从中国民间唢呐音乐的即兴看程式

文 周青青

不久前，笔者完成了一部书稿，书名是《中国民间唢呐音乐的程式与即兴》（为国家社科基金艺术学2009 年一般项目）。该项目在2009 年的两年前就已开始田野调查工作，于2017 年结题并通过鉴定，2018 年又做补充修改，2019 年4 月底交人民音乐出版社，10 月签订出版合同，前后持续了十余年。书稿完成后又反思联想在学生时代便已产生的一个疑问：艺术程式对于艺术作品，其作用是消极的还是积极的？这在该项目研究的过程及结果中，已经得到某个角度的解答。本文从“选题的缘起”“课题的思路”“他人的理论启发”“本人的认识”几个方面展开阐述。

一、《中国民间唢呐音乐的程式与即兴》选题的缘起

本选题的发起有三个缘由。

第一，在中央音乐学院“民间音乐概论”的课堂上，“民间舞蹈音乐”部分使用秦皇岛市的一首唢呐曲《三借满堂红》作为教材，演奏者进行多次变奏，但笔者却听不出是从何处开始变奏。这引起笔者的好奇：以在中央音乐学院本科阶段所受到的西方音乐结构分析的正统训练，凭借听觉却在多次聆听中无法判定从何处开始变奏，那么，这里面的程式化手法，应该是西方音乐结构分析理论没有包括的内容，即中国民间音乐自身独特的结构思维。

第二，唐朴林在《即兴——传统音乐的精髓》①载《音乐学习与研究》1996 年第4 期，第26——28 页。一文中提到，已故音乐学家黄翔鹏曾多次提出我国传统音乐中“即兴”的重要性问题，文章开篇即引用黄翔鹏在1988 年“中国音乐观摩与研讨会”上的发言，黄先生说：“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术 创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓。”②转引自注①，第26 页。笔者从事民间音乐研究已三十余年，对民间音乐的这一精髓应该有所认识。

第三，笔者曾对西方几所大学进行考察，了解到那里的音乐学教授开设了对别国民间音乐进行“即兴研究”的课程，这类课程当时在我国音乐研究和教学中尚属空白。既然西方音乐学教授可以对别国的民间音乐做“即兴研究”，那么，我国学者对本土民间音乐的“即兴研究”就更是责无旁贷。此外，西方对崛起于美国的爵士乐有很多研究成果，并已进入课堂教学阶段，其中即包含大量即兴演奏成分。

本文的研究视角，并没有在课题研究报告和书稿中作为专题论述，这里只是课题选择过程中的考虑，以及书稿完成后的再反思。关于艺术的程式，长期以来有正、反两个方面的评价。正面评价如“高度的形式美”③李春熹《阿甲戏曲理论初探》，《艺术百家》2004年第6 期，第25 页。，“为群众所默契的一种共同了解的符号”，是“艺术的诀要之一，用力少而收效大”④焦菊隐《守格，破格，创格》，《戏剧报》1963 年第9 期，第27——28 页。等；反面的评价如“程式是僵化、落后、形式主义，限制了艺术的发展”⑤转引自马名群《程式，戏曲艺术的色彩——驳“程式是僵化、落后、形式主义”说》，《戏曲艺术》1986 年第4 期，第53——55 页。，“由于程式具有稳定性、持久性和典范性的特征，它在为我们确立了某些形式规范的同时，又必然会对新形式的创造造成制约与局限”⑥李向伟《装饰艺术的程式及其面临的现代问题》，《文艺理论与批评》1999 年第2 期，第111——113 页。等。由此，从民间唢呐音乐即兴扩大到整个民间音乐即兴的角度，来看民间音乐程式的积极或消极作用，即为本文的关注焦点。

二、《中国民间唢呐音乐的程式与即兴》课题的思路

之所以选择民间唢呐音乐来做民间音乐的“即兴研究”，其原因有二。第一，在现代化社会的发展进程中，当下确实有不少民间音乐由于在现实生活中逐渐丧失应用功能而式微，但在笔者调查范围内的民间唢呐音乐是个例外。在民间，唢呐音乐参与了多种民间仪式，如婚丧、庙会、年节和庆贺等。在全国范围内，就笔者目力所及，民间唢呐音乐可以说是迄今最广泛参与民间生活的民间音乐品种。关于唢呐音乐在当今民间发展的情况，可参阅笔者《“2016 安徽首届唢呐大赛”所见所思》⑦载《人民音乐》2017 年第4 期，第43——45 页。一文。第二，唢呐与管子都可作为民间吹打乐的领奏乐器，但相对而言，管子领奏的音乐多为宗教传承系统，而唢呐领奏的音乐则多为民间传承系统。宗教传承系统的管子比较重视“正统”，虽然在历史发展的长河中不可能一成不变，但受传承者传承与演奏思维的影响，比民间传承系统的唢呐少了很多灵活性。

