《文心雕龙》元范畴“气”的英译及其变异研究
2020-09-07 00:45戴文静
暨南学报(哲学社会科学版) 2020年8期
戴文静
引 言
中西文论间跨文化对话作为一种“跨语际实践”(Translingual Practice)，最终必然要回归语言交际的实践领域，即通过语言的翻译去开启意义接受的通道。汉学家涂经诒(Ching-i Tu)曾指出，中国文论这一领域有意义的发展就是西方学界对中国文学批评范畴的日益认可，这些范畴包含了文学理论的实质，因而阐明它们极其重要，因为如果对批评家所采纳的术语和范畴不能正确理解，那么往往会导致这一批评家整体思想的误读。因此，在中国文论“走出去”的当下，对中国古代文论相关范畴、术语、概念的语言转化和译介策略问题则显得尤为重要，成为当下和未来比较诗学深化的重要领域。
自1922年英国著名汉学家亚瑟· 韦利(Arthur Waley)在《汉籍解显》(Notes
on
Chinese
Literature
)中将《文心雕龙》介绍到西方开始，《文心雕龙》在海外的译介已走过近百年历程。20世纪50年代，中国文论摆脱了经学和中国传统文化研究的附庸地位，逐渐受到诸多海外学者的追捧。西方学界对系统诗学一直评价甚高，《文心雕龙》因其体系详备引起众多西方学者的关注。1950年戈登(Erwin Esiah Gordon)英译了《文心雕龙》的《原道》篇，这为《文心雕龙》在英语世界的传播打开了新格局。施友忠、黄兆杰、杨国斌、宇文所安等三个英文全译本和八个节译本的出现及海外“龙学”学术会议的相继召开，使20世纪末《文心雕龙》的海外传播取得了突破性进展。海外汉学界凡涉及中国传统文学、批评和理论的论著，几乎都会提及并引用《文心雕龙》中的内容。“气”不仅是《文心雕龙》中的元范畴，也是中国哲学特有的概念。因此，在《文心雕龙》首个英译本诞生之前，就受到传教士和汉学家的关注。在他们翻译的诸多中国典籍英译本中，可寻觅到最初的“自然精气”、“生命之气”及“辞章之气”这三方面“气”的内涵。对于“自然精气”的英译，1934年汉籍英译大师亚瑟·韦利(Arthur Waley)翻译了《道德经》，他将“万物负阴而抱阳，冲气以为和”中的“气”直译为breath(气息、呼吸之气)，他指出这里的“气”是太阳的温暖之气和负阴的寒冷之气，从更广泛的意义上来说，是指天地之气的一种状态。作为宇宙万物的根源与本体，“气”因此也是形上之道与形下万物间的通道。对于“生命之气”的翻译，伦敦会传教士、英国著名汉学家理雅各(James Legge)在1861—1886年的25年间陆续出版了包含中国四书五经的系列翻译图书，即多卷本《中国经典》(The
Chinese
Classics
)中就有很多涉及“生命之气”的内容，在其第二卷《孟子》(The
Works
of
Mencius
)的英译本中，他将人的“浩然之气”译成vast, flowing passion-nature。他认为这里的“气”,不仅仅是呼吸之气(breath),还是充盈身体的内部之气，即所谓“体之充也”。nature表明了“气”这一身体的运作功能，然而侧重激情的passion一词难以与“集义所生”之“气”的“配义与道”性质相匹配。理雅各认为“气”是《孟子·公孙丑上》第二章节的核心概念，他在注释中指出这里的“气”不同于传教士马礼逊(Robert Marrison)和麦都思 (Walter Henry Medhurst)所理解的vapour。他追溯了“气”的本源，认为原初的“气”是雾气(cloudy vapour)，加上米和火，形成传统形式的“氣”，意指米饭的蒸汽或普通意义上的蒸汽。理雅各认为孟子这里意指与心相关联的“气”，他将其与内在能量概念联系在一起，表示人类体质最低层——动物的活力或勇气。剑桥大学第二任汉学教授翟理斯(Herbert Allen Giles)在1912年出版的《华英字典》(A
Chinese
-English
Dictionary
)中将生命三大要素“三奇”(精、气、神)中的“气”译为vital energy(生命力)。对于“辞章之气”的英译，理雅各在《中国经典》(The
Chinese
Classics
