论苏州弹词“蒋调”流派的创腔特点

文 吴 磊

引 言

苏州弹词流派的形成，除了要有创派人、代表性曲目、传承人及广泛的接受群体外，更为重要的是，还要有该流派独具一格、自成一派的创腔风格。所以，研究苏州弹词及其流派，或是整个苏州弹词的历史发展，对“创腔”问题的研究都具有重要意义。

蒋月泉创立的“蒋派”，是苏州弹词流传最广、影响最大的流派之一。其唱腔曲调是“蒋派”广为流传的主要载体，故而“蒋派”在行内又称“蒋调”。有人对当代“蒋调”的流传及影响作出这样的评价：“毋庸置疑，蒋月泉对20 世纪苏州评弹界及至21 世纪的评弹艺术当下发展，仍然持续不懈地在产生、放射着‘众家教父’那样巨大的影响，而如今评弹界所谓的‘十唱九蒋’，也正就是对‘蒋调’艺术流派最高的褒奖。”①斯白水《“艺术·风格·心灵”：一部民间评弹美学史——悟得于〈艺海聚珍〉及其“蒋月泉谈艺录”》，《曲艺》2016 年第7 期。以“蒋调”（唱腔）为基础开创的“蒋派”弹词，对苏州弹词的其他流派产生了很大影响，如其后的“丽调”“张调”“翔调”等多个流派，都是在“蒋调”唱腔基础上经过再创腔而派生 出来的。

“蒋调”流派之所以个性独特、影响深远，主要与其创腔特点密切相关。因此，研究“蒋调”的创腔特点，对深入了解苏州弹词的特点，认识苏州弹词各流派形成的风格特色，都会有启发。以往关于“蒋调”的研究，大多集中于“蒋调”形成的历史过程，以及“蒋调”创始人蒋月泉的个人经历等方面，而对于“蒋调”的创腔特点，则少有深入系统的探究。因此，本文着力于系统梳理和分析总结“蒋调”创腔的基本方式与规律，研究“蒋派”在苏州弹词基本曲调特征基础上，如何创造性地发展，如何在细节上创造出独特的润腔方式，从而形成独具特色的“蒋调”唱腔，以期对“蒋调”，乃至整个苏州弹词音乐型态的发展流变，都有更深入的 认识。

一、“蒋调”唱腔形成的基础

研究“蒋调”的创腔，应从其唱腔形成的基础入手。清朝中后期，苏州弹词逐渐形成了“陈调”（陈遇乾）、“俞调”（俞秀山）和“马调”（马如飞）为主的三大唱腔流派。蒋月泉继承了“俞调”和“周调”（周玉泉）的唱腔特点，同时，广泛吸收当时“薛调”（薛筱卿）、“张调”（张鉴庭）和“陈调”的唱腔特色，并借鉴京剧、京韵大鼓、单弦等的唱腔特点。可以说，蒋月泉既继承了传统苏州弹词的唱腔，又广泛吸纳了其他曲艺和戏曲品种的音乐元素，这两方面构成了“蒋调”的创腔基础。

第一，汲取“俞调”之“气”“腔”与“真假声转换”手法。“蒋调”继承苏州弹词的传统唱腔，比较典型的就是其吸纳了“俞调”的唱腔特点，擅长一字多音，真假声快速转换。“俞调”在“用气”“转腔”上独具特色，其特点曾被人总结为“字少腔多、以气御腔”。“俞调”曲调优美动听，多用于表演女性角色，善于展现女性的哀怨、悲伤。因此，在评弹学习中，有一些老艺人把“俞调”称为基础调、必修调。蒋月泉的很多唱腔都来源于“俞调”。

第二，承袭“周调”徐缓有度，尤其是“二次下行唱法”。蒋月泉除了吸收“俞调”唱腔特点外，还大量吸收了当时“周调”的唱法。“周调”讲究轻弹慢唱，全篇演唱以真嗓为主，注重清晰的咬字吐音，具有亲切含蓄、温文舒徐、节奏平稳的特点。在“周调”的唱腔中，具有独特的“二次下行唱法”从而形成唱句，在“蒋调”的早期传统开篇中，蒋月泉将这种运腔方式融入自己的唱腔中，并做了进一步的发展。如在《离恨天》传统开篇中，蒋月泉吸收了周玉泉的二次下行顿挫特点，并增加了更多的经过音，使唱腔旋律更加圆润优美，加之蒋月泉本嗓演唱的嗓音，从而形成了“蒋调”独特的艺术魅力。