对课题研究思路的选择，笔者经历了从只考虑民间音乐的“即兴”，到发觉不研究民间音乐的“程式”就无法说明民间音乐的“即兴”这样一个历程。在田野采风中可以看到，民间唢呐音乐的程式处处存在，民间艺人就是从音乐的程式开始学习唢呐演奏的。另外，在与多个著名唢呐艺人的交谈中，笔者意识到，原以为谈的是完整的音乐作品，但实际上也只涉及音乐的程式。至此笔者反省到，以往对民间声乐品种的访谈，其实也如是。至于即兴，唢呐艺人在民间的实际演奏中都会用到，只是即兴是否精彩，是否具有较大的创新成分，是否变化得出神入化，则要看艺人的水平、兴致及相关条件是否具备。在实际演奏场合中，即兴广泛存在，但精彩的即兴，可谓惊鸿一瞥，可遇而不可求。而艺人的即兴，不论是否足够精彩，都只能在程式的基础上完成。因此，只有充分了解程式，才能够判断即兴的成分有多大、即兴是否精彩等问题。

三、他人的理论启发

2017 年笔者在写作《中国民间唢呐音乐的程式与即兴》研究报告时，以“艺术程式”为关键词在中国知网上进行搜索，共得2426 条结果。2019 年在参加“全国唢呐教学学术研讨会”前准备会议发言时，又查阅到一批论文，感到在不同的视域下，对艺术的程式可以有不同的认识。在本文和即将出版的书稿中，笔者关注艺术程式的角度是基于我国民间音乐中的即兴。

查阅“艺术程式”的相关文献可见，关于戏曲、中国画、诗歌的程式性研究数量较多，其中又以戏曲表演程式化的研究文献数量最为突出。我国著名编剧兼戏曲理论家阿甲早在20 世纪五六十年代即已提出戏曲表演中的程式性与生活性的关系，以及程式在戏曲表演中的基础作用和规律等理论问题，其影响持续至今。吕晓春在其硕士学位论文《阿甲戏曲理论研究》绪论中说道：

建国初期（编者按：中华人民共和国成立后），当几乎整个戏剧界都在步趋于“现实主义”与斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系之时，他（笔者按：阿甲）却对中国传统戏曲的戏剧美学难以忘情，当大家都力图削中国戏曲之“足”以适西方写实主义话剧范式之“履”的时候，他却提出中国戏曲有自己独特的戏剧观念与美学思想，这无疑需要对于戏剧艺术的深刻的理解与度越流俗的超人胆识。⑧吕晓春《阿甲戏曲理论研究》，福建师范大学2011 年硕士学位论文，第1 页。

李春熹在《阿甲戏曲理论初探》谈道：

阿甲同志用他五十年的辛勤劳动，营造了一座戏曲理论大厦。从现代理论的意义上说，这是一个新的设计，一次尝试性的建设，一个无所依傍的创造性的工程。历史证明，阿甲同志的理论深刻地影响了他身后的几代戏曲工作者，他所研究的对象，几十年前他提出来的范畴，甚至包括他对一些具体问题的结论，至今仍多为人们所尊崇、所重复。⑨同注③，第22 页。

阿甲对戏曲表演程式的研究，是他戏曲理论重要的贡献，他提出“戏曲程式具有高度的形式美”，“戏曲美的感染力，就寓于这种既有规律又十分自由的程式之中”的理论总结。⑩转引自注③，第25——26 页。

此外，著名导演、戏剧理论家焦菊隐，在20 世纪60 年代也对艺术的程式进行了系统研究，他在《守格，破格，创格》一文中有这样的表述：

艺术形式本身既是沟通社会思想的手段，那么，它就必然是为群众所默契的一种共同了解的符号。艺术的诀要之一，是要用力少而收效大。戏曲的程式，恰恰符合于这一要求。程式并不限制演员创造性的表演。优秀的演员，能够在同一程式的基础上，创造出风格各异的人物，如周信芳和马连良所演的宋士杰，用的同是一种程式，创造出来的却是两种不同的性格。⑪同注④。