)第一卷《论语》(Confucian
Analects
)中，将泰伯篇“出辞气，斯远鄙倍矣”中的“辞气”译成words and tones，强调了在上位的人待人接物时言辞语调得体的重要原则。可见，不同语境下的“气”蕴有别，论者取用各有侧重和殊别。孟子的“浩然之气”具有鲜明的政治道德内容，它是人的道德修养达到一定程度的产物，道德修养愈深，浩然之气愈充沛，言辞也就自然理直气壮了。正所谓“养气而后知言”。受孟子“知言养气”说的影响，刘勰在《文心雕龙》全书中都贯彻了“重气之旨”，然而与孟子有所不同的是，《文心雕龙》中谈论的“气”不再包含孟子所说的“配义与道”的政治道德内容。本研究聚焦《文心雕龙》中元范畴“气”的英译，追问“气”是如何经由翻译、阐释，逐渐穿过语言和文化之“障”，对其间的意义转移、添加、整合、生长和变异及其影响的背景原因进行学理探讨。一、《文心雕龙》中的元范畴“气”
“气”作为中国古代文论的元范畴，是从哲学的“气”范畴衍化而来。同时它也是中国古代哲学的核心范畴，是中国古代思想家建立其哲学体系时所设定的表示世界本原或最高实体的范畴。公元三世纪，曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”，是古代文气论的滥觞，标志着中国古代文论的元范畴“气”的确立。曹丕的文气论是先秦“气论”和汉代“元气自然论”等形而上哲理的承继，正确指出作者个性与作品风格之间的关系。前修未密，后出转精，在此基础上，刘勰进一步阐清两者间的关联，丰富了“气”在创作理论、实践和审美层面的含义，并以三个世界(宇宙宏观世界、作家微观世界及艺术作品微观世界)之间关系的认识论视角切入，在《文心雕龙》中创建了系统完整的文气论。
现代中外学者对气的含义的各类探讨，可谓“气”象万千：蔡宗齐在讨论中西诗学特殊性和共性时，列举了中国诗学中与“气”相关的五个层面上的各类术语；钱仲联在《释“气”》中，讨论了23个与“气”相关的文论术语；彭会资在《中国文论大词典》中列出有关“气”的术语达103种之多，可见历来“气”在中国文论中词义系统的丰富性。刘勰在《文心雕龙》中并未对“气”进行过系统性的论述，而是散见于各篇之中。据统计，“气”在《文心雕龙》中共出现80处，其中除引用外，刘勰自己论“气”达72处，此外，刘勰还专门创作《养气》篇强调创作中“气”的调养和营卫的重要性。《文心雕龙》中“气”的含义广繁纷杂，涉及从生理到心理，从自然物候到人的气质才性，从创作主体的生理、心理机能到创作客体的审美特质等诸多方面，充分说明“气”作为《文心雕龙》中的重要范畴，其内涵外延所具有的浑融性和包容性。正因“气”的这种本体特性及古代文论言辞的隐喻性，导致了“气”的能指和所指之间形成一片很大的模糊性读解空间，增加了其言述和阐释的难度。寇效信将《文心雕龙》中的“气”释为作家之气和作品之气；周振甫认为同一个“气”字，在《文心雕龙》中有七种不同的跟论文有关的解释。杨星映对《文心雕龙》中的“气”进行了粗略划分。笔者此基础上，对元范畴“气”在《文心雕龙》各篇中分别出现的频次进行归结，如表1所示；爬梳《文心雕龙》原典，考证语义，归纳定性，将刘勰72处论“气”的十四种含义概括为三大类，如表2。
表1 元范畴“气”在《文心雕龙》各篇中分别出现的频次总表
表2 《文心雕龙》元范畴“气”的含义及用例举隅
如表1所示，在《文心雕龙》50篇章中，有31篇涉及“气”，《文心雕龙》把“气”放在重要地位，贯彻了刘勰所说的“重气之旨”。综合而观，“气”在创作论各篇出现比率最高，可见“气”在文学创作中的重要性。其中以《风骨》和《养气》两篇中“气”字的出现频次最高，分别为15次和8次，占“气”总出现频次的三分之一。可见这两篇与“气”的关联度最高。《养气》篇主要阐述养气的必要性和方法论，因此“气”成为此篇的中心范畴自不待言；《风骨》篇主要阐述文学创作中风骨与辞采的关系，其中有大量涉及风与情、气的关系论述，开篇就指明“风”与“气”的关系：“风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这里“志”是情志，“气”是才气，作品空洞，没有才气，就没有感动人的力量，就没有风。