扬琴协奏曲《凤点头》的音乐语言研究

文 张 一

受新加坡华乐团委约，完成于2003 年初的扬琴协奏曲《凤点头》（Phoenix），是徐昌俊教授第一部以京剧元素命名的民族器乐作品，作品自首演以来深受听众及扬琴演奏者的喜爱，并被作曲家改编为不同版本。①弦乐队版编制为第一小提琴（4 把）、第二小提琴（4 把）、中提琴（3 把）、大提琴（3 把）、低音提琴（2把）和扬琴（1 架），如果有可能，乐器数量可以增加到两倍或三倍（见乐谱说明）。“作曲家受到来自中国传统戏曲音乐以及西方现代音乐的启示，弦乐队写作运用了现代思维的作曲技法，配器注重渲染气氛，力求制造出传统京剧‘武场’的热烈效果与独特的现代风格。”②《〈凤点头〉西班牙巡演汇报音乐会》DVD 乐曲说明，北京环球音像出版社出版。《凤点头》的标题和灵感来自中国京剧打击乐的特定术语，在弦乐队版《凤点头》中，弦乐队被作曲家赋予锣鼓打击乐功能，使其发挥引导、衔接主题呈示，营造音响氛围，带动结构发展与统一音乐结构的重要作用，并以其对锣鼓节奏的模拟彰显作品的京剧韵味。各音乐要素在建构和发展过程中呈现出明确的简约思维，作品构思与写作是一次探索和挑战，在随后的几部民族器乐作品中，作曲家延续这样的创作观念，形成了独特的个人风格。

追求京剧打击乐的音响效果和简约风格的创作观念，是《凤点头》最具创造性的两个艺术特征，二者相互渗透、相互影响。本文从创作的角度探究上述内容的实现路径，从对音响的感知与精读乐谱出发，考察作品中若干音乐要素的有机关联，通过还原作曲家的创作意图，追溯其创作思路，探求技术运用与音乐表现及创作观念之间的逻辑关联。

《凤点头》由四个部分组成：多部循环性结构、固定旋律变奏、快速展开段，以及综合呼应性尾声。音乐的进程一气呵成，段落结构层次清晰且对比鲜明，音乐材料环环相扣，体现出西方音乐的传统审美特征。作曲家还通过对音乐材料、节奏、速度和力度等方面的精心布局（再现三部性），赋予作品多重结构力的曲体特征，从而使《凤点头》的结构美感与结构向心力充分表现出来（见表1）。

曲式结构 第一部分 第二部分 第三部分 第四部分规模 214 71 59 47+27时长 5 分00 秒 5 分34 秒 1 分53 秒 1 分32 秒速度 ♩ = 164 ♩ = 56 ♩ = 166 ♩ = 166次级结构与功能 多部循环性结构 固定旋律变奏 快速展开段 综合呼应性尾声

一、京剧打击乐内涵之体现

（一）对锣鼓节奏的借鉴

在徐昌俊的音乐创作中，对于节奏的塑造和打击乐的偏爱一直占据着重要地位，这无疑与他曾经学习民族打击乐和在京剧团工作的经历密切相关。在《凤点头》中，节奏节拍的表现占据主导地位。作曲家以几种简单的节奏材料为基础，通过重复、重音移位、灵活的衔接组合，以及纵向叠置与横向变换等方式，来制造富有感染力和表现力的节奏效果。众所周知，中国传统的锣鼓经是在多种节奏形态的基础上，通过重复、变化、衔接与组合，构建其独特的节奏语言风格。可见，《凤点头》无疑与“传统”之间存在着共性特征，这反映出作曲家在艺术音乐思维的影响下，以现代人的审美观念所作出的探索和创造。

从对锣鼓节奏的选择来看，作曲家以武场锣鼓最具代表性的“马腿儿”“急急风”和“流水”为素材来表现作品的京剧内涵。音乐伊始，弦乐队就以兼有现代风格和些许戏曲元素的节奏音响开启全曲，由音型化织体营造的强烈音响冲击力，使听者自然联想到武场的热烈场景。随后是弦乐队演奏“锣鼓节奏主题”：第5——8 小节为弦乐队齐奏（除低音提琴，拍），重音后移手法使该片段富有鲜明的戏曲韵味；第9——12 小节以强拍位的休止符、弱拍位的重音后移模拟“马腿儿”节奏韵律，通过连续重复锣鼓经中“_令七 _乙台 | 仓”的片段完成音乐表现；第13——14 小节，以变换节拍（→）的“流水”锣鼓（“_仓才”）结束整个片段（见谱例1）。需要指出的是，“锣鼓节奏主题”始终以“马腿儿”“流水”的固定组合（及其变化形态）多次循环出现在第一和第四部分，③每一次再现均有规模、音高/音程与节拍的弹性变化，参见乐谱第143——152 小节，节拍组合为?——?————?，以及乐谱359——362 小节，以同音反复的“急急风”节奏代替“锣鼓节奏主题”，体现激烈的音响效果。在彰显其符号性内涵的同时，承担着非常重要的结构力 作用。