以上两位戏剧理论家，已经涉及戏曲表演中的程式与即兴的问题，如“既有规律又十分自由的程式”，“程式并不限制演员创造性的表演”等。

艺术的程式，并不只局限于戏曲，在其他艺术领域，如戏剧、音乐和美术等，都存在着程式的问题。关于艺术的“程式”，除了积极、正面的评价外，一直还存在着消极、负面的评价。除了前文已述的说法，还有观点认为：

程式是用来装情感的，程式又是消极的，它有惰性，但情感有时受它的驱使，有时是反抗它的驱使的。

“中和”之情与惰性“程式”的本质特征、“师资传授”和“传移模写”的尚古创造传统，导致中国艺术的历史具有轻微、静态、缓慢的变化性，独立于世界艺术史之外。⑫黄桂娥《中国艺术史是情感与程式矛盾运动的历史》，《贵州大学学报（社会科学版）》2012 年第4 期，第136 页。

在研究过程中，对笔者具有重要启发意义的是两位西方学者的研究理论，以及我国唢呐从艺者的论文，还有音乐学界少数做“实际音乐”的学者。

（一）两位西方学者的理论研究

其一，诗歌研究领域的“帕里——洛德理论”。早在1925 年，美国的古希腊文学学者米尔曼·帕里，通过文本的研究注意到，荷马史诗规模浩大的叙述远非一个人所能创造。在其硕士论文和博士论文中，帕里指出，荷马史诗体制宏长的诗篇肯定为希腊人集体创作，荷马史诗来自长达若干世纪之久的故事讲述传统。帕里通过考察荷马史诗中多次出现的特定诗行与场景，提出了“常备的片语”和“习用的场景”等学术概念，他认为，在口头创作中，表演者需要掌握一种预制的诗歌语言，以支撑在表演中进行创编的压力。⑬参见〔美〕约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译《口头诗学：帕里——洛德理论》“中译本前言”，社会科学文献出版社2000 年版。

20 世纪30 年代，帕里与他的合作者艾伯特·洛德在南斯拉夫地区进行田野考察，亲历了活态的口头史诗传统。在那里，他们录制了数百首史诗演唱，当地的助手对许多演唱做了文字记录。经过研究，两位学者认为，古希腊和南斯拉夫的诗歌具有同质性，都是在易于变通使用的修辞单元与叙事单元基础上，由歌手在口头表演中进行创编。对于这些易于变通使用的修辞单元与叙事单元，他们提出了“大词”（large words）的概念。⑭同注⑬。

在上述阐释中，已经涉及程式与即兴的问题：所谓“易于变通使用的修辞单元与叙事单元”“预制的诗歌语言”，就是即兴时使用到的程式；“在易于变通使用的修辞单元与叙事单元基础上，由歌手在口头表演中进行创编”，就是在程式的基础上进行即兴表演，即兴表演的成分，既有创作，也有编辑。而表演者掌握的“预制的诗歌语言”，如“常备的片语”和“习用的场景”等，也就是预制的程式，目的是减轻表演者在即兴发挥时的压力。

概括地说，帕里和洛德是在寻找即兴创编中的程式，并将这种程式归纳为“常备的片语”“习用的场景”和“大词”三个文学理论概念。这种研究方法对笔者的启发是，要寻找到我国民间音乐即兴中的音乐学理概念与具体的实践方法。

除了将文学研究理论变通使用到音乐理论之外，笔者进一步想做的是：找到民间唢呐即兴演奏的若干范例，分析乐手能够即兴演奏背后的缘由，以及他们能够做出优秀的即兴所需要的能力储备。

其二，匈牙利民族音乐学家萨波奇·本采，对世界民间音乐中“马卡姆”原则的研究。关于这方面的理论阐释，萨波奇·本采在其著作《旋律史》“民间音乐和艺术音乐中的‘马卡姆’原则：类型及其变体”部分⑮〔匈〕萨波奇·本采《旋律史》，人民音乐出版社1983 年版，第228——241 页。，对于什么是“马卡姆”有详细论述，他说（以下引文有删节和顺序调整）：

