反思表演研究的视角与方法——录音分析研究的过去、现在及未来

文 周 全

引 言

音乐表演研究（Musical Performance Studies），近三十年在西方（尤其英语国家）音乐学界受到了前所未有的重视，关于音乐表演的论文和著作如雨后春笋般出现。自从约翰·林克 （John Rink） 于1990年在《音乐分析》（Music Analysis）①John Rink, "Review. Musical Structure and Performance, by Wallace Berry", Music Analysis, 9 （3）, 1990, pp. 319-339.发表了革命性的观点之后，表演研究在西方音乐学中渐渐成为一个重要的学科。近年来，此学科在国内也越来越受到音乐学者的重视，在中央音乐学院举行的两届“全国音乐表演研究学术研讨会”②首届于2016 年4 月举行，会议综述参见高拂晓《以跨学科的视野加强表演理论与实践的结合——首届全国音乐表演研究学术研讨会综述》，《人民音乐》2016 年第6 期；温永红《促进理论与实践结合 推动表演艺术发展——“首届全国音乐表演研究学术研讨会”综述》，《中央音乐学院学报》2016 年第2 期。第二届于2019 年6 月举行，会议综述参见高拂晓《音乐表演研究的国际前沿与国内现状思考——兼及“全国音乐表演研究学术研讨会”》，《音乐研究》2019 年第5 期。，以及上海音乐学院举办的“音乐表演理论学科国际高峰论坛”③于2019 年11 月举行，会议综述参见张巍《我们为什么要开展音乐表演的理论研究？——基于学科视野的思考》，《音乐研究》2020 年第1 期。，就是很好的例证。西方古典音乐表演实践的研究在中国逐渐 兴起。④有关此研究领域的意义与价值，参见〔澳〕多罗提亚·法比安、周全《西方音乐表演研究的意义与价值》，《人民音乐》2020 年第1 期，第84——88 页。

众所周知，学术研究的“问题”来源于对已有研究现状不足的探究与补充。表演研究的学科发展速度在国内外均一日千里，主要由于此领域在20 世纪90 年代之前几乎是一片荒漠，有待挖掘的课题甚多。而且此领域的研究方法与科技息息相关，近年来，新的科技带来了研究技术的突破，令研究越发深入，范畴也更广。然而，随着学科的建设与发展，该研究领域也逐渐呈现出一些问题、缺陷与不足。国内对于表演研究的学科建设尚处于挖掘、理解与接受的阶段，虽然偶有学者对相关研究成果做出过归纳与综述，但是最近一次⑤高拂晓《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》（上、下），《中央音乐学院学报》 2011 年第3、4 期。已经是数年前，并且主要以客观介绍文献为主。该文弥补这方面的空缺，对表演研究的近况，尤其是在英语国家关于录音分析研究的前沿发展，做出批判性的综述与分析，剖视其主要研究视角，并对其一一做出陈述与归纳，最后探讨每个视角的现有问题，以及表演研究在国内面临的挑战与前景。

表演研究涵盖的范畴甚广，主要包括表演心理学、表演美学、表演史学和表演分析等。前三个范畴的研究方法与自身学科的方法——心理学、美学、史学——相对近似，非表演研究的学者也会比较容易掌握，而且表演美学、表演史学方向的研究较少依赖新科技，发展速度相对较慢；至于表演分析（以录音分析为主）的研究，由于研究对象与传统的音乐分析完全不同，前者主要研究表演的“制成品”——声音，而后者主要研究乐谱，所以两者的研究方法大相径庭。表演分析独特、崭新的研究方法，在国内相对被忽视。然而，西方音乐学者们对表演分析的重视，充分体现了此范畴的重要性。鉴于此，本文将根据近年比较有影响力和代表性的表演研究文献，论述表演分析的三个主要研究视角，探讨各种表演分析研究方法与视角的优势与短板，并介绍最新的或未来可能的研究方法，讨论未来的研究可以如何打破传统观念，弥补传统与方法的不足，从而促进新研究领域的产生，以期推进中国表演研究学科的发展，并为音乐学其他学科的研究提供借鉴。

