论析泉州傀儡调里所保留的南戏“合（唱）”结构

文 陈新凤

作为构建中国传统音乐话语体系的重要组成部分，音乐术语，一直是音乐理论界关注的话题。尽管相关讨论中涉及“乐语”“习语”“术语”的概念及其关系的辨析，但研究者也意识到，“就音乐言说的收集整理而言，过度强调术语和习语的区别无益。因为根据历史变迁和语境原则，这些言说之音质转化是经常发生的”。“术语可在历时过程中俗化、泛化为含义具有弹性的习语，产生概念漂移现象和新用法；习语在历时过程中也可能在越过原使用者的共享和引用过程中，逐渐形成对术语的补充。”①萧梅、沈兴《音乐学叙事的动力——中国传统音乐“乐语”辞典编撰报告》，《音乐研究》2018 年第4 期，第10 页。本文从泉州傀儡戏“落笼簿”②“落笼簿”系泉州牵丝傀儡戏剧目集，“落笼簿”即“压箱底”之意，指戏班必备剧目。所记演出本曲文后段末尾几句前所注的“合”入手，结合泉州傀儡戏唱腔（即傀儡调的声腔形态），并以相关声腔剧种为参照，辨析南曲戏文中“合”的内涵。这或将有助于对“南北合腔”“集曲”“南曲北唱”及南戏旋宫演化等，有关中国古典戏曲音乐形态的疑难问题，进行重新认识。

一、傀儡调之“合（唱）”源于南曲戏文之“合”

泉州傀儡戏“落笼簿”，保留了“合”这一结构形式，其所记曲文中的“合”（有时标“合唱”，本文一律简称“合”）字，将每个曲牌分为两个部分，其中，“合”部分被傀儡演师们称作“合句”。如泉州傀儡戏“落笼簿”清代抄本《武王伐纣》第一出“庭训”姬昌所唱【驻马听】：

殷帝成汤，放桀救民立朝堂。尚祖忠心赤胆，封赐侯伯，镇守四方。须知民间多疾苦，抚恤军民正大纲。（合）恭祀上苍，惟愿民安国家壮。

立纪朝纲，布德施仁及四方。怜恤鳏寡孤独，依公判断，民无冤枉。黎庶讴歌乐年丰，德化伊尹胜禹汤。（合）恭祀上苍匕匕③原抄本底本的“匕匕”为重复记号，参见泉州地方戏曲研究社编《泉州传统戏曲丛书（第11 卷）——傀儡戏·落笼簿（上）》“凡例”，中国戏剧出版社1999年版。，惟愿民安国家壮。④同注③，第5 页。

在泉州，乃至粤东闽南地区，这种“合句”结构形式，至少可上溯至明代四大声腔并行时期。刊刻于明代嘉靖丙寅年（1566）的南戏戏文《荔镜记》，在刊本最后记有“增补北曲重刊五色潮泉插科增入诗词北曲荔枝记戏文毕”字样，说明该刊本据底本《荔枝记》增补而成。根据《荔镜记》的内容来看，全剧应该是运用潮州和泉州人所熟稔的潮调、泉调演唱，剧中在许多曲牌（如【望吾乡】【梁州序】）前后直接标有“潮腔”，推想舞台语言应以潮州方言为主，间有泉州话，可见其已是明清时流行在粤闽一带，地方腔化十分明显的剧目。对于潮调、泉调的声腔归属问题，有学者提出泉、潮一腔，潮泉腔为明代南戏四大声腔之外另一重要声腔的观点，认为从语言、唱腔体系、音乐风格、尊奉戏神、角色体制和表演体例比较而言，潮泉腔与现在的潮剧、梨园戏、高甲戏和白字戏等剧种有共同特点，属于同一声腔系统。⑤参见李国平《温潮同源，泉潮一腔——潮泉腔是明代南戏第五大声腔》，2003 年11 月第五届“国际潮学研讨会”论文。

