵琶音色变化的演奏技巧，而所有的音色变化同时又是以音乐情感表现的需要为前提和依据的，再加上受到古琴艺术的影响又将音色处理及情感表现提到了一个更高更细腻的艺术层面上来。

2.标题性琵琶小品展现意境之美

著名国画大师齐白石说过：“妙在似与不似之间，太似则媚俗、不似则欺世。”[7]《瀛洲古调》的“似”在于标题总是用精简的几个字描绘出一幅场景，而这场景里除了大致的主题轮廓外，大量的留白要靠听众通过捕捉音乐形象来补充画面，在听的过程中，时而因感知到音乐意象而获得对主题画面的肯定，觉得“似”。时而又因没有感知到音乐意象而觉得“不似”。音乐意象在流淌的旋律中若隐若现，听众便觉得画面也好似动了起来，有了生气，这便将听众带入一种意境。《瀛州古调》中每一首琵琶小曲都有着自己准确而形象的乐曲名称，《小月儿高》《鱼儿戏水》《雀欲回巢》《蜻蜓点水》等，名字优雅、清秀，仅从曲名上就可以感知其曲风、曲意，具有高超的文学修养。如《雀欲回巢》从标题中便看得到群雀晚归的形象，而音乐细致描绘了母雀与幼雀相呼相应，阵阵远归的意境，其技巧方面對群雀形象的描绘紧扣标题，静闭双目，便仿若群雀当空，缓缓划过。

（四）对艺术教育的启迪

1.用好“趣味性”这块入门基础教学的敲门砖

琵琶作为民族器乐中音域宽广，音色优美，技巧复杂，表现力极为丰富的乐器而广为流传，然而这也为琵琶学习带来了一定的难度。因此琵琶启蒙教学就变得极为重要，它是琵琶的基础教育。[8]琵琶初学者多为5至7岁的儿童，启蒙教育的好坏，直接影响今后的学习和发展。[9]许多孩子因为技巧繁难，练习枯燥而难以坚持。那么如何在教学中运用生动、形象、富有吸引力的音乐，让孩子听懂和理解;如何选择适合的曲目让初学者兴趣盎然并从中获得成就感，是对我们当代教师的严峻考验。这首《瀛州古调》琵琶曲可深可浅，既可合成套曲演奏，也可单独分开弹奏，可以针对不同教学对象灵活选用。乐曲标题性强，可以让学生通过直观感受来加深印象，激发学生的学习兴趣。同时，其中一些小曲技术难度较低，但旋律自然流畅，技法丰富，音色多变，易于演奏，模仿性强，学生可以很容易感受音乐旋律所表现出的景象。

例如：《雀欲回巢》片段（谱例4）

谱例4

《瀛州古调》与孩子生活紧密相关，主题浅显易懂，体现了自然地生活童趣，如《顽童》（即《后小银枪》）就通过音乐来表现少年儿童嬉戏玩耍的欢乐景象，与学习者产生极大的共鸣。孩子们在学习的同时，不仅获得极大的兴趣，也培养了热爱自然，热爱生活的良好品质，为以后的学习奠定了良好的思想基础和技法演奏基础。

在传统的琵琶基础教学中，由于琵琶技法难于掌握，教师就把主要的精力放在基础技法的学习巩固上，但也相应的产生了一些弊端，如练习过于单一、枯燥，音色仅限于弹挑、轮指等技法，使得琵琶演奏机械化，对于初学的孩子来讲，琵琶演奏就变成了一种索然无味的事情。然而《瀛州古调》以其篇幅短小，技法丰富，曲风活泼，贴近生活的特点，弥补了琵琶教学中的这一空白。其中丰富多变的演奏技巧多达五六十种，以不同的音色来根据需求恰如其分地表现各种场面。对于初学者而言这种丰富的音响效果，充满趣味的音乐内容正是学生所需要的。