一、表演分析的研究伦理

一些国内的音乐学者或音乐从业者，对“表演分析”一词未必有很清晰的认识。何为录音分析？“分析”一词意指对某些事物的深入探究，继而从中得到相关知识，加深对此事物的认识。在这个基础上，表演分析的目的和方法可以是层出不穷。表演者、音乐爱好者、音乐老师、乐评人、唱片录音师和音乐策划人等，尽管身份和职责各不相同，但都会对表演进行分析，从而获取各自所需要的知识和资料，加深对表演的认识。笔者本文引述的文献，主要来自于音乐理论研究者关于音乐表演分析的研究成果。传统的音乐学视音乐为一种艺术品，所以较注重乐谱的分析。对于近年研究表演的音乐学者，尤其是英语国家的学者而言，音乐表演是一种具有一定文化意义的行为，而音乐录音则是这种行为的“制成品”。音乐学者所探究的是表演作为一种行为所带来的音乐效果，无论是情感上的或是思维上的。换言之，音乐学者分析表演旨在更深入地认识我们如何聆听音乐的内容，如何经历音乐的过程。由于其可控性、可重复性和真实性，音乐录音为表演分析提供了丰富的数据资料，也成为音乐学者分析表演的重要资源。

音乐录音作为声音的“制成品”，包含诸多音乐元素，主要有：时间性（速度、节奏、节拍、音符时长等），音高（音调、音程、滑音、颤音等），力度（整体音量、重音弱音、强拍弱拍等），以及音色（乐器的发声原理与技巧）。有些学者倾向于把各种元素进行独立分析，有些则倾向于全盘考虑。无论用哪一种方法，深入探究录音中的这些元素，都会帮助我们更深入地认识表演艺术行为本身及所表演的音乐作品。因此，近年来透过实证法研究表演的学者，大多数分析录音中的某种或某几种元素为手段，探究录音版本或不同表演者之间在音乐元素上的共性、规律、差异，以及表演与其他音乐表演研究范畴或学科的关系。这些研究的视角，大致可以分为三类：表演与表演相互之间的关系（大多属于表演研究范畴）；表演与乐谱之间的关系（大多与音乐理论与分析范畴相关）；表演与情感之间的关系（大多与音乐心理学范畴相关）。当然，在跨学科的研究背景之下，这样的分类未必能够清楚区分并概括所有的表演研究成果。本文的分类，只是给读者提供一个概念性的框架，以便于理解这个领域的文献，并非一种学科性的划分。

二、表演与表演的关系

研究不同表演（以录音版本为主）之间的关系，其目的主要在于分析表演之间的共性与差异，从而掌握表演特征、手段、表现力等方面的规律。这个视角的研究课题，早在20 世纪80 年代就开始被西方学者探讨，至今已经发展得较为成熟。这一研究视角探讨的问题相比其他研究视角较为直接和集中，一般围绕表演特征的规律和表演风格这两大课题如何随历史时期而变化。这类研究课题也相对容易被忠于传统音乐分析的学者所接受，引起的争议较小，所以研究结果相对容易受到较广泛的接纳与认可。