可见志气是风在作家主体中的依据和根源，志气的实质决定了风的性质。这些“气”在《文心雕龙》中的含义主要涉及三方面内容，如表2所示：元气，即文学的本源；人气，即创作主体的精神品格；文气，即创作客体的审美特质。其中归属“人气”含义比重最多，它的十种不同含义可分别从三个层面而观：1至4侧重创作主体的气质才性层面；5至9侧重创作主体的精神意绪层面；10和11侧重从创作主体的道德境界层面。“人气”的含义在全书中出现的频次多达51处，占“气”总出现频次的近71%。这是因为宏观世界的元气赋予作家以人气，这种人气是集先天才华、个性气质、身份主体和后天学养的精神综合。人气注入作家的写作中并得以体现，使其作品具有独特的结构、统一完整的形态及个性鲜明的文风，所有这些因素的有机融合构成了文气。在这个从宏观到微观、从源到流、从虚到实、从体到用的“气”的发展进路中，创作主体起核心作用。此外，与西方风格论重语言修辞及艺术形式的特征不同，中国的文气说侧重对人物品格的推崇和品评，因此《文心雕龙》中关涉创作主体层面的“气”的含义较多。
二、《文心雕龙》元范畴“气”的英译诠释
本研究将《文心雕龙》中的“气”置于海外汉学的言述场域中，考量《文心雕龙》中“气”范畴的各类英译诠释，揭橥其英译过程中变异的汉学形态及其变异策略。本文的研究对象聚焦于海外汉学界最具代表性的五部《文心雕龙》英译本，它们分别为: 1959年美国哥伦比亚大学出版社出版发行的施友忠首个全译本(以下简称施译)；1962年Chinese
Literature
(《中国文学》)杂志社刊载的杨宪益、戴乃迭夫妇节译本(简称杨、戴译)；1975年芝加哥大学出版刘若愚的Chinese
Theories
of
Literature
(《中国文学理论》)(简称刘译)；1992 年美国著名汉学家宇文所安(Stephen Owen) 的节译本Readings
in
Chinese
Literary
Thought
(《中国文论: 英译与评论》)(简称宇文译)；1999年香港大学出版社出版发行的黄兆杰、卢仲衡、林光泰的全译本(简称黄译)。根据表2中“气”的十四种含义分类，对海外汉学界《文心雕龙》元范畴“气”的英译诠释进行汇总，如表3所示：论及“气”的第一大类含义“元气”，它既是人文之元，也是宇宙万物之本。刘勰在《原道》篇指出“人文之元，肇自太极”，此处太极即为天地未分之前的元气。所谓元气，就是天地未分以前的统一体。刘勰的文气论正是由先秦元气论哲学范畴衍生而来。刘勰在《文心雕龙·物色》开篇论说客观自然界的变化会激起人主观思想感情的变化的观点。他指出：“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。”这里的“阳气萌”，是指冬至后阳气开始萌生。施译选取yang principle；宇文译成Yang force,这里大写Yang，易吸引西方读者发现并去理解“阳气”所具有的不同于西方思想的异质性; 黄译全部采
表3 《文心雕龙》元范畴“气”的英译诠释汇总表
用air。principle有起源、源头之意，在宇宙宏观世界里，元气是万物之源和首要原则，也是宇宙宏观世界、作家微观世界及艺术作品微观世界之间的连接点。宏观宇宙世界的自然之气作用于万物，四时变化的景物被不同心灵的诗人接触，不同情调的作品便随之产生。显然施译深谙元气旨要，把握住了元气的核心要义。刘译把元气看作一种生命力(vital force)，宇文译也选用了force(力量)一词，侧重能带来改变的动态之能，虽然和后面的sprout(萌生)搭配，形象地突现了冬至后阴气衰竭而阳气迅速萌生之势，但无法与元气的本义相呼应，更无法从语义上与其他含义的“气”相区别。黄译选用过于通俗的air(空气)一词一笔带过，西方读者无法领会原典中元气的要义。