与“马腿儿”“流水”相比，“急急风”的运用更加广泛和多样，与音乐整体风格的联系更为紧密。作品中，它时而发挥对抗性的功能效果（如第359——362 小节），时而作为背景衬托主题（如第304——307 小节，大提琴和低音提琴声部），为快板段落的音乐发展营造热烈紧张的氛围，其被限定的音高结构辅以连续重复的均分节奏，总使人产生对铿锵、激烈的武戏场面的联想。需要指出的是，全曲以重复为主导的创作手法，不仅实现了打击乐元素的艺术性描绘，也使京剧元素与现代音响风格（与技术）有机地融为一体，二者不分彼此，相互助力以提升音乐的戏剧性表现，使作品兼有东西方音乐的文化气韵。

此外，作曲家也借用其他京剧元素服务于音乐表现。譬如在第一部分结束处引用京剧中常作为人物“亮相”使用的节奏（见乐谱第210——214 小节，结构为3+2）。这个以附点节奏开启的短小片段显然不具备亮相功能，而是巧妙地发挥了结构过渡功能，其突然闯入所形成的短暂“偏离”又加强了听觉的期待感。

综上所述，作曲家主要通过对有限的锣鼓节奏加以提炼和改造，赋予节奏个性化的样态和功能，使其更加自然地与以现代意识构建的其他音乐元素，以及作品的整体风格相融合，通过保留和发挥锣鼓节奏鲜活的表现力，实现“力求制造传统京剧武场热烈效果与独特现代风格”的创作意图。

（二）打击乐器的功能定位与音效的实现途径

音乐作品的表现内容与风格特征，往往决定着作曲家的表达方式，也决定着音乐材料的建构手法与形态样式。《凤点头》中，作曲家为追求打击乐演奏效果，有意识地放大扬琴演奏的“敲击”功能，同时削弱和限制弦乐队的旋律表现功能（以增强其节奏音响的张力），从而使这两件乐器在演奏性能上实现与音乐内容的融合。具体而言，各段落音乐材料以固定音型呈现，主题的构建与发展强调多样态的“重复”手法（这与打击乐演奏方式相关），作品结构泾渭分明且追求西方块状结构思维。此外，从演奏方式来看，重音广泛而密集的铺陈（如旋律重音、力度重音，带锤音的重音等）是增强打击乐音响表现的重要手段。从纵向音高构成来看，作曲家通过复合和弦、不协和和弦或和音的运用，来模拟音响的撞击效果，以此获得音乐发展中必要的音响推动力。该和弦因其所涵括的音程关系与复合结构而具有五声性特征和撞击感的音响效果，其中所含纯四度和大二度音程，也是整部作品最为重要的核心音程，全曲音乐材料的音高组织均以此为基础衍生变化（见谱例2 和图示3）。

谱例2 第1 小节（缩谱），五声性复合和弦（纯四度、大二度音程：C——F，D——G ；E——A，♯F——B）

上述技术手段的运用，反映出《凤点头》意图创造的是一种音乐形象高度凝练、意象性色彩浓郁的武场场景，作曲家并未着意还原梨园舞台上精彩生动的锣鼓场面，而是以强烈的现代意识，通过朴素自然的方式赋予传统音乐元素全新的面貌和色彩。对扬琴打击乐器性能的发挥也折射出徐昌俊的创作理念：“每个乐器都有自己的特质，从作曲的角度来看，不同乐器的特质往往就是创作上最可以利用的‘特点’。如果我们从正面、以积极的态度去看待这些乐器的特点，不是‘削足适履’而是巧妙的利用，也许会给我们的创作带来意想不到的突破和创新。”④徐昌俊《音乐是世界语言——对民乐（中乐、国乐、或者华乐）创作的点滴思考》，《天津音乐学院学报》2016 年第1 期，第6 页。