罗伯特·菲利普（Robert Philip）⑥Robert Philip, Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950, Cambridge University Press, 1992.、荷西·鲍文（José Bowen）⑦José A. Bowen, "Tempo, Duration, and Flexibility: Techniques in the Analysis of Performance." Journal of Musicological Research, 1992, 16, pp. 111–156.和布鲁诺·雷普（Bruno Repp）⑧Bruno H. Repp, "Diversity and Commonality in Music Performance: An Analysis of Timing Microstructure in Schumann's Traumerei." Journal of the Acoustic Society of America, 1992, pp. 2546-2568.，都在20 世纪90 年代研究过表演风格特征如何随历史时期而变化的问题。前两位较注重整体的风格变化，譬如，两位都在各自的研究中发现近期的录音比早期录音速度更平稳，速度变化更小，更忠于乐谱，而且风格更单一化。他们的研究方法主要依靠节拍器、秒表，以及一双灵敏的耳朵。这种研究方法容易带有研究者的偏见，因为人们听音乐时往往都会倾向听到自己想听到或者期望听到的东西，而疏忽了某些习以为常的特征，比如演奏浪漫派作品时在句尾放慢和放轻，或演奏巴洛克作品（尤其是法国序曲风格的作品）时的过度附点。而节拍器和秒表，也只能分析较宏观和明显的速度变化，对于细微时间性变化的分析（如音符时值的细微改变、钢琴的双手不对齐弹奏、弦乐和声乐中颤音或滑音的速度与幅度等）不够精确，且较为主观。布鲁诺·雷普是以相对科学的方法分析录音的先驱者，他透过计算节拍或者音符之间的时长，分析速度或时间性在表演中的细微变化，分析结果相对精确、细致，并且较客观。这种方法在英国伦敦大学玛丽皇后学院于2006 年发明Sonic Visualiser 软件之后得以迅速提升。⑨Sonic Visualiser 是全球第一个专门为全面性分析录音而研发的软件。关于此软件的详细解说，可参阅Chris Cannam, Christian Landone, Mark Sandler,"Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files," Proceedings of the ACM Multimedia 2010 International Conference, 2010, pp. 1467–1468。软件下载网址：https://www.sonicvisualiser.org/。图1 显示了该软接如何展示录音的速度（较平滑的线条）与力度（波动较大的线条）。以可视化的方法由系统分析录音中的各种元素（以速度与力度为主），从此之后，该方法成了这类研究的主流方法。这种分析方法可以很轻松并且客观地得出录音中许多方面的数据，包括之前所提到的节奏变化、钢琴的双手不对齐弹奏、弦乐和声乐中颤音或滑音的速度或幅度，以及不同维度（如速度与力度）之间的关系。

然而，布鲁诺·雷普与上述其他研究者的研究材料，主要以短小的作品甚至某作品的一个乐段或乐句为主，研究结果缺乏全面性与概括性。由于录音分析的科技尚未发达到可以在短时间内精确分析大量数据，此缺陷在现今探讨表演与表演之间关系的文献中，尚未完全解决并且普遍存在。以科学的实证法分析大型作品的研究，主要集中于探讨表演与音乐结构的关系，本文会在第三部分介绍这些文献。

图1 Sonic Visualiser 使用截图：李云迪弹奏肖邦《练习曲》（Op.10，No.5）录音的速度与力度图

可视化的录音分析方法，早在20 世纪90 年代就被西方的学者广泛使用。而Sonic Visualiser 软件的发明，在为研究者提供便利的同时，也为此范畴的研究带来了新的问题。Sonic Visualiser 给表演研究者与录音分析员提供了一个便捷、高效的分析方法，可以方便、快速地产生大量录音数据。但近年来，有部分课题在研究问题模糊、研究意义欠奉的情况下，以电脑软件产生的大量数据作为研究结果，旨在说明，在某首作品的某个演奏版本中，哪个小节快，哪个音符慢，哪段力度强，哪句力度弱等流于数据层面的结论。这类“研究”，可与传统音乐分析范畴中利用现有分析框架和方法探讨某首作品曲式结构的“研究”相提并论。两者更多像是分析练习而非学术研究，两者的缺陷均在于没有认清研究现状，没有在现有研究的语境中阐述如何做出学术贡献。甚至有些所谓表演分析的研究，更在这些特征之上讨论哪些版本好，哪些版本差，哪些版本更贴近作曲家原意等主观问题，这些问题更属于美学或史学的问题，不需要运用科学的数据去解释，研究者也不应该把两者牵强地关联在一起。有一些这类的研究，并没有充分利用这种工具可产生科学化数据的优势，来探讨对音乐具有研究贡献的问题。

可视化的分析方法只是一种分析工具，它所产生的数据并非一种研究成果。重要的是，我们应思考在这些数据中如何再往前走一步，能够得到什么和音乐有关、有意义的知识。要在茫茫文献当中寻找研究现状的不足，认清研究空缺，并非易事。然而，这是学术研究的一个基本要素，表演研究也不例外。音乐表演研究在西方音乐学界发展数十年，至今已是一门趋向成熟的学科，但仍有诸多课题与范畴未受关注，有待挖掘。譬如，有关表演与表演之间的关系的现有研究主要集中于探讨表演之间的共性、规律或集体差异，至于表演者的个人差异，现有文献甚少探究。近期有零星的研究开始聚焦于表演各方面的个人差异，包括音色⑩Michel Bernays & Caroline Traube, "Investigating Pianists' Individuality in the Performance of Five Timbral Nuances Through Patterns of Articulation, Touch, Dynamics, and Pedaling." Frontiers in Psychology, 2014, 5:157.、速度⑪Daniel Leech-Wilkinson, "Cortot's Berceuse." Music Analysis, 2015, 34（3）,pp.335–363.、整体表演风格⑫Dorottya Fabian, "Analyzing Difference in Recordings of Bach's Violin Solos with a Lead from Gilles Deleuze." Music Theory Online, 2017, 23（4）.等。但这类研究仍然处于起步阶段，有待更多学者进一步深究。