“气”的第二大类含义“人气”，涉及作家微观世界的三个层面，即气质才性、精神意绪、道德境界。就第一层面中的“才气”这一含义而论，从曹丕到刘勰，确立了“气”的才气(或创作主体的气质才性)这一内涵，并成为文论“气”范畴中最基本最核心的含义，后世学者便循此而论作者、评作品。曹丕和刘勰都强调文气是人气外化的表征。刘勰在曹丕《神思》篇中说：“王充气竭于思虑”。这里刘勰结合前代名家的创作情况，说明“骏发之人”与“覃思之人”虽然都是博练之才，但由于才性不同，两者文思“迟速异分”。与前者的“应机立断”不同，相如、扬雄、桓谭、王充之类多“覃思之人”，喜欢深思熟虑而后成文。此处表面讲“气”，实为述“才”，即作家之气质的个人才华或创作的生命力，它是以身心和谐为先在条件的。energy和strength只强调生理层面的能量和力气，无法体现施译中选用的vitality一词所兼具的生理和精神双方面因素。宇文译采取陌生化的译介性阐释法，以大写的Ch
’i
对译“气”，这一做法在全篇中一以贯之，并在后附的属语汇编中，给出“气”的一些相应的英文翻译。由此可见，他对中国文论元范畴“气”的这一概念的处理是非常谨慎的。“气”的第三层含义“体气”，不同于血气，是指生理与心理相统一的身心状态。《文心雕龙》中对于这层含义的论述，主要出自《养气》篇。“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰；此性情之数也。……若销铄精胆，蹙迫和气……，清和其心，调畅其气，……斯亦卫气之一方也……玄神宜宝，素气资养。” 这里刘勰结合体气来讲创作，养气乃求文思常利之术，是说写作要心意和顺，理路明白心情舒畅，就可以通过写作把理与情表达出来，要是钻研过分，使得精神疲惫气力衰耗，就不宜写作。循此意，相比黄译spirit只强调精神方面而言，施译vitality(生命力、活力)则更为准确，更能体现出创作前“清和其心、调畅其气”，使身心皆具备创作所需得精爽生气及持久活力。
“气”的第四层含义“风气”，原指风土习俗，后用以品评人物，指人的风采气质。“风”为精神风貌，“气”指气质才性。“气”赋予“风”以生命和气势的力量。用以文学评论，“风气”则指作品的艺术特色。如《夸饰》篇中：“于是后进之才，奖气挟声，轩翥而欲奋飞”就是此意。施译physical vitality侧重于生理之气，风的精神风貌没有传达；杨、戴译直接以hyperbole(夸饰)代其气，语义不够准确；黄译将“气”句内化解，仅以confidence表达后起之秀“奖气挟声”的自信，无法呈现“气”的本义。风气的另一层含义是由创作主体向创作客体的扩展泛化而来，它指文学艺术的时代风尚。如《时序》篇中：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。”此处施译和黄译皆选用influence一词，精准地把握住晋朝玄学清谈之风对文学创作的显著影响。
论及“气”的第五层含义“气性”，是指气质才性的不同特质。如刘勰在《体性》开篇就说“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。”这里指出构成作家才性形成的四大要素是才、气、学、习。“才气本之情性，学习并归陶染，括而论之，性习二者而已。”刘勰在《文心雕龙》中都曾辟专篇予以详述，如《才略》篇论才；《养气》论气；《事类》论学；《定势》论习。西方文论中对才、学、习都有相对性的范畴，而对于像“气”这样典型的涵盖中国思想、哲学、文学诸领域的核心范畴的汉语词汇，必须进入到所谓意义理解的复杂层面去深入认识和理解。刘若愚认为心理和生理概念上的“气”，一定程度上与文艺复兴时代的“精神”以及与其有关的“气质”和“气色”等概念相类。因此他兼顾生理和心理两方面将其转译为vital spirit(ch’i)，并在其后附以“气”的音译，整体上与“气”的本义切合；施译在vitality前加上physical，只强调了创作主体生理方面的特性，而没有顾及其心理方面的特性；黄译考虑到西方读者的接受，选用了现代英语中常用的personal attributes(qi