在伊斯兰教以前的时代以及后来，马卡姆是“阿拉伯的集中的城市社会用特殊的标志来表明各部族的不同地方性旋律的来源”。此外，另一种意思简单地就是“规则”或“法律”；第三种意思广义地说，是旋律形式、模式、公式或典型的形式。传统的强制性力量决定了阿拉伯音乐家们在哪一种特殊情况下用哪一种马卡姆，像印度人对拉嘎，爪哇人对帕特那样。正常情况之下它只刻画出旋律的一般轮廓，有时只有外沿的音符以便旋律在此骨架内随心所欲地自由移动；有时就只规定开始音和结束音。听起来这似乎很随便和有点偶然性，但东方演奏者从来不会弄错哪些表演是高明的，尊重传统的，哪些是错误的，不顾传统的。因此，很清楚，马卡姆就是为演奏者的艺术设置规范的有关传统、规律和风格的总和。

笔者的理解是，所谓规范的传统、规律、风格的总和，就是程式。这个程式可以是基本的旋律框架，也可以简单到只限定开始音与结束音。但在此基础上的即兴发挥，则遵循着传统的特征。下面一段是萨波奇对程式与即兴关系非常精彩的表述：

演奏者的即兴演奏，或表演出来的旋律形态，意味着在社会风格规范下的他的个性的发挥。这就是为什么一支旋律永远不会一模一样地出现第二次的缘故。这种艺术的精髓在于能在约束与自由、固定样板与即兴演奏、集体与个人、长期传统与当前创造之间取得平衡。

这一段理论概括之所以精彩，是因为萨波奇用“约束与自由、固定样板与即兴演奏、集体与个人、长期传统与当前创造之间的平衡”，精当而全面地表述出了民间音乐程式与即兴的关系。民间音乐中的程式，是长期传统的、集体的固定样板，对即兴发挥者既是一种约束，也是维持传统能被当地听众认可的基础。而在此基础上的即兴发挥，则是相对自由的个人创造，之所以是“相对自由”，是因为个人在即兴中的创造，也要考虑到被当地民众所认可的范围，这是民间音乐与专业创作音乐最本质的区别。萨波奇下面的一段话，则进一步揭示出这种程式与即兴的关系，以及世界各地民间音乐的本质性表现：

民间音乐（每一种民间音乐）实质上不外乎是马卡姆原则的不断的应用。当一位民歌手或民间音乐演奏者在歌唱或演奏时，他是意识到他所愿意体现的某种旋律模式的。但这种体现决定于他个人的倾向性、他作为演奏（唱）者的技巧、他的文化修养、他的生理条件、他的心情和他的爱憎；……最近这方面的研究产生一些令人惊异的结果。例如，马里厄斯·施耐德指出埃及人、黑人和印第安民歌手在表演开始的时候还在寻找他的旋律；即旋律在表演过程中才逐渐成形。这里我们触及民间音乐的实质。旋律不断的更新意味着它的更生；马卡姆原则不只影响民间表演的整个性质也影响民间创作。凡是民间旋律的形成和创造都使用马卡姆，即变体形式；即兴表演是在传统形式规范之内进行的。⑯同注⑮，第228——233 页。

由此可知，马卡姆就是程式。每一种民间音乐的本质都是程式的不断应用，而即兴，则是在程式基础上的变化形式，也就是所谓“变体”。具体到我国民间音乐，不论是民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐，还是民间器乐，都有大量的“变体”存在。我们现在从谱面上看到的我国民间音乐的变体似乎是一个定本，但其实只是一次即兴发挥的结果。正如萨波奇所说：“一支旋律永远不会一模一样地出现第二次”；同样的话，用我国音乐学者赵宴会的表述就是：“不同的艺人之间吹奏不出相同的单曲变奏体，即便同一个艺人若要演奏两遍同样的单曲变奏体，那也是‘不可思议’的，所谓‘十奏九不同’就是这个道理。”⑰赵宴会《苏北赵庄唢呐班音乐文化之研究》，南京师范大学2004 年硕士学位论文，第26 页。正因为如此，笔者在研究中将民间唢呐音乐中的变奏（非专业创作的“变奏”形式）都看作即兴。由此推广开来，笔者认为，我们出版物中的民间音乐的“变体”，不论是声乐的还是器乐的，只要是民间歌手或艺人唱奏的，都是活态的即兴过程中的样本之一，都是在传统的河流中不断发展变化的结果之一。