三、表演与乐谱的关系

音乐包含多个方面的元素，包括音高、时值、力度、速度和音色等。西方音乐的五线谱记谱法对于音高和时值的记录非常精确，而对于后三种元素，记谱的精准度则非常有限。表演研究的其中一个视角探讨表演与乐谱之间的关系，录音的分析有助于详细研究音乐的力度、速度、音色等方面的特征，既能够加深我们对表演本身的认识，又能够为我们对乐谱和音乐作品的理解带来新的启发与观点。这一研究范畴中，一个经典且为人熟知的例子就是钢琴演奏中的“拱形乐句”模型。尼尔·托德 （Neil Todd）于1985 年的研究，以巴赫的大提琴萨拉班德舞曲（BWV1009）录音作为材料，分析演奏中的速度与力度，发现演奏家倾向于在乐句开始时加速和渐强，并在乐句接近结尾时减速和渐弱，他称这种规律为“乐句拱形”（phrase arching）⑬Neil Todd, "A Model of Expressive Timing in Tonal Music." Music Perception, 1985, pp.33-57.。 其后的研究发现，此规律在钢琴⑭Nicholas Cook, "Squaring the Circle: Phrase Arching in Recordings of Chopin's Mazurkas." Musica Humana, 2009, 1（1）, pp.5–28; 〔英〕尼古拉斯·库克著，高拂晓译《化圆为方：肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，2013 年第1 期。、小提琴⑮Eric Cheng & Elaine Chew, "Quantitative Analysis of Phrasing Strategies in Expressive Performance: Computational Methods and Analysis of Performances of Unaccompanied Bach for Solo Violin.” Journal of New Music Research, 2008, 37（4）, pp.325–338.的录音演奏中都能够找到，但并非在任何音乐情景或任何表演者的表演中都如此普遍。这些研究成功展示了表演特征（速度、力度）与音乐结构（乐句）之间的 关系。

表演与音乐结构之间的规律性关系不仅能够在乐句层面体现，在乐段和节奏等方面也可以展现。尼古拉斯·库克 （Nicholas Cook）⑯Nicholas Cook, "The Conductor and the Theorist: Furtwängler, Schenker and the First Movement of Beethoven's Ninth Symphony." The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, edited by John Rink, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp.105–125.透过分析富特文格勒指挥的贝多芬第九交响曲第一乐章两个录音版本，发现富特文格勒的速度变化与申克透过乐谱分析得出的曲式结构高度吻合（见图2）。尼古拉斯·库克作出总结：富特文格勒的演奏，是一种对乐谱分析结果的结构性诠释。音乐的结构不仅能够透过表演的速度体现，也能够透过其他的表演元素表达，包括节奏的变化、力度的调整，甚至旋律线条等方面。譬如，在演奏肖邦的玛祖卡舞曲时，有些钢琴家会因应每个乐段的个性，改变节拍长短的比例（如在A 段规律地延长第一拍，在B 段延长第二拍，C 段延长第三拍等），从而展现音乐的段落结构。⑰John Rink, Neta Spiro & Nicolas Gold, "Motive, Gesture, and the Analysis of Performance." New Perspectives on Music and Gesture, edited by A. Gritten & E. King, Surrey: Ashgate Publishing, 2011, pp. 267–292; Neta Spiro, Nicolas Gold & John Rink, “The Form of Performance: Analyzing Pattern Distribution in Select Recordings of Chopin's Mazurka Op. 24 No. 2." Musicae Scientiae, 2010, 14（2）, pp. 23–55.