笔者认为，今泉州傀儡调保留了潮泉腔的某些因素，如第十七、二十六、四十八出的【大河蟹】【望吾乡】【四朝元】【生地狱】等曲牌后部分，出现了傀儡调常见的“啰哩嗹”音调，其注明“内唱”，显然属于帮腔性质。值得注意的是，泉州傀儡调的“合句”，也是《荔枝记》戏文的特征之一。在第二十九出“鸾凤和同”、第三十四出“走到花园”、第四十三出“途中遇捉”、第四十五出“收监送饭”、第四十八出“忆情自叹”、第五十二出“问革知州”、第五十三出“再续姻亲”、第五十五出“合家团圆”等，都运用了“合句”结构。如第四十五出“收监送饭”中：

（旦）【玉交枝】值处切起，所望共你结托卜一世。谁知今旦那只年，鸳鸯拆散分离。（合）咱（懒）今恰似船（舡）到江中补漏迟。一担挑鸡二头啼。

（生） 你莫啼切，我只官司将会伶俐。那恨叵耐林大鼻，力我共你拆分离。（合前）（旦） 官人，你乞我障累。⑥杨越等辑《明本潮州戏文五种》，广东人民出版社1985 年版，第546 页。

与前述傀儡戏“落笼簿”一样，该出中两次唱【玉交枝】曲牌，两次出现“合句”，只是第二次以“合前”代表与第一次“合”部分相同的内容，这也是南戏自兴起时就形成的结构性特征。⑦现存最早的宋元南戏《张协状元》中，有100 多处曲牌后段注有“合”的“合句”结构。如第二出：

（生唱）【千秋岁】论读书，缓视微吟处，真个得趣。（外）黄榜将传，欲待我儿荣耀门闾。（生）儿特启：今欲去。未得取，爹慈旨。（合）顾得身康健，待明年那时，喝道状元归。

（外）【同前】我闻伊，夜来得一梦，你便说个详细。（生）两山之间，被一非虎擒搥。（外）人之梦，不足信。且一面，装行李。（合）顾得身荣贵，管桃花浪暖，一跃云衢。⑧钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979 年版，第15 页。

显然，上举三例“合句”结构有共同特征。从曲文看，“合”前面皆为剧中人陈述，或与其他剧中人对话的内容，文辞俚俗，似为世俗中人所唱；而“合句”则是抒情性质，文辞雅致，似为文人所咏；二者文意各自成言，相对独立。从句幅结构来看，“合”前后基本均衡，基本属于同一曲牌的两个单位，本文称为“二段式” 结构。

二、非导源于曲子“和声”，不同于高腔“帮和”

“合句”的结构，不禁使人联想到唐宋“曲子”中的“和声”。北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“诗之外又有‘和声’，则所谓‘曲’也。古乐府皆有‘声’有‘词’，连属书之；如‘贺贺贺’‘何何何’之类，皆‘和声’也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以‘词’进入‘曲’中，不复用‘和声’。”⑨（宋）沈括《梦溪笔谈》卷5“乐律一”，商务印书馆（长沙）民国二十六年（1937）版，第31 页。今学界据此提出：“歌曲中一人或众人应和的部分，常用虚声……如《竹枝》即以‘竹枝’两字和于句中，以‘女儿’两字于句尾。亦有一句一和者，如《采莲子》即以‘举棹’‘年少’相间和于句尾。”⑩《辞海》，上海辞书出版社1990 年版（1989 年缩印本），第1959 页。这是将曲子的结构与“和声”密切联系在一起——五、七齐言诗+和声＝曲子。联系今流传的曲子词，虽不是所有曲子必须有，但“和声”也是曲子的重要构件之一（非必要）。⑪洛地指出《乐府诗集》中有“和声”22 例（例略），分为“定语和声”，如【回波乐】【闲中好】；“定句和声”如【苏摩遮】【舞马词】；章首“定句和声”，如《月节折杨柳》；句后“定词和声”，如【采莲子】；句间、句后“定语和声”，如【竹枝】；还有宋后仍有创作的【长相思】【忆江南】【天仙子】【南歌子】【江城子】【临江仙】【相见欢】 【生查子】【卜算子】【谒金门】【蝶恋花】【菩萨蛮】【虞美 人】【清平乐】【巫山一段云】等。同时还析出“实字填入和声”的曲子，如【纱窗恨】【酒泉子】【法驾导引】【定西番】【杨柳枝】（【柳枝】），及【渔父】【浣溪沙】【风光好】【荷叶杯】【抛球乐】【忆仙姿】【调笑令】等12 个曲 子。参见洛地《辩说“和声”》，《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》2003 年第2 期，第12——18 页。判断唐宋曲子中的“和声”系“一人或众人应和”的形式，应该没有疑义，从这个角度来讲，与本文关注对象南曲戏文的“合唱”似乎有联系。但需要注意以 下几点。