在笔者所采集到的民间唢呐音乐即兴样本中，变奏是永恒的，只有水平高低的不同。音乐学者要做的，首先是认识到民间音乐在程式基础上即兴创作的普遍现象和本质特征，然后是从中筛选出优秀的即兴作品，进一步分析其主要音乐发展手法，并挖掘音乐发展手法背后优秀艺人的即兴创作能力。这个能力，不仅包括对音乐的创作能力，也包括对不同音乐品种储备的能力，还包括将不同品种的音乐融会贯通、创造性地运用到自己音乐中的发挥能力。在这些方面，民间艺人与专业音乐创作人员，实际上所要求具备的能力是一样的。不同的是，民间艺人需要遵循本地的音乐传统。

广义地说，上述两位西方学者的理论，都是基于民间艺术的角度，与笔者的研究有更密切的关联。同时可以看到，上述两位西方学者对他国民间艺术的研究，其成就具有前沿性。我国幅员辽阔、历史悠久、民族众多，研究民间音乐的即兴，在条件上应该是有优势的，但在理论研究上则是滞后的。具体到现有对于我国民间唢呐音乐即兴研究的成果，则主要是由我国唢呐从艺者做出来的。

（二）我国唢呐从艺者对程式与即兴的研究

我国唢呐从艺者的论文，虽然大多因作者不善书写而比较短小，但其所涉及的内容却是充实的，含金量较高。不像有些音乐学的论文，洋洋洒洒一大篇，但实际有用的内容并不多。

下面列举一部分唢呐从艺者论文（其中有些人为笔者所知，有些人则为笔者的估计，如果有错，请作者见谅），除一篇硕士学位论文之外，大部分论文少则一页，多则三四页，篇幅虽小，但这些论文对笔者的研究起到了重要作用。

赵奎英《关于唢呐曲演奏时的种种变化》（《人民音乐》1957 年第6 期）；高万飞《陕北唢呐吹打乐的乐队结构和调式特点》（《中国音乐》1990 年第3 期）；范国忠《我国河北唢呐流派的研究（一）》、《河北唢呐流派研究（之二）——冀南唢呐流派》（《音乐学习与研究》1993 年Z1 期、1994 年第1期）；隋景山《安徽唢呐传统乐曲的速度发展》（《文化时空》，2002 年第8 期）；赵宴会《苏北赵庄唢呐班音乐文化之研究》（南京师范大学2004 年硕士学位论文）；陈琪 《谈民间吹打中的即兴演奏》（《文化艺术研究》2005 年第5 期）；郝玉岐《河南唢呐与山东唢呐》（《演艺设备与科技》2005 年第6期）；刘满群《谈唢呐演奏的“变奏”》（《戏剧之家》2014 年第11 期）；等等。

在这些论文中，赵奎英《关于唢呐曲演奏时的种种变化》发表的时间最早，但具有理论深度，依次分析了在唢呐音乐程式基础上的借字、循环移位、反膛子、加添去等即兴手法，最可贵的是有实际的音乐谱例。高万飞的文章涉及陕北民间唢呐音乐套曲的程式；范国忠的文章涉及河北民间唢呐音乐板式布局、曲式结构的程式；隋景山的文章涉及安徽民间唢呐音乐速度变化的程式；郝玉岐和刘满群两位先生谈到唢呐音乐在程式基础上的即兴问题。其他作者的研究成果在本文中有引用，此处从略。

通过对这些唢呐从艺者文章的学习，笔者切身感受到，虽然音乐学人是专门研究音乐的，但是，在一些音乐的深入问题上，还需要认真对待专门家（如演奏者）的论文。这一点，也希望后学者注意。