图2⑱图片摘自注⑯。 富特文格勒指挥的贝多芬《第九交响曲》第一乐章两个录音版本的速度变化（横轴为小节，纵轴为速度）

一些较近期的研究指出，表演并不一定是乐谱分析结果的一种体现，表演本身也具备创造性，可以创造音乐的结构，这种创造性在乐谱分析结果具有争议性或者模糊性的情况下尤其明显。笔者⑲周全、杨倩茹《音乐表演的结构研究——以肖邦〈♭G 大调练习曲〉（Op.10 No.5） 为例》，《中央音乐学院学报》2017 年第3 期。、白特妮·罗伊（Bethany Lowe 2011）⑳Bethany Lowe, "Analysing Performances of Sibelius's Fifth Symphony: the 'One Movement or Two' Debate and the Plurality of the Music Object." Music Analysis, 2011, 30（2–3）, pp. 218–271.和安娜·约伦斯（Ana Llorens 2018）[21]Ana Llorens, Recorded asynchronies, structural dialogues: Brahms's Adagio Affettuoso, op. 99ii, in the hands of Casals and Horszowski, PhD Dissertation, University of Cambridge, 2016.近期的研究，都为这个观点提供了实证支持。例如，笔者2017 年的文章就利用实证方法取得的数据，证明了在同一首作品的不同录音版本中，音乐的结构可以有不同的诠释。这个概念自20 世纪90 年代开始就已被西方的音乐学者广泛接受，无论是表演研究的学者，还是传统音乐理论分析的学者。约翰·林克于1990 年在《音乐分析》（Music Analysis）发表的书评，[22]同注①。以及尼古拉斯·库克于1999 年在其著作《Rethinking Music》[23]Nicholas Cook, Mark Everist, Rethinking Music, Oxford: Oxford University Press, 1999.中，都强调了一个观点：表演与分析应该被重新塑造，二者之间应该是平等、对等的关系。这些表演研究的学者指出，表演分析与传统乐谱分析在音乐学中应享有同等的地位，因为两者是互补而性质相同的，传统音乐分析可以描述或解释音乐的内在结构，而表演研究同样可以达到这个目的，只是通过另一种方法和另一个角度。所以，他们认为，传统的以作品为中心、表演为从属的观念，乐谱分析为主、表演分析为辅的观念，以乐谱分析结果作为表演者的表演规范甚至规条的思维，应该被摒弃。取而代之的应该是一种探索表演“是”什么，表演“表达”什么，表演“创造”什么，而非表演“应该”怎样的思维 方式。

这种观念是一个后现代思维方式下的产物，要在尊重权威（包括乐谱的权威性）、推崇传统（包括作曲家的意图）的中国文化中植根，相对困难。有一部分学者还是认为一首音乐作品具有单一的、绝对的结构，演奏家的职责应该是体现该结构，而非创造出一种新的、特有的结构。这种思维模式与20 世纪上半叶的西方思维模式比较相似。在笔者看来，中国的音乐学研究还未能完全走出探索“正确诠释”“权威版本”的思潮，有部分研究仍然打着“如何正确演绎某某作品”或“如何最好地表达某某作曲家意图”的旗号，试图追求所谓唯一的、权威的分析结果和演奏版本。这种传统观念，对于强调多元化诠释可能性的表演研究，无疑是一种发展障碍。二十多年来，虽然这个观念已经在较崇尚个人主义的西方新音乐学（new musicology）成为一种主流的观念，但是似乎并未被大多英语国家以外的音乐学者广泛接受。在国内，研究表演与乐谱之间的关系，是表演研究众多视角中争议性与讨论空间较大的一个，所以也是研究成果较少的一个范畴。至于这方面的争议如何最好地解决，就要留待历史来验证了。

四、表演与情感的关系

音乐是一种表演的艺术，而音乐表演是体现音乐情感的一种媒介和方式。传统的音乐学，尤其在音乐分析与音乐美学领域，倾向于认为音乐的情感主要源自乐谱与作曲家。随着表演研究的兴起，西方的音乐学者逐渐改变了观点，认为表演者在表演中产生的表现力，才是音乐情感的主要来源，而非作曲家创作的乐谱内容，而这一研究视角——表演表现力与音乐情感之间的关系，在音乐研究中往往被忽视。