第一，唐宋曲子中的“和声”，多为“定词和声”，少有“定句和声”，即便算上“实字填入和声”，“和”的部分也多为三字的词。而南曲戏文的“合唱”，则为相对独立的曲子词结构（常占有半阕体量）。关键是：一则曲子中的“和声”在一个曲牌中可以多处出现，而戏文“合唱”的结构则一直保持“二段式”；二则三个字的唱腔音乐与戏文“合唱”的唱腔旋律，在结构上也是不能相提并论的，前者可能只是一个乐节的体量，而后者则构成一个完整的唱段。如泉州傀儡戏《抢卢俊义》中的唱段（见谱例1）。

第二，南曲戏文的“合唱”，并非“一人或众人应和”。明嘉靖《荔镜记》中“合唱”“内调”“内唱”各有所指。如第二十六出《五娘刺绣》中，旦唱【望吾乡】后接“内调”内容：“一更鼓打北风飓，里打灯另打灯打丁，娘仔思君心不安。里打灯另打丁，里打丁打丁，值时共君加成火（伙）伴，里打丁另打丁，里打丁打丁，即便得被烧枕不单。里打丁另打丁，里打丁打丁，里打丁打丁。”⑬杨越等辑《明本潮州戏文五种》，广东人民出版社1985 年版，第479 页。其中“里打丁另打丁”，应当是当地民间戏曲中常见的“啰哩嗹”。这里“内调”“内唱”为后行等所唱，或是“一人或众人应和”。泉州傀儡调中保留了这种唱腔结构形式，如谱例1 中明确将“合唱”和“帮和”区分为两个结构。⑭原书中该谱虽并未标记“帮和”，但按书中惯例，凡词或谱以括号括住部分皆为“帮和”，故本文添上“帮”的标识。广东白字戏曲牌帮腔部分常常包括两个部分，其结构是“重梢⑮高腔中一个段落或一支曲牌的结尾乐句，是帮腔式“梢腔”，其中词重复结束句是称“重梢”，不重复的称 “单梢”。+唉咿唉”，与泉州傀儡调中帮腔部分的结构完全一致。按“唉咿唉”是白字戏唱腔特有的、经常使用的衬词，早期的白字曲还有用“啰哩嗹”来拉腔的。⑯参见《中国戏曲音乐集成（广东卷）》，中国ISBN 中心1996 年版，第1657 页。以理揆之，《荔镜记》中“内调”“内唱”应该也是“帮和”部分。换言之，明代潮泉腔、今泉州傀儡调谱本，对帮唱明确记载为“帮”或“帮和”的，那么，南曲戏文和泉州傀儡戏“落笼簿”中所标出的“合”或“合唱”，一定另有所指。

三、或源于“管弦之中缠声”、佛教“和念”

其实早已有学者关注到这个问题。已故长期从事泉州傀儡戏编导工作的黄少龙先生，曾著专文讨论过这个问题，但是其观点没有受到足够的重视。黄氏认为“合”体现了南戏部分音乐的“原始艺术形态”，但他对南戏“在场演员”“场外人员”以及“台下观众”，进行分析后指出：“南曲戏文中的‘合’绝不可能是所有‘在场演员’都可以‘帮合同唱’的……所有‘场外人员’几乎都不可能参与‘在场演员’的‘帮合同唱’”，同时，“没有理由据此指认‘台下观众’也是‘合’的传承载体。”最后黄少龙认为：“多数论者所指认的，‘戏文南曲的合（前），应由在场演员或在场演员与场外人员一起’的观点，在理念上是缺乏实证支撑的，也是没有说服力的。”⑰黄少龙《略谈南曲戏文中的“合”的形式问题——兼对“合”为“合唱”的质疑》，载泉州地方戏曲研究社编《两岸论弦管》，中国戏剧出版社2006 年版，第291——294 页。可以看出，黄氏主要从南戏表演的形式出发，提出“合”或“合唱”不是“帮合同唱”的观点。但黄氏也注意到，“合唱”将同一曲牌的曲文分为前后两段的形式背后，还存在音乐曲调结构上的两段体，他根据泉腔“傀儡调”的实践，指出此类曲牌的前段曲调“没有曲折迂回的旋律，也缺少婉转缠绵的情致”“最适宜于叙述”，而一旦进入“合句”部分，旋律曲调、甚至节拍类型悠然发生突变，“曲调出现转折”，并强调道：“几乎所有此类曲牌，莫不如此，概无例外。”⑱同注⑰，第294 页。