（三）音乐学界少数做“实际音乐”的学者

“实际音乐”这一说法，出自杨荫浏先生。20 世纪70 年代末至80 年代初，梁茂春对杨荫浏进行了三次访谈，访谈中杨先生说：“多少年来我都是搞实际音乐的”。⑱梁茂春《杨荫浏采访录》，《中国音乐学》2014 年第2 期，第10 页。通过《采访录》可以看到，杨先生在治学方面强调传统音乐的实践能力与传统音乐的大量积累，反对说空话，照抄前人文章。在刘再生记录整理的《杨荫浏关于音乐问题的一次谈话》⑲刘再生《杨荫浏关于音乐问题的一次谈话》，《音乐研究》2003 年第3 期，第24——29 页。中，记录了1980 年10 月杨先生的一句话：“我所做的工作主要还是在实践”。谁也不能否认，杨荫浏是我国传统音乐理论的领军人物，其理论建树既是划时代的，也是超越时代的。

我国音乐学界对仪式音乐的研究（我国民间唢呐音乐绝大多数用在仪式中）发表了非常多的文章，却不能给笔者的研究提供更多深入的、可供参考的素材。大量的文章只在浅层描述，或者用西方现有理论生搬硬套，而像杨荫浏那样做“实际音乐”的研究论文太少了；从另一侧面说，研究问题应该从事实出发，而不是从理论出发，这一点是很多成熟研究领域学人的共识，但在我国音乐学界尚缺少认识。不能不说，我国音乐学界有不少文章不深入音乐实践，不积累大量音乐材料，从现成理论寻找研究角度，所写的文章或者空泛，或者浅尝辄止，以田野调查随机碰到而不是周密设计的少量未知事实来证明已知理论，因此缺乏理论建树，导致我国音乐学界中的传统音乐研究进展迟缓。这种现象正如高建平对我国当下文学理论的评价那样：

如果说，20 世纪50 年代的中国，文学理论所追问的是“文艺应该是什么”，而到了80 年代，学术界所关注的，是“公认的文艺作品究竟是什么”，到了90 年代以后，在一些“后现代”研究者那里，所研究的话题已经与文学无关。如果说，他们所写的东西与文学还能找到一丁点联系的话，那么，他们所关心的只是“可以借用既有的文艺作品说一点什么”。⑳高建平《资源分层、内外循环、理论何为 ——中国文论70 年三题》，《文学评论》2019 年第5 期，第14——23 页。

如果我国音乐学界的这种现象不改变，那么，我们的音乐学研究还是会缺乏理想的进展。

四、对民间唢呐音乐程式与即兴二者关系的认识

通过对我国民间唢呐音乐程式与即兴的研究（详细内容可见书稿，这里从略），笔者认识到：从民间音乐的角度来说，程式是具有积极意义的，原因如下。

第一，民间音乐的演奏，程式是基础，即兴是灵魂。程式是不可或缺的，即兴只能在程式的基础上完成。艺人在学艺时，师傅教的是程式，民间称其为“大梗”“老梗”，从这些名称即可知民间艺人对音乐程式的定位。而在实际演奏时，不是只演奏程式，而是要在程式的基础上“添枝 加叶”[21]刘满群《谈唢呐演奏的“变奏”》，《戏剧之家》2014 年第11 期，第126 页。“望风采柳”[22]陈琪《谈民间吹打中的即兴演奏》，《文化艺术研究》2005 年第5 期，第66 页。，否则，做天马行空般即兴发挥的唢呐艺人是得不到当地民众认可的，而个别刚出道不会做即兴发挥的民间艺人也会自惭形秽，以上都会影响艺人的经济收入。

第二，民间音乐的即兴必须依托于程式。程式保证了即兴是基于当地音乐传统的轨道，这个轨道进而保证了当地普通大众对音乐的认知。民众是民间艺人的供养者，这种民众和艺人的关系，是传统音乐在保持传统的基础上不断发展的根脉。

第三，程式减轻了即兴临场创作的压力。民间的约定俗成是在所有的实际演出中必须有即兴发挥，而民间艺人的能力则有高低之分，程式能够使即兴发挥者有章可循。好的唢呐师傅会为自家的徒弟创作提供难度高低不等、由简至繁的多个程式样本，以便徒弟在现场即兴发挥中不至于束手无措。

第四，普通民众依据艺人在程式基础上即兴发挥的高下，来确定其经济付出。由于民众熟悉本地唢呐音乐的程式，且具有依据程式而判断艺人即兴发挥高下的能力，并以此决定是否在自家仪式中请该艺人。于是，艺人会在多次仪式演奏中反复历练自己在程式基础上的创作才能，并为良好的即兴发挥，不断储存大量被当地民众能够接受的其他音乐品种的素材，适时地引入自己的即兴发挥中。而普通民众又通过著名艺人的演奏，不断加深对程式的印象，同时又在高明的艺人演奏中，适当地不断扩大对多种音乐的认知。如此，艺人历练了能力并增加了经济收入，民众得到了音乐欣赏的满足，艺人与民众的鱼水关系得以充分体现。