)，将其迻译为区别于他人的独特属性，attributes侧重生理属性，而原文心理等方面的气质则无法传达。“气”的第六到第九层含义都是围绕创作主体的精神意绪层面而论的。其中第六层含义为意气，“意”为精神意绪，“气”为才气(气质才性)。《风骨》篇言道：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，这里分别是对骨与风的界定，措辞端庄正直是文骨的成就；意气快利豪爽是文风的清新。黄侃云，“必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊”。范文澜认可黄先生的观点，并进一步指出“风虚而气实，风气虚而情意实，可于篇中体会得之”。因此，与阴柔舒缓之气相反，骏爽之气乃阳刚之气。骏快爽朗是作品风格方面的美学要求，即在“怊怅述情”时，具有快利爽朗的精神，才具有清新文风。这里的意气用以指作家的思想感情和高尚精神体现于外的文风。施译和宇文译继续选用vitality和音译Ch
’i
；杨、戴译选用(vigorous)spirit突出其内在情志的精神一面，但因内而显于外的一面无法传达；黄译则直接取其篇名《风骨》中“风”的英译affective air，没有考虑“风”与“气”的差别。事实上，“气指其未动，而风指其已动”。因此这两个概念之间有动与未动的本质区别。“气”的第七层含义“血气”，是指决定人健康状况和寿命长短的生理因素，它并非血和气的简单相加，而是“已经实现了从呼吸之气和血液而起的发展和升华，它是指不同于血肉的、生命内在的基础和本质”。刘勰认为才气既然肇自先天的血气，又得力于后天的陶染，是先天的体能素质和后天的学习磨砺之果。因此在《体性》篇中，刘勰说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。”这里只有施译physical vitality of the blood和宇文译Ch
’i
in the blood厘清了“血”与“气”两者间的正确关系；杨、戴意译成spirit，显然不妥；黄译blood and élan vital (qi)，将血气视为两者简单相加的并列关系，与上文所述血气的本义不符。“气”的第八层含义“精气”，精气的拓宇始于管子的“精气”说。管子认为宇宙万物都是由精气产生的。人是由“精”和“形”两种“气”和合而生，人的生命力及思想智慧高低都取决于“气”。孟子发展了管子的“精气”说，并对精气和血气进行了界分：“人处于天地之中，受阴阳二气调和而生，其体为浊气所成，而心则为精气所居。血既非如形体之固重，但又未似气息之清轻，乃介乎二者之间，而因其流布于人体之内，故较近于精气，故而有“血气”一词的出现。刘勰在《养气》篇中说：“于是精气内销，有似尾闾之波。”这里是说练辞运思，呕尽心血，于是精力消耗，好像水波流到无底洞里。用以说明一个人的才分有限，而精神活动范围却无边无际，如果过分用心和追求文辞之美，便会精气内销，神志外伤。施译vital spirit与精气本义相符，而黄译采用偏正短语spirit and vital essence(精神与生命本质)，这里将精气译成“生命本质”，发生了驳离于原文的变异，中西哲学中对于生命本质的认识不同，这样的译法易让西方读者联想到西方世界宇宙起源的原子论，而易产生歧义。
“气”的第九层含义为“气度”。刘勰在《风骨》篇中说：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”司马相如作《大人赋》，如《史记》所言：“飘飘有凌云之气，似游天地之间意。”感情气质极为鲜明，故刘勰说它“风力遒也”。这里的气度指“蔚为辞宗、赋颂之首”的相如的凌云之气。施译和宇文译继续采用先前的表达vitality和qi，与前文保持一致；杨、戴译成spirit，未能把气度的感召力和引领性表达出来，黄译affective air将风和气度两者视为同物，显然不妥。
“气”的第十层含义“声气”和第十一层含义“正气”，是围绕创作主体的道德境界而论的。“声气”，是指人的声音气息。这从刘勰《附会》篇中的“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”和《声律》篇中的“韵气一定，则余声易遣”可知。施译、宇文译、黄译皆选用breath一词，将“声气”的本义中的生理特性表达到位。“正气”，指刚正之气，与“邪气”、“虚气”相对。此气源于孟子的“养气”说。《孟子·公孙丑上》：“我善养吾浩然之气”，这种浩然之气即正气，它用正义培养，道义配合。刘勰进一步将这种道德修养用来论文，则指有正义感的文意和刚健有力的文风。如《奏启》篇中：“总法家之裁，秉儒家之文，不畏强御，气流墨中。”施译变异为convictions，与秉持正义的信念契合，而黄译spirit则无法体现这层含义。