第三，吸收京剧老生杨宝森的唱法。“蒋调”不仅融合了传统苏州弹词中“俞调”和“周调”流派的唱腔及旋律特色，同时，还吸收融合了京剧老生杨宝森的唱法。杨宝森的唱腔有如下几个特点：（1）压腔法，即润腔的一种技巧。杨派的润腔常以小滑音、连音等技巧完成。（2）驼音。在余派唱腔中，“嗽音”用得比较多，杨派在承袭余派的基础上有所发展，在一些上声字的行腔上创造了大幅度嗽音。（3）假声立音法，即，真假嗓结合的独特唱法。杨宝森的平腔走向常常以各种喷口的使用而形成力度的对比，而假声立音法更具有一种心肺撕裂的冲击力。（4）错骨耍板技法，即延迟板位出音吐字的时间。（5）节奏处理。杨宝森对于唱腔节奏的运用体现了稳中求变的布局原则。②参见费玉平《杨宝森唱腔与杨宝忠京胡伴奏》，《中国戏曲学院院报》2013 年第2 期，第104——105 页。这五个方面，在“蒋调”的具体唱段中，都有一定程度的借鉴，如在蒋月泉的一些代表性作品唱腔中（见 谱例1、2）。

谱例1 杨宝森《武家坡》唱段

谱例2 “蒋调”《庵堂认母》唱段

在谱例2 中，“蒋调”这一唱段，放慢了杨宝森的唱段，在本质上吸收杨宝森唱段中“以字驭腔”的唱腔特性。在中国传统音乐中，曲艺音乐吸收戏曲唱腔的情况并不多见，然而，蒋月泉对戏曲唱腔的巧妙吸收和大胆“引进”使其唱腔的音乐特点更显独特。

第四，大量吸收京韵大鼓的运腔及风格特色。京韵大鼓唱腔中的天津语音特点，鲜明地表现在阴平、阳平、上声三种字调上，阴平字的低平调和阳平字的高平调，是天津语音中较为突出的特征。③参见陈钧《京韵大鼓音乐的语音特征——〈京韵大鼓音乐新论〉（六）》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，2011 年第4 期。苏州方言的声调系统较为复杂，从类型上归为七个单字调，分别是阴平（44）、阳平（223）、上声（51）、阴去（523）、阳去（231）、阴入（43）、阳入（23）。蒋月泉早期的创腔，非常注重引入类似于京韵大鼓中的字音变化方法，在其中、后期的作品中，这种“借用”方式更为明显。蒋月泉根据天津语音四声音调特性，结合苏州吴侬软语的发音特点，将京韵大鼓的唱腔及咬字方式，直接融入自己的“蒋调”当中，并运用本嗓演唱处理达到了较好的演唱艺术效果。

谱例3 是京韵大鼓典型的落音，落在天津方言的阴平字上，在类似的情况下“蒋调”也有相似的处理。谱例4 是《庵堂认母》选段中的一节，谱例中的“亲”字，就是落音在了苏州话的阴平字上。

谱例3

谱例4

在京韵大鼓中，当甩腔句唱词尾字为阴平字，而前一字音腔尾音较高时，尾字音腔为天津语音。即使唱词尾字音腔开头加入较高音或前倚音进行修饰，尾字音腔的下行趋势仍明显反映为天津语音。如王宝翠演唱的《妓女自叹》中甩腔句（见谱例5）。

谱例5

“蒋调”在甩腔处理上也经常借用类似的方法，与京韵大鼓的区别在于，“蒋调”唱腔往往将甩腔放置于作品的开头部分（见谱例6）。

谱例6

可见，“蒋调”是在继承苏州弹词已有的唱腔基础上，吸收某些曲艺及戏曲音乐的元素融合而成的。但这种吸收并非原样照搬，而是根据作品的需要以及苏州方言的特点，而巧妙借鉴并灵活运用，这是“蒋调”特色形成的重要原因。