（三）弦乐队的引领、烘托、对置

除上述对声音状态的塑造外，作品的京剧内涵也可以通过其他方式来体现。譬如，第一部分和第四部分采用的多部循环结构，以及第三部分中通过弦乐队来表现京剧打击乐配合烘托表演、营造舞台氛围的基本功能等。

以第一部分为例。弦乐队与扬琴始终以交替循环的关系呈现，无论弦乐队采用何种音乐材料，它始终起到推动音乐发展，衔接、导引音乐材料陈述的功能，其重要的结构力作用毋庸置疑。此外，音乐材料的组织也非常灵活巧妙。陈述之初，弦乐和扬琴以各自材料规则地交替呈现，自第59 小节开始，扬琴主题的再现相对自由，有时扬琴主题交由弦乐队来陈述，各音乐材料及其规模也随之做细微的变奏和灵活变化，在音乐发展的过程中又形成局部的新循环模式。因此，在长达214 小节的结构里形成了音色与材料的“双重循环”效果。不难看出，作曲家在试图避免循环规律性的同时，又使作品不失严谨的逻辑与结构的向心力，应该说，这样交错穿插的循环结构，最大程度地激发了音响的张力，既实现了武场形象的个性化创造，也定位了整体音乐风格。这些有限的音乐材料，在限定的结构内部灵活衔接、运用与再现，也再次使笔者联想到京剧打击乐的表现方式（见表2）。

第四部分（第345——418 小节）与第一部分遥相呼应，却不尽相同。作曲家通过对总体规模压缩，局部规模的调整与减缩，以及材料分裂与置换等手法，削弱了弦乐队在循环结构中的引领性而增添了对置感，使弦乐与扬琴之间产生强烈的抗衡效果，将情绪推向更为饱满的境地，使人仿佛置身于激烈的京剧武打场面之中，同时完成音乐向最后高潮推进及收束全曲的结构功能（见表3）。

表2 第一部分结构图示（多部循环结构）

表3 第四部分结构图示

由上述分析可以看出，作曲家巧妙地通过结构和配器手法，使作品与“传统”在形式上建立一种独特的关联，以此实现京剧内涵由传统音乐向艺术音乐的转换。除上述内容外，作曲家还通过对一些创作细节的把握，使作品在听感层面与京剧打击乐建立联系。譬如，作品首尾两部分即将结束时突然闯入的完整小节休止，以及在局部结构转换时采用渐慢渐强的处理方式等，这些做法是音乐发展的客观需要，但也使笔者在多次聆听后联想到京剧锣鼓根据情节场面的需要所制造的“戛然而止”或“慢收”的演奏效果。

二、简约观念影响下的材料建构与发展

《凤点头》所呈现的简约风格，与作曲家对于各音乐要素的简化处理密切相关。下面笔者以音乐材料的建构与发展为例，阐述与此相关的问题。

根据对音响的感知与乐谱分析，笔者提炼出三个核心材料。首先可以看到，表4 中各音乐材料所包含的音程结构，与前文谱例2 五声性复合和弦结构有密切关联。其次，表4 反映了高度简化的材料处理方式，比如，高度凝练的核心音程（大二度、纯四度），限定材料原型的规模（仅为一小节方整性结构），限定音高材料的数量（以有限的材料发展、建构全曲），以及限定材料变化发展的程度与方式（保持听觉感官的同一性和相似性），这些做法所产生的听觉明晰感，直观反映出《凤点头》简约思维的创作倾向与朴素的音乐风格。

此外，从音乐发展方式来看，重复手法的全面铺陈是《凤点头》最具代表性的技术手法，也是实现打击乐效果表现的基本手段。在作品中，作曲家通过各种形态固定音型的不断重复（或变化重复），或单音/音程重复的手法建构和发展音乐材料，这种构思方式（从整体到局部）渗透在每一个创作细节中。这无疑是作曲家基于对京剧打击乐自身构成与演奏方式的深刻认识，结合现代创作意识，对试图表现的京剧武场音乐形象的创造性改造。

该类型铀矿化与钠交代体密切相关，矿体形态一般较为简单。如芨岭矿床[13]，含矿主要钠交代角砾岩体呈不规则的小岩筒状，矿体形态为大脉状(板状)、透镜状，构造错动小，破坏程度中等常常受断裂控制，数和矿体呈平行雁列式排列分布。赵如意等[14]对芨岭岩体成矿模式进行了深入研究，认为碱交代型铀矿化的实质是隐爆角砾岩型铀矿。典型矿床有芨岭矿床、新水井矿床(图4)和20号、26号及墩子沟矿点。