“气”的第十二至十四层含义皆围绕创作客体的审美特质展开。“气势”由“气”和“势”合成。“势”原指迅猛奔流之水的力量，刘勰将其引入文学领域，用气势指作家在创作过程中所造成的行文的自然趋势。这里黄译airs and graces，改译成“风度和优雅”，缩小了原“气势”的所指范围，无法清晰表达刘勰所言述的作家行文之“势”。
“气”的第十三层含义“辞气”，是“气”与“术”的结合，指行文语言的气势和风度。它穿越作者的情性与学识，而流动在文字之间。刘勰在《总术》篇中云：“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。”是说技巧达到顶点，灵感又巧合，思想和情味腾涌，文辞气势纷来，于是就能写出好文章。黄译literary graces，只表达文辞典雅之气，事实上，《体性》篇提到文辞八体，典雅只是其中一体，这样翻译也与文中所言“辞气丛杂所达锦绘、丝簧、甘腴，芬芳之断章之功”相龃龉；施译exquisite expressions较为巧妙地选用了exquisite(精妙)一词，概括各种文辞气势，又将“辞气”因“辞”成“气”的要义揭示清晰。
“气韵”是“气”的第十四层含义。“气”指艺术作品中生命活力的体现，“韵”指生命节奏的和谐。“气韵”是指通过作品所显现出的创作主体的精神气质、情感意绪等生命意味和精神气质。它诉之于主观形象，显示生命律动，渗透精神美，因此与音乐接近，是一种音乐性的美。正如《丽辞》篇所云：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目”。施译living spirit显示出气韵的这种生命律动；黄译passions显然不妥，这里的“气韵”只是创作主体的自然流露，非刻意而为的热情或激情。
纵向而论，从五位译者选词的偏好上，可以见出他们对“气”的核心要义有着不同的理解倾向。施译多次选用vitality一词；杨、戴译选用spirit；刘译选用vital spirit; 宇文采用音译Ch
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，黄译选词多样，其中spirit和air两词选用偏多。刘勰在《文心雕龙》中专以《养气》篇论“养气”对“吐纳文艺”的重要性，是“文思常利之术”。这里《养气》篇与《神思》篇的“虚静”说可互为观照，正如黄侃所云，“《养气》补《神思》之未备”。例如《养气》篇赞语曰：“玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”这是对“虚静”状态的描述；《神思》篇曰：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”这是“养气”的方式。对创作精神的准备而言，“养气”是手段，“虚静”是目的，作家因“虚静”而“神思”。可见两篇虽关系密切，但“养气”毕竟不同于“神思”，如译成spirit难免与“神思”这一概念相混淆，会让读者难以甄别两者的不同内涵。“养气”之“气”侧重于作家主观精神及其流转的精神活力。这里施译、刘译和宇文译取其“气”之本质内涵，以“异(化)”的方式，将“气”这极具生命活力的中国古典文论元范畴在“异(译)”语中一以贯之，使异域读者系统领会这一重要范畴的核心要义及丰富内蕴。三、《文心雕龙》元范畴“气”的英译变异现象反思
翻译本身就是一场对“异的考验”。海德格尔曾说：“在翻译中，思想著作被置换成另一种语言的精神，因此变异在所难免。这种变形可能会充满创造力，它会对问题的本质以新的光芒。”事实上，文学与文化从一国传到另一国必然会面对语言翻译的变异、接受的变异等问题，会产生文化过滤、误读与翻译上的“创造性叛逆”，甚至发生“他国化”式的变异。而这些都是文学流传、影响、接受中不可回避的，也是不可否认的变异现象。德国哲学翻译家安托瓦纳·贝尔曼(Antoine Berman)认为优秀译文应对原作语言文化中的“异”怀有敬意。变异是不同文明、文化间碰撞交流的创新性途径。通过考量“气”的各种英译诠释，不难发现，“气”因自身的多义性、文本开放性与多元阐释性，海外汉学家在英译的过程中从词汇、语义及意义层面不可避免地发生了不同程度的变异。合而观之，他们主要采取以下三种变异策略：