音乐带给聆听者的情感源自不同的音乐元素，包括音高、音长、速度和力度等，而这些元素很多是由表演者，而非作曲家掌控的。有研究更指出，表演者时常会运用一些手段增强音乐的情感表达，这些手段包括钢琴的踏板运用、弦乐或声乐中的滑音和颤音、调节附点音符的比例等。所以，表演是音乐表达情感的重要环节：一首悦耳动听的音乐，在“机械式”的表演之下也会显得沉闷乏味，这也部分说明了为什么我们在聆听录音时会选择自己认为好听、符合自己品味的版本。

音乐的情感和表现力究竟是如何在表演中产生的？表演者在表演中普遍遵循一些原则，所以音乐表演具有一定程度的规律性，比如前文所提到的“乐句拱形”。许多研究指出，音乐的表现力来自对这种规律性的偏离，譬如，在力度、速度等方面偏离其他表演者建立的表演规范，甚至是对于乐谱的偏离。这些偏离往往都是细微而重要的，比如，在速度方面，埃里克·克拉克（Eric Clarke）证实：大部分聆听者可以感知短至20 毫秒的音长差距，而在某些音乐语境当中，此差距可以促成表现力的发挥和情感的产生。规律性的偏离可以展示演奏家个性化的诠释，继而令聆听者体会到演奏家的个人风格。此方面研究的先驱是卡尔·西肖尔（Carl Seashore），他在20 世纪30 年代的研究发现，表演者不会完全遵照乐谱的指示表演，而总是具有一定程度的差异或偏离。[24]Carl Seashore, The Psychology of Music, Read Books Ltd. 1937.随后，阿尔夫·加布里尔森（Alf Gabrielsson）为此理论提供了实证分析，[25]Alf Gabrielsson, "Action and Perception in Rhythm and Music." International Conference on Event Perception and Action, 3rd, Royal Swedish Academy of Music, 1987.他比较了莫扎特《钢琴奏鸣曲》（K.331）第一乐章的“机械录音”时间性与钢琴家的演奏时间性，发现钢琴家几乎在每一个音的时间点，都与电脑生成的“机械录音”存在一定的差异，偏离机械式的速度（见图3[26]图片摘自注[25]。），有的是为了表达结构，有的是为了表达情感，有的是两者兼备。这也为之后的关于表演与情感之间的关系研究奠定了重要基础。

图3 某钢琴家自然弹奏的莫扎特《钢琴奏鸣曲》（K.331）第一乐章的时间性变化

音乐的情感和表现力是一个多方面的现象，由不同的手段组成，表现力的手段丰富多变，并非都是同一种类型，每一种手段都可以在表演中发挥自己的特征。帕特力克·尤斯林（Patrik Juslin）[27]Patrik Juslin, "Five Facets of Musical Expression: A Psychologist's Perspective on Music Performance." Psychology of Music, 2003: 31（3）, pp. 273-302.在前人的研究基础上，总结出了五个表演表现力的来源，简称为GERMS 理论模型。G 代表Generative rules，意思是指透过表演中不同元素的变化（包括速度、力度、连断奏等）表达音乐的结构性，从而产生音乐的表现力。尼尔·托德的“乐句拱形”研究就是这方面的例子。E 代表Emotional expression，意思是情感塑造，指的是表演者在融合各方面元素并加以掌控之后给音乐带来的情感，如悲伤、愤怒、愉快等。R 代表Random fluctuations，意思是指表演者机能控制方面的限制带来的随意性波动，一般指时间性方面的波动。M 代表Motion principles，意思是运动原理，这是指音乐的速度变化与表演者的肢体运动相仿，不论是有意的还是无意的。这个理论最初来自帕特力克·硕夫（Patrick Shove）和布鲁诺·雷普1995的研究，他们发现悦耳的表演大多数与肢体运动有相仿之处，比如，乐句最后的渐慢，就好像跑步结束时的放慢一样。[28]Anders Friberg & Johan Sundberg, "Does Music Performance Allude to Locomotion? A Model of Final Ritardandi Derived from Measurements of Stopping Runners." Journal of Acoustic Society of America, 1999:3, pp. 1469-1484.最后一个字母S 代表Stylistic unexpectedness，意思是非预期的风格处理，这是指表演者刻意地偏离表演风格的规范，打破聆听者的预期。而这一手段也是五者中研究最少的一个方面，这恰恰是表演者体现个人风格的手段，是个性化表演必须具备的元素。这也和上述提到的表演风格个人差异的研究息息相关。此研究空缺部分是由于表演研究与音乐心理学之间的学术壁垒所造成的，两者的研究方法与素材均有较大的差异。音乐心理学一般会用较短小的乐曲甚至是乐段作为研究材料，这样较容易控制其他变数。而传统音乐学较重视音乐整体的风格表现。然而，随着跨学科研究的兴起，以及实证分析方法的发明与完善，此研究空缺将会在未来逐渐被填补。