表4 《凤点头》核心材料原型及其变化形式

下面，笔者将列举数例以阐述重复手法的多角度渗透。如谱例3 扬琴首次独奏（片段）所示，作曲家通过限定材料来实现音乐发展的同一性与相似性，同时借助音高移位，改变节拍节奏/音区/节拍分组关系，避免相同材料的稳定性重复。每一次的细微变化作曲家都有意避免规律性，使得材料在限定与非限定的偶然之间，自然地唤起了音乐的动感与活力。

再以第二部分固定旋律变奏为例，该段落音响清晰而富有抒情性和幻想性，与第一部分形成鲜明对比。从整体来看，作曲家有意限制了段落规模及其变奏发展的幅度，除却音乐材料自身构成所体现的重复原则，从各变奏关系来看，变奏3 与变奏1 对应，变奏4 与变奏2 对应，其织体形态和变奏手法完全相同，只是在音程关系（大二度变为小二度）、节奏时值（八分音符变为十六分音符），以及声部数量（增加）方面，体现着细微的渐变处理，以满足结构发展的不同需要。这种简化的创作思维，已经清晰表明了作曲家并未着意于“变奏”本身，而仅通过其对比性功能来实现宏观结构布局的平衡（这符合听觉审美的自然规律），兼顾与整体音乐风格的协调统一（见谱例4）。

在谱例4 中，作曲家还特别通过“九连弹”演奏法⑤“九连弹”演奏法由中央音乐学院扬琴演奏家黄河教授发明，即指在同音上用单笕快速连击九次。，表现扬琴“点——线”兼

容的音响特性（变奏1 和变奏3），当固定旋律转由弦乐队演奏时（变奏2 和变奏4），由弦乐弓震音激活旋律，进而实现两种乐器的自然转接。

谱例4 变奏1（第223——224 小节）

最后以第二部分向第三部分的过渡阶段为例（见乐谱第275——285 小节）。在这个承上启下的关键部位，看似被简化处理的乐队齐奏，却以敲击式音响使音乐瞬间陷入紧张的气氛。从上下文的关系来看，作曲家追求速度的一致性（仅略有提速），使其保持与之前舒缓段落在节拍步调上的连续性（包括音高的连续性，即由大二度转向小二度），使音乐以强势的音响、从容的“姿态”引向第三部分。

通过上述分析，可以看到各环节以“重复”为代表的简化处理手法，也可以看到重复中所渗透的细微变化。归纳而言，横向变化的方式，主要采用音高移位或逆行移位、音高顺序置换或重组、音区变动、重音移位、节拍交替或变换、附加时值的变节拍、改变节拍分组关系、添加力度重音、改变材料顺序与规模、非均匀分布的音高旋律等手法；纵向上，最主要的方式是采用不同节奏形态（固定音型）的纵向结合形成对位效果，以提升音响的立体感和节奏音响的弹性与张力，其目的是规避作曲家在追求材料横向运动同一性（即音高或节奏关系相对稳定）时所造成的稳定感（如第二部分和第四部分）。同时，一些固定音型在建构时亦存在非对称、非平衡的不规则性，也避免了连续简单重复时的单一性。

三、音乐材料的灵活调度、置换与组合

在音乐结构手法与发展方式高度凝练的《凤点头》中，如何获得和保持音乐发展的张力，是作曲家需要面对和解决的问题。音乐材料的巧妙运用与灵活变换是除节奏节拍之外，推进音乐发展最为重要的方式。综观全曲，作曲家对于音乐材料的灵活调度、置换、组合，以及细微之处的变奏遍布整个音乐进程，使作品的建构辗转于几种有限的音程结构或音乐材料之中。

第一部分多部循环结构的生成，就是基于五种音乐材料的灵活调度与有序安排（这些材料由短小动机的重复或变化重复构成），每一次材料的再现总伴随着音高、规模、音区、音色配置与声部关系的变奏，使音乐始终保有弹性和活力，没有单调感或停滞感。第四部分中，音乐材料通过分裂与置换之后的重新组合，使具有再现意味的循环结构更加精炼和集中，既实现了铿锵有力的音乐表现，也彰显出强烈的现代音响风格（见表2、3）。

在第二部分中，固定旋律基于核心音程（纯四度+大二度，见谱例2）和单一节奏模式（四分音符+二分音符）构成。如谱例5 所示，核心细胞仅为1 小