黄氏的见解极有见地，为我们了解南戏唱腔的结构打开了一扇窗户。从泉腔“傀儡调”的实践来看，曲调的“转折”，不仅表现在旋法、节奏上的突变，更重要的表现在调式、调性的突变上。谱例1 中，“合句”前的旋律实为G 宫调，其旋律平实，词调配合，与黄氏所言“最适宜于叙述”吻合，而“合句”起转为下属调C 宫调，虽然前后两段配合韵字“饥”“市”“死”的腔韵，都为mi——re——do——re（“腹内又饥”“梁山市”处），la——do——re（“同生死”处），体现了某些统一，但“合句”与前半段所造成的调性和音区色彩上突变是非常明 显的。

这种情况仍保留在白字戏传统唱腔中，白字戏《王双福·监中会》中王双福（生）张翠锦（旦）的唱段，记谱者在谱后记道：“此曲开始为重六调，后半段才转为轻六调。”谱例2 为该唱段节选，按在传统白字戏的话语中，没有“调”的称谓，但在实践中出现了类似潮州音乐“二四谱”中不同音阶构成及变化，其中重三六音阶的七声中，si 音偏高，fa 音上行时偏高，下行时还原；轻六调与传统五声音阶同，极少出现si、fa 两偏音。这样看来，谱例2 在“合唱”前后也出现了调式调性的变化，其“合唱”所造成的两段式，保留了南戏唱法的基本特征，只是由于与帮和部分合二为一，模糊了两段式“合唱”与“一人或众人应和”的“帮和”界线，这也是学界简单地以今溯古，从弋阳高腔的帮唱推测南戏“合唱”传统的原因，这种观点也增加了揭示南戏“合唱”本质的难度。

南戏的这种“合唱”丰富唱腔音乐发展的手法，使戏曲音乐更为生动。白字戏 《陈三五娘》（应源于明代嘉靖年间潮腔戏文《荔镜记》）中“磨镜”一出，陈三所唱《叹想当初》从音调上也分为前后两部分，今略其衬词录如下：

（活五调）【四玉仕】叹想当初，荔枝掷我有心意，伯卿为有五娘一场恩爱，情愿将身为仆，【磨镜调】今日一见高楼不铜陵仙姬。曾记得，西楼上，掷荔枝，荔枝你何不变作青梅枝。又只见珠帘垂地，要将这珠帘轻轻来卷起。磨镜受苦扫厅。扫厅，扫厅，扫来扫去为人情。

按，活五调与重六调的音阶构成是一样的，只是sol——si、re——fa 、si——re 的音间距处于小三度与大三度之间，类似陕北苦音的三度间音。原记谱没有说明【磨镜调】是何调，只说“前后二段的调式截然不同”⑳同注⑯，第1722 页。， 从音乐构成看，应该属于重六调。可见，《叹想当初》也属于受南戏“合唱”影响下的“二段式”结构。

这种“二段式”思维，容易使旋律产生如谱例1 那样的主属方向转调，也能产生活五调与重六调之间特殊音调的转移，甚至使曲牌旋律产生民族音乐中少见的大二度转调。泉州傀儡戏《楚昭复国》中伍员所唱一段【得胜慢】（见谱例3），和《李世民游地府》中李世民所唱【贺对朝慢】，都在曲牌后半部分直接做了大二度转调。