和其他改编的现代少儿琵琶乐曲相比较，《瀛州古调》在审美方面更具有朴素美、自然美、人文美，这种艺术深度和境界是一般的改编乐曲所达不到的。在初学琵琶时，为学生构建一种整体的艺术高度，塑造一个良好的音乐氛围是很重要的。

2.把握专业琵琶学习中的“小作品”与“大智慧”

对于专业琵琶学习者来说，挖掘音乐内涵，深刻理解音乐本质美，艺术美，充分表达音乐意境是琵琶演奏的更高要求。《瀛州古调》有着极高的艺术价值，对于技巧要求具有纯净度、颗粒性的良好控制力;对于音色要求有对比、转折、相生等手法的运用能力，并要求做到对乐曲意境清浊、虚实、续断、张弛、轻重、疏密、薄厚;审美层面的隐显、曲直、凝散、收放等方面的对比[10]。《瀛州古调》虽短小精悍，但其中蕴藏的艺术价值极大，是值得专业学习者细细研究的。

技法作为乐器演奏的工具最终要服务于音乐情感的抒发。在当今的琵琶教学中，人们则容易走进一个重技轻艺的误区中，甚至有单纯追求技法熟练而忽略了艺术表现力的现象。《瀛州古调》恰恰为我们提供了一个体验不同音乐情感、情趣的学习平台。如《小月儿高》中皓月当空的意境;《鱼儿戏水》中小鱼儿戏水的灵动;又如《顽童》中所表现的孩童嬉戏打闹、天真活泼的童趣，都带给我们更为丰富细腻的情感体验。

很多琵琶专业的学生在长年学习过程中形成了定势思维，对琵琶音色的认知较为单一，技法、音色与情景的融汇更为匮乏，只局限于对几个熟悉的大曲子的演奏，而《瀛州古调》启发了我们对音色技法和情景的联系，开拓了演奏思路。如《瀛州古调》套曲中的《狮子滚绣球》中运用切音表达舞狮的活跃场面，又如《鱼儿戏水》中用揉弦、拉弦来表现鱼儿摆尾，水波荡漾的景象。

三、结语

崇明派琵琶的代表曲目《瀛州古调》套曲从其演奏风格技法、艺术修为、乐谱记法、代表人物等方面都在琵琶艺术发展史上有着举足轻重的地位。同时对后世的琵琶演奏、研究及琵琶教学等方面有着深远的影响。由于种种原因，《瀛州古调》在解放后几经面临失传的危险，在国家有关部门的高度重视下，于2008年特别列入第二批国家级非物质文化遗产保护名录，可见其在琵琶艺术发展历史上的重要地位。[11]

注释：

①流派间的比较参看附录《琵琶流派特征表》。

参考文献：

[1]王霖.琵琶“瀛洲古调派”发源地所见曲目[J].中国音乐，2000，69-71+74.

[2]樊愉.崇明派琵琶传人——沈肇州[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1989，57.

[3]王霖.琵琶“瀛洲古调派”发源地所见曲目[J].中国音乐，2000，69-71+74.

[4]鄒波.琵琶曲《飞花点翠》音乐浅析[J].科技资讯，2010，238，233.

[5]宁文婷.关于《三门峡畅想曲》的演奏分析[J].文教资料，2008（18）：80-82.

[6]李昆丽.试论《月儿高》的艺术魅力[J].人民音乐，1995（06）：29-30.

[7]叶威武，雷学会，王岗.中国武术“三重境界”论绎[J].山东体育学院学报，2016，32（05）：48-53.

[8]张琳.浅谈少儿琵琶入门兴趣的培养[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2012，33（01）：264-265.

[9]詹静漪.浅谈琵琶教学的几个重要环节[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2007（03）：181-188.

[10]于亮.琵琶“声”况、“情”况与“意”况研究[D].上海音乐学院，2008.

[11]冯光钰.瀛洲古调派与琵琶艺术[J].中国音乐，2011，No.122，10-12+26.