二、“蒋调”唱腔的创腔特点

弹词唱腔从自身体系确立以来，其曲调主要来自民歌和戏曲，多以二者固有格式的音乐曲牌为依据，当然也包含历代艺人的创作、改编、修饰和加工。弹词的演唱曲调，虽有一定的程式，但不同流派的演员会在一定程式的基础上，依据具体曲目、故事、人物、情节表现的需要，也根据演员自身的声嗓条件，在演唱时进行一定程度的创新式表达，做一些创造性发展，成功者便不断重复演唱这种创造的“新腔”，使之稳定为突破程式的“新调”（旋律音调），此“新调”经过不断传承、发展使之风格别具，遂形成自成一体的新流派。在这一过程中，“创腔”即是其中的关键环节。不过，“创腔”并非脱离弹词基础曲调程式的全新创作，而是“大同中发展小易，积小易的渐变而发展为新的唱腔。”④周良《苏州评弹艺术论》，苏州古吴轩出版社2007 年版，第124 页。下面从六个方面对“蒋调”的创腔手法及其规律加以 分析。

（一）“蒋调”唱段中音乐走向的处理手法

“蒋调”唱段对音符高低的自由运用，可称得上是千变万化，其根据人物感情和唱词内容的需要，随时都可以发生变化。有时候曲调的变化虽然不大，仅仅是改变了音符的高低，却取得了截然不同的演出效果。例如《庵堂认母》中的第一句即是“蒋调”最具代表性的处理方法（见谱例7），可对比传统流派的曲调唱腔处理（见谱例4）⑤上海评弹团《蒋月泉流派唱腔集》，上海文艺出版总社、百家出版社2006 年版。下文蒋调谱例，如不作特别说明，均来自该书。。

谱例7

通过上面的谱例可以看到，“蒋调”在“世间哪个没娘亲”的唱腔处理上，把原本向下的尾音la，提高到了高于la 小三度的do，这样就使原本有下沉感较强的尾音变成了高音拖腔，虽然曲调几乎没有改变，但与原来的唱腔相比，却产生了截然不同的韵味。就是这样单纯的音符高低处理，而形成了“蒋调”唱腔不同于其他流派的一个风格特点。

早期“蒋调”作品很少采用这种尾音上扬的处理方式。新中国成立后，艺人们的社会生活环境发生了改变，他们通常采用音乐旋律的变化，来表现内心激动的情感。尤其是弹词类即兴性较强的曲艺音乐品种，艺人们的艺术创作更加自由。蒋月泉就是通过这种上扬的曲调处理，来表达自己对新中国成立后的兴奋心情。

（二）“蒋调”旋法的设计

在“蒋调”出现前，也有其他一些苏州弹词流派在旋法（旋律手法）设计上进行过一些处理，但是很少有人能够像蒋月泉那样把多种腔调（声腔或曲牌）融合在同一唱段中的处理方法。

在《庵堂认母》谱例8 的唱段中，“蒋调”的旋法设计最具代表性，在短短的几组五字句中，就用了多达四种旋律变换手法。其一，高低腔旋法（指唱词的走向根据曲谱整体上由高到低演唱）。“不见娘亲面”中“见”字到“娘”字，就是一个典型的高低腔旋法的使用。其二，间隔四、五度旋法（是一种唱词间，落音与头音、尾音带有规律性四五度间隔的旋法）。“痛彻孩儿心”句，mi 到la 再从sol 到“心”字上的高音do，形成了五度到四度下行，再到四度上行。其三，间隔一、二度旋法（在一个三度范围内连续的一二度交替变换唱词）。“须知无娘苦”的五字唱段中体现得很清楚。其四，大跳旋法。“难隔骨肉亲”唱词中，“难”字到“隔”字相差了七度。“蒋调”用这种大跳旋法，既使音乐产生一定的特色，又充分表达了母子难以分开的骨肉情深。

谱例8 《庵堂认母》片段

谱例9 《白蛇传·赏中秋》片段

《白蛇传·赏中秋》（见谱例9）也是“蒋调”富有代表性的唱段之一。“云儿片片升”唱句中的大跳旋法，“船儿缓缓行”唱句的中间隔一、二度旋法，“酒盅儿举不停”唱句中的高低腔旋法，“脸庞儿醉生春”唱句中的高腔回旋法，这些旋法都是“蒋调”旋腔设计的特色。