类似活五调向重六调的大二度转调，在实践中是很难做到的，那么是什么样的机制保证这种调性转换的呢？笔者以为，必须有乐器的参与才能使这种转换得以实现。有研究认为，潮乐中的民间器乐与潮剧音乐有着密切的联系，[22]参见何昌林《秦乐与潮乐》，《交响（西安音乐学院学报）》1984 年第3 期，第10 页。潮乐主体弦诗是白字戏的重要组成部分，所以作为潮剧的前身，至今流行于海陆丰一带的正字戏、白字戏，自然也保留了潮乐中常见的轻六调、生六调、活五调、反线调等。那么潮筝，可能就是保证白字戏中诸调性转换的重要乐器，潮筝谱（二四谱）又使这些调性下的音调得以保留。

泉州傀儡戏中类似谱例3 这样的大二度转调，应该也是借助傀儡调的主要伴奏乐器嗳仔（形制与唢呐相似）的参与来保证的。流行于湘西地区辰河高腔的唱腔形式，与泉州傀儡调情况非常接近。辰河高腔唱腔中，有一种因唢呐伴奏固化音调而导致旋宫转调的方法，老艺人称作“合宫拌调”。据调查，辰河高腔音域为f1—— c3，所以按照人声正常音域，通常只能吹F、♭B、C 三个调高，实际上可用A 羽、G 商、C 宫、G 徵、G 羽五个调，所谓“合宫拌调”，就是在这三个宫（调高）五个调式中进行，借助传统音乐“隔凡”和“压上”等借字转调法，又可以在多个宫上进行旋宫转调。据统计，辰河高腔“合宫拌调”的形式包括：两宫两调拌合、三宫三调拌合、四宫四调拌合和多宫多调拌合。[23]参见宋运超《试论辰河高腔的曲牌发展手法》，载中国艺术研究院戏曲研究所、湖南戏曲研究所编《高腔学术讨论文集》，文化艺术出版社1983 年版，第621——652 页。辰河高腔中就出现了两支曲牌以大二调转调“拌合”的现象。如《目连传·花园烧香》中傅罗卜所唱【甘州歌】类母调曲牌【汉入松】，就是乙字调（♭B 宫）的【汉腔】（“再上香”部分的曲调），“拌”入上字调（C 宫）的【风入松】（“遥望宇宙茫茫”部分的曲调）所形成的（见谱例4）。对于造成这种复杂转调的机制，正是辰河高腔用唢呐代替人声帮腔，所以使“腔”的部分固定在唢呐的音调上，“把腔句禁锢在唢呐的和宫位里了”，后辈艺人为了求变，又将“腔句从被禁锢的宫位中解放出来，集出新曲以承载新词”[24]宋运超《辰河浦市高腔之“和宫拌调”与“行腔数板”》，湘西土家族、苗族自治州戏工室1982 年油印本，第1 页。。这种认识揭示了由“合唱”形成的“二段式”唱腔形式的本质：最早的“合”可能是器乐与歌唱的“拌合”，因为器乐受乐器把位、孔位所限，旋律音调和宫调较为稳定，而人声则不同，因个人嗓音条件不同，及表情达意的需要，所唱曲牌相对自由；另外，早期南戏定调随人声定高下，部分人声在乐器伴奏下随腔入管，自然按乐器的调高，最终形成这种“二段式”结构。

谱例4[25]谱例摘自《中国戏曲音乐集成（湖南卷）》，中国ISBN 中心1992 年版，第746 页。

其实，器乐与歌唱的“拌合”，在我国也是古已有之。《礼记·檀弓上》：“孔子既祥，五日弹琴而不成声，十日而成笙歌。”[26]李学勤主编《礼记正义》（上），十三经注疏标点本，北京大学出版社1999 年版，第192 页。类似记载中，“笙歌”即合笙歌唱，亦泛指奏乐唱歌。沈括在谈曲之“和声”时说，“诗之外又有‘和声’……今管弦之中缠声，亦其遗法也。”[27]同注⑨，第31 页。其中“缠声”值得关注，“缠”，从字面上有围绕、缠绕之义，“管弦之中缠声”即有管弦伴奏的歌唱声，与本文“拌合”有同工之妙。沈括讲“缠声”为“和声”之“遗法”，谓从曲子“和声”受到的启发，但歌声一旦与器乐“缠绕”相伴，就会产生与曲子“和声”不一样的情况。宋元以降，佛教诵经形式中的“和念”就是最好的证明。