第五，由于程式与即兴之间的关系，优秀的民间音乐即兴作品，显现了民间艺人出类拔萃的创作才能，并提高了某地区整体的音乐水平。

民间音乐的程式与即兴的关系是这样的：有了程式，即兴便有了发挥的基础、展现的依托。即兴产生于程式的基础之上，优秀的即兴创造被公众认可后，又成为后人继续即兴创造的程式，长此以往，民间音乐得以传承并获得持续性的发展。当然，优秀艺人精彩绝伦的即兴是一般艺人无法仿效的，由此造就了民间对优秀艺人的景仰，使得民众愿意付出更多经济成本而为自己的脸上增光。同时，民间的景仰与经济收入，不仅促使优秀民间艺人为好的临场即兴演奏继续付出更大的努力，也促使更多的民间艺人有不断付出努力的动力，从而提高了一个地区民间音乐的整体水平。

这里不排除还有一些民间艺人继承了程式而即兴发挥能力有限，另外，有些优秀的即兴创造或发挥，因为没有机会与更大层面的公众接触，或没有被公众马上认可，抑或公众没有能力马上继承，从而流逝。正因如此，民间音乐的发展是很缓慢的，这一点不必讳言。但另一方面，这种缓慢发展，使民间音乐保持了自己的传统轨道，不至于产生风格上的严重偏离。即便有些在艺术上极度敏感，以及在异乡学到了新音乐风格的艺人，将外来音乐带入自己的即兴发挥，只有经受住本地社会公众的检验和认可，才能够继续流传开来。同时，外来风格的音乐经过一段时间的流传后，一方面带来了本地音乐风格内容的多样化，另一方面，还会被本地风格同化，以不易察觉的样貌纳入本地传统风格的行进轨道之中，使传统音乐风格有了更宽厚的成长基础。这就是黄翔鹏所说的“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难于察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在，这就是‘移步不换形’的真谛”[23]黄翔鹏《传统是一条河流（音乐论集）》，人民音乐出版社1990 年版，第133 页。； 以及萨波奇所说“传统的强制性力量”，“马卡姆就是为演奏者的艺术设置规范的有关传统、规律和风格的总和。演奏者的即兴演奏，或表演出来的旋律形态，意味着在社会风格规范下的他的个性的发挥。”[24]同注⑮，第229 页。

历史上我国传统音乐吸收并同化了非常多的外来音乐，直到今天，我们也未能对我国全部的传统音乐风格予以清晰的认识（包括汉族的和少数民族的）。以笔者的认识，认为缺失还很多。近年来不时会有学人进行新的考察和研究，对我们所认识到的传统音乐风格给予新的补充。但是，这种进展还是太缓慢，原因是真正愿意花气力对传统音乐的新领域进行深入探索的学人数量不多，而我国传统音乐的领域，既博大又精深。学界的研究进展与民间的音乐发展，是不匹配的。杨荫浏所感慨的“中国民间音乐同知识分子是脱离的”[25]同注⑱，第11 页。，这个现象能不能在中国传统音乐的研究者中消除，笔者认为是个疑问，但又是个迫切需要解决的问题。

程式是即兴的依托，它减轻了艺人临场发挥的压力，为即兴创造提供了条件保障；即兴激活了程式，使之呈现光彩并不断更新；这就是二者的依存和激活关系。二者共同促使民间音乐得以传承并获得发展。

从民间音乐即兴这个角度来看，程式是必须具备的，也是正面的和积极的。民间艺人忌讳在实际演奏中只按照师傅所教的程式演奏。音乐的接受者——普通民众，是民间艺人的衣食父母，也因熟悉程式，能够从艺人的现场即兴发挥中分辨出演奏者的水平优劣。于是，一个良性的循环就此形成：民众愿意为优秀的艺人付出更多经济成本，艺人为赢得民众而花力气琢磨即兴的方式和技巧，使之日臻完美。其中有所区别的是，艺人音乐储备库的丰盈或不足，以及艺人现场音乐创造力和把控力的高下。