上述五种手段都是由心理学的相关研究支持，在心理学的实验中都被证实可以独立影响聆听者对于音乐表现力的感知，[29]Patrik Juslin, Anders Friberg & Roberto Bresin, "Toward a Computational Model of Expression in Music Performance: The GERM Model." Musicae Scientiae, 2002, 5（1_suppl）, pp. 63–122.它们不但能够增强音乐的表现力，还可以激发聆听者的情感。把表现力分为五种手段，研究者可以更有说服力地解释不同表演之间的差异，有的表演者可能更倾向于强调音乐的结构，有的可能更注重情感的塑造或者非预期的风格效果。这也对表演教学有一定的启示，在不同的学习阶段和面对不同的学生，教师可以因应情况调整五种表现手段在教学时的先后次序。这也为未来表演研究与音乐教育之间的跨学科研究奠定了良好的基础。

五、结语与展望

作为音乐学的一个重要领域，表演研究在西方音乐学（尤其英语国家）中已经逐渐成为一门成熟的学科。国内关注表演研究的学者与相关的研究成果比较少。随着科技的进步，录音分析研究方法，可以为表演研究乃至音乐学提供相对客观、全面的数据，以供研究人员进一步探讨有关音乐表演，尤其是音乐实践方面的问题。国内对于这种实证研究法的认识尚不够全面，而且在以乐谱为中心的主导观念下，此研究方法也偶尔受到质疑和被边缘化。而实证研究法本身也被众多“研究人员”不当使用，把数据作为一种结果而非手段，或者牵强地把理论套在数据上。国内这方面的研究有待加深与完善，并进一步普及以释除疑虑。

表演研究另一个有待完善的重要方面是其专业词汇的丰富性与统一性。与音乐心理学、音乐分析等范畴一样，表演研究的文献在描述研究过程与结果时，需要运用大量术语。然而，表演研究在国内属于起步阶段，中文词汇有时难免混乱不一，譬如，对于HIP、timing、articulation 等术语的翻译问题，此方面的问题在西方英语国家的近期研究中已被逐渐解决，这包括笔者与多罗提亚·法比安的速度与时间性的风格描述术语框架（见图4）。[30]Danny Zhou & Dorottya Fabian, "A Three-Dimensional Model for Evaluating Individual Differences in Tempo and Tempo Variation in Musical Performance." Musicae Scientiae, 2019,9.这类文献如果翻译成中文，可以为国内学者与师生提供借鉴，将会促进国内音乐表演研究的进一步发展。

图4 周全、多罗提亚·法比安提出的速度与时间性的风格描述术语框架

本文对音乐表演研究的近况，尤其是在英语国家关于录音分析的前沿发展，做出批判性的综述与分析，剖视此范畴的三个主要研究视角，并探讨了每个视角存在的不足、挑战与未来可能的发展方向。通过讨论各种表演分析研究方法与视角的优势与短板，笔者希望由此促进国内学者对表演研究的关注，以期推进中国表演研究学科与相关跨学科研究的发展。表演研究，不但为音乐教育学者、音乐教师与学生、音乐心理学学者、音乐表演者及听众，提供了更深入、全面的知识，更为音乐学的学术研究开辟了新的研究方法——实证方法及开创性的思维模式——多元化的诠释可能性。希望在不久的将来，表演研究会如西方音乐学一样，成为国内音乐学的一个重要学科。