五台山佛教诵经形式中，“和（音‘格’）念”是带有乐器伴奏的唱经；“令调”是不带乐器唱经；“直数”是在木鱼等法器有规则律动节奏伴奏下的念经；“吟诵”是散唱。据韩军研究，“和念”是自元明之际金璧（宝金）将乐器引入五台山佛教音乐之后才开始兴起的。[28]参见韩军《五台山佛教音乐的特点、价值与现状》，《五台山研究》2011 年第1 期。说明唐宋时期五台山佛教音乐中已经有乐器伴奏的可能，或者“和念”行为也可能在元代形成。据多杰仁宗[29]参见多杰仁宗《中国青海藏传佛教寺院通经音乐》，载《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》，宗教文化出版社2004 年版。和格桑曲杰研究，在青海、西藏的藏传佛教寺院，也有乐器与诵经的人声齐奏的情况。[30]参见田联韬《藏传佛教诵经音乐研究》，《民族艺术研究》2012 年第1 期。元代有喇嘛进入五台山，五台山佛教开始呈现汉藏佛教融合的形态，如此，则五台山的“和念”诵经形式，也可能缘于元时随藏传佛教一起进入的雍仲本教。有研究表明，“五台山佛教音乐中咏读佛经音乐旋律较简单，节拍较自由，曲调由基本相同的上下句构成。有乐器伴奏的‘和念’，词曲结构严格规范，抒情性唱法，旋律性较强。”[31]五台山汉传佛教青庙，出现于东汉永平年间，其音乐传统可分为：瑜珈焰口、唱诵（禅门日诵）、吹腔、佛教散曲和三昼夜本五个部分。其中禅门日诵曲牌【普庵咒】和【千声佛】，一般伴有“和念”的吹奏，“吹腔”则单独吹奏【月儿高】【千声佛】等20 多支曲牌。参见曹琳《五台山佛教音乐中保存唐曲子的考证研究》，山西大学2013 年硕士学位论文，第8 页。这种结构样式与本文所论的“合唱”非常接近。

同其他傀儡戏表演内容一样，泉州傀儡戏以表现佛教题材为特征，佛教音乐也与泉州地区民间音乐融为一体，与佛教音乐关系密切的“啰哩嗹”唱法大量出现于泉州傀儡调音乐中，其中泉州傀儡戏《目连救母》音乐中常见同一曲牌前后两个宫调的形式，这些都表明“和念”进入戏曲并发展为“合”具有充分的机缘。

余 论

南戏从北宋末年兴起至今已八九百年，其间中国戏曲已经发生了众多的变迁，使对南戏的表演形态，尤其是对唱腔形态的研究，成为中国音乐史的疑难课题之一。好在东南地区由于历史、地理、社会文化习俗等诸多原因，积淀了丰厚的戏曲文化土壤，从而形成了潮调（白字戏）、泉腔（梨园戏）、泉州傀儡戏和莆仙戏等南戏活化石，为我们进一步研究南戏提供了丰富的材料。

本文将泉州傀儡调之“合（唱）”作为南曲戏文之“合”的遗绪，放在一起讨论，辨析了南戏之“合（唱）”，既不直接源于唐宋曲子“和声”，也与高腔“帮和”有所不同的观点；并非断然否定唐宋曲子的“和声”与南戏之“合（唱）”的关系，从发展的观点来看，唐宋曲子“和声”，可能启发了“管弦之中缠声”与佛教“和念”的“拌和”观念；而弋阳高腔的“帮和”，一方面可能与唐宋曲子的“和声”关系更为密切，另一方面，南戏唱腔借乐器伴奏之“合（唱）”，使曲牌音乐发展手法更为丰富，使南戏的音乐风格更加丰富多变，形成了中国古典戏曲北曲与南戏各美其美、相映成趣的洋洋大观。