如上这些旋腔设计，使“蒋调”流派形成了自己独有的艺术风格。当然，“蒋调”的创腔设计组合也并非一成不变，会在演唱中随着书情的发展，或在特定环境中人物的出现，发生旋法组合的变化。总 之，根据唱词需要设计唱腔，根据情景的需要及感情的表达来组合旋法，使“蒋调”在诸多流派中独具艺术魅力。

（三）“蒋调”独特的润腔手法

“蒋调”创腔中的润腔手法，也是“蒋调”创腔的标志性手段。最常见的润腔手法是字音加花与拖腔加花。润色后的唱段，更加委婉动听。

谱例6 在“扑上”与“四面包围”等唱词上，都使用了字音加花的手法。强化了关键词的唱腔，不仅有助于弹词艺人表现内容人物的准确形象，同时也加强了唱腔的歌唱性。

此外，拖腔加花则常常采用“模进”的 手法。如《杜十娘》（见谱例10）开篇中的一句，其第三小节的“数”字，就是使用拖腔加花的典型范例，表达了说书人对杜十娘这一人物的同情。

当然，在实际的演唱中，“蒋调”常常同时使用上述这两种润腔方式，以此来加强表演效果。

谱例11 这句唱词，其前半部分的“双双”二字采用了字音加花的手法，后半部分的“长”字则是采用了拖腔加花的手法。这两种润腔方式的同时使用，起到了烘托唱词并充分表达剧情氛围的作用。

谱例10 《杜十娘》开篇

谱例11 《杜十娘》片段

（四）“蒋调”唱腔正宫、反宫的灵活运用

正宫与反宫类似于中国戏曲中正反调的运用，正反调定弦相同，调高相差五度。“蒋调”在运用正反宫转换的旋法上独具心得，如蒋月泉在《夺印夜访》中的唱腔，运用正反宫的转换，把人物的内心情感细致地表现出来（见谱例12）。

谱例12

谱例12 是描写党支部书记何文英，对贫农陈有才做思想工作时所唱的唱段。其唱腔即是正宫、反宫的灵活运用。唱词“我看你”是正宫上，经过“满”字，旋入“反宫”，然后在“心”字上突然旋回“正宫”，使这含有双重意义的“心”字凸显出来。这个“心”字是双关语：一是说陈有才的心事忧郁地流露于外表，二是说陈有才有说不出口的痛苦隐情埋伏在内心，此处用正反宫交替的手法表现出这两种情绪，可以说是恰到好处。

谱例13

谱例13 的旋法处理，是运用了短促不稳定的旋宫手法，来揭示陈有才内心极其复杂的感情，正宫反宫快速交替，与唱词内容相当吻合。

（五）“蒋调”唱腔装饰音的设计

“蒋调”的唱腔旋律还有一个明显的特点，即把装饰音旋律化。在西方古典音乐中，装饰音、颤音通常都是短暂而且不稳定的，蒋月泉则把原本不稳定的装饰音，处理得稳健而频繁，构成了“蒋调”唱腔旋律里不可缺少的重要组成部分。

传统弹词唱腔中的装饰音通常处于弱拍位置，如谱例14 中的颤音，除最后一小节外都处于弱拍位置。而“蒋调”的尾音耍腔，即谱例14 最后一小节，从实际演唱效果来听，后面的mi，唱的比前面的fa、sol 都强，并让它们成为强拍弱音，这是“蒋调”处理唱腔装饰音的特色。

谱例14

谱例15

倚音的频繁运用，也是“蒋调”唱腔装饰音设计的重要手段之一。谱例15中，唱词“千”“重”“动”三处倚音的运用，都在不同程度上起到了烘托气氛和表达人物思想感情的作用。同时，这种短时值的倚音，还可以帮助表演者咬准字音和摆准四声。因此，装饰音虽小，作用却 颇大。