(一) 语词符号层面的陌生化变异
众所周知，古汉语，作为一种“孤立语”，它对语法的依赖性较弱，单个字词的自主性和表意能力却非常强。因此它有一种垂直向度上的优势，有利于提供多层次的隐喻，在有限能指形式中形成丰富的暗示，具备较强诗性表达能力和灵活性，这体现在《文心雕龙》元范畴“气”所涵盖的元气、人气、文气这三大类十四种丰富的含义中。而作为“屈折语”的英语，在语词符号认识的特定性方面超出汉语，它寻求一种概念的精准表达。于是，当我们试图把讲求精练表述的元范畴翻译成较为精准的英文时，就会遇到如宇文所安所说的那样，面临两难的选择：“对于某个汉语词，是保持一个固定的英译不变，还是根据语境的变化而采用不同的翻译。” 根据被译文的需要，他作了一个“不安的妥协”，采用所谓“笨拙的译文”方式，放弃表述上的局部通达，而把翻译的重心放到语词概念的相对正确和意义还原上面来。尽管读者在阅读过程中可能觉得“生硬”和“费力”，但可以感受到一套在文化和语言表述上迥异于本土传统的理论话语。而且，在经过有引导的不断入思和反复读解之后，人们也许能够更加贴切地理解和接受这种来自异域的理论话语。”宇文译正是秉持这一理念，对文中所出现的十四种不同含义的“气”，几乎一直固定地用大写斜体的“Ch
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”来对译，并在后附的属语汇编中，给出相应的英文解释。因为“气”作为一个中国思想、哲学和诗学的概念，在西方理论中确实难以找到与之较为对应的词语。而宇文所安对于这一范畴所浓缩的中国传统文论含义的复杂性和丰富性也有着清醒的认识，并给予了相当的尊重，所谓“笨拙”的罗马式注音直译并大写的方式，既凸显中西文论言说方式的差异，又保全术语的完整和丰富性，突显其重要性。事实上，真正采用注音直译法，看似简单，其实最难。因为它意味着放弃译入语的知识和意义结构的帮衬和自然的理解，读者完全不可能通过注音去理解什么，其意义的任何接受，都必须直接依赖译者的阐释和随时随地的注解说明。然而经他这种 “陌生化”的译介性阐释之后，很自然地就把读者引入了对中国和西方文论范畴的某种异质性的思考中，也会随之开始接受“Ch
’i
”符指所呈现的多义性和丰富性。(二) 语义层面的可读性变异
古人既用“象形为先”对汉字构词造语，其范畴概念和理论表述自然长于模糊把握，解读时就不能忽略其语境的个别性以及感性表达的涵蕴；而西方文论中一些类似对应的范畴或概念的含义却相对简明，或具有另外的语义传统背景。如此直译，西方读者虽然能够接受，但是被接受的意思显然已经偏离了它在汉语当中的本来意蕴，而在中国读者看来，则有明显的简化、切割，甚至歪曲。“气”这一范畴正体现了中国传统思想中习惯将抽象物和实物、心理和生理过程统一起来的范式。源自物质层面的“气”所承载的含义远超过其表面的物质层面。针对其丰富的所指，刘若愚指出，翻译时，应根据它在上下文中表示的主要概念，以及它可能隐含的次要概念，必要时每次使用不同的英文字，并提供给另一种可能的译文，但要指明原来的用语。如他将“气性”译成“vital spirit(ch’i) ”，译出“气性”的主要概念后附以原语“气”的音译，这样兼顾了上下文语义的准确性及译本前后一致的可读性。又如，翻译“阳气”时，施译“Yang principle”，一个“principle” 就将元气作为万物之源和首要原则之本义表达了出来；复如翻译“辞气”时，施译“exquisite expressions”不失为妙译；还如“风气”表达文学艺术的时代风尚时，施译和黄译的“influence”以及施译、黄译和宇文译中将“声气”译成“breath”等例子，都证明了汉学家们并未迷失在“气”的难以摹状之中，而是洞察它在上下文中的主要概念，通过在语义层面发生创作性的变异来增加译文的可读性。