（六）叠句的设计与运用

传统苏州弹词各种唱腔的变化，实际上都是在传统“叠句”的手法上演变而来的。传统苏州弹词使用的“叠句”手法，旋律平直，尾音短促，前后紧接，落音大多相同（一般是在宫音）。而“蒋调”运用“叠句”的手法则恰恰相反，节奏较为舒缓，旋律性较之传统流派“叠句”有着很大的区别，使这种古老的加花手法，产生了意想不到的艺术效果。

谱例6 是典型的“蒋调”“叠句”手法。前文笔者曾分析过，“扑上”与“四面包围”等唱词用的是字音加花的手法，但同时，这也是对传统“叠句”的变化发展。虽然比传统“叠句”的结构小了很多，但是，蒋月泉在把节奏复杂化的同时，也增强了其旋律性，比起传统“叠句”的手法，更好地表现了书情所需要表达的情感色彩。

通过分析我们可以看出，“蒋调”的小体积叠句，虽复杂，但旋律线平顺，更易于表达人物复杂的心情及内心情绪变化。由此可见，“蒋调”的“小叠句”，有着表现唱词情绪无可替代的优越性。

三、对三弦伴奏音型的创新

“蒋调”在对唱腔进行创新的同时，为适应新的唱腔风格，也对三弦伴奏做了相应的改革，因为伴奏对唱腔起到重要的烘托作用。

在“蒋调”出现之前，苏州弹词的三弦伴奏，通常是唱时不弹、弹时不唱的。但是“蒋调”在处理弹唱关系时则更为灵活，在演唱间隙经常加入富有特点的小过门。这类过门在唱腔曲调的转腔和顿挫之间，不断地填补空缺，可让演唱者自如换气、润嗓。这些过门起初完全是即兴弹奏，不过随着时间的推移，也慢慢变成“程式化”了（见谱例16）。过门的效果使三弦的弹奏与唱腔紧密结合，浑然一体，显得更为流畅妥帖。

谱例16

“蒋调”三弦伴奏的另一个特点就是在三弦上把位弹伴奏。传统苏州弹词三弦伴奏托唱腔，特别是“俞调”唱腔要用上、中、下三个把位交替来伴奏，而“蒋调”三弦却大多只弹上把把位，其原因在于三弦的上把位音色柔和，弹上把位还减少了上下频繁换把位演奏的难度。如此一来，三弦伴奏的音区就相对狭小了，这就要求“蒋调”表演者能在有限的音区里弹出更多不同的旋律，如果没有一定的三弦演奏功力则是难以做到的。同时，在上把位演奏时，演奏员偶尔会使用加花的方法，但无论是前奏还是过门，加花的运用都不会过于频繁，因而偶尔的三弦加花伴奏就会显得突出、新奇。例如谱例17 中，《杜十娘》开篇唱腔落音re 的三弦弹奏片段，再如谱例18 唱词“呖呖莺声倒别有腔”后的 过门。

谱例17

谱例18

上面两句花过门，都要在一拍时间内快速弹出6 个不同时值的音符，这对演员提出了较高的演奏技术要求。这不仅成了“蒋调”的三弦伴奏特色，也为“蒋调”的唱腔起到了独特的衬托作用。

结 语

“蒋调”以其独特的艺术魅力，不仅在苏州弹词的发展历史上留下了色彩浓重的一笔，也给后人留下了无穷的艺术启迪，深深地影响了现代弹词的发展，并为其他的曲艺艺术门类在“创腔”方法上，提供了可资借鉴的丰富材料。尽管“蒋调”唱腔有一定的规律可循，但在实际应用过程中，又是灵活多变的，正如蒋月泉自传性文章《谈谈我在评弹中的唱》中所言：“我的唱腔，并不是一成不变的，而是‘词更腔异，腔以速变’。”⑥同注⑤。就是说，“蒋调”唱腔会随着词的变化而变化，从而塑造不同的人物形象。因此，了解和掌握“蒋调”创腔规律的同时，也要认识到“蒋调”唱腔的灵活多变性。

“蒋调”创腔手法对程式与创新这一对立关系的巧妙处理，是对中国传统说唱音乐流派创腔方法中遵循规律与灵活多变这一对立关系的合理应用，这是我们认识弹词唱腔风格流派的形成，乃至了解整个中国曲艺说唱音乐历史发展变化的一个重要依据。