(三)意义层面的阐释性变异
像“气”这样典型的，涵盖中国思想、哲学、文学诸领域的核心范畴的汉语词汇，其符号本身承载所指意义空间远远超过其字面可见的能指范围。古代中国的批评家惯于用这样高度诗化的语言去表达感性直觉的印象，而非用区分性的理性概念，也就在整体的意义层面难以精确界定其含义。所以，一定意义上而言，翻译是一种意义精确化的还原。英国文化研究伯明翰学派的代表人物斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)曾指出，意义依赖于对立者的差异，我们只能通过同“他者”对话才能建立意义。因此，仅仅是靠陌生化的处理是不行的，还必须进入到所谓意义理解的复杂层面去深入认识和理解与阐释，通过与“他者”的对话才能确立其实际意义。英国著名汉学家大卫·波拉德(David Pollard)曾在英语中找到“气”的对应词“stamina”，他认为在“先天精力”和“持久耐力”方面，两者尽管在词源上不同，但有一定程度的相似含义。因此在翻译的过程中，有意识地选取一些在某种层面富含深意的词语，直接把汉语术语的意思外壳复制过来，然后再通过一系列的解释、例证以及和其他文本互文参照的阐释，使这个外文词产生新的所指，并且有意识地引导读者慢慢去接受和习惯其在特定语境中新的含义。如宇文译将“气”音译为威妥玛式的“Ch
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”，以斜体加星号突出，并在最后的术语集解部分进行了阐释性译述，对各类“气”的语义变化及具体用法进行解说，中西文论间及与“Ch
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”这一符号形成互文，借用西方已有认知图式使读者获得对“气”的间接经验。译述中还提供中西学术史上可资参考的解说“气”的重要文献，便于读者深度理解，如此既是一种意义层面的阐释性变异，也是译介过程中的必要补充，为西方读者理解中国式的“气”开启了一个充满跨文化读解意味的窗口。结 语
汉学视域中考察中国古代文论，不仅能够让我们更加清晰地认识到其中的民族特色，还可以从一个新的角度来认识其丰富的内涵，从比较中领悟新知。通过研究，我们发现《文心雕龙》元范畴“气”在海外汉学界的英译过程中海外汉学家分别从语词层面、语义层面和意义层面采取了陌生化变异、可读性变异和阐释性变异策略。陌生化变异激发西方读者开启中国文论的理解之门，读者会从外部发问，并不断追述其根源。因为范畴的具体所指是靠与特定文本的特定层面的重复性联系建立起来的，陌生化的不断重复，使其与读者在范围广阔的各类文本中相遇，对其中某些范畴的功用及意义，读者便会有所领悟；可读性引领读者顺利进入文论内部，是整体理解中国文论诠释的核心要义，对于复杂范畴，以简明的符号表达其核心要义，确保读者阅读及理解的流畅性；而阐释性变异则回返去蔽，与“他者”对话，系统义解中西文论中不可通约部分的历史特性及中西文论间的共性，借异识同，深入阐释其入思机理，助其深入理解中国文论的堂奥。
世界文学经典在相互交流的过程中接受了“他者”影响，也影响了“他者”。可以说，世界文学经典实则是各国文学交流变异的结果。没有文学交流的变异，就没有世界文学经典的形成。中国文论海外译介过程不可避免地发生着不同程度的文论变异，这些传译到西方读者眼中的译本实质上也是一种异化的翻译文论，它们是海外汉学家迂回进入中国文论的产物。当然我们也要注意其中变异讹误所产生的曲解、误译以及隐形变异背后的西方中心主义立场。站在发展中国学术的立场上，在中西文论的双向阐释中，以开放的姿态与海外汉学界展开生成性的有效对话。研究证明，以上三个层面的变异策略相依相涵、复调共生，借西方理论为烛照，以陌生化激发视域关注；在语义上重构与变异；在意义上还原与拓展，一旦在义解过程中穿过语言文化之障，在目的文化中寻求理论契合点，成为他种文化理论构成的时候，作为一种变异的翻译文论又会赋予了原文以新的阐释，进而使其理论逐渐被接受与吸收。这些策略不仅具有积极的跨文化传播意义，为中国文论外译提供方法论意义，也为中国文论的海外言述场域打开了全新的阐述空间和意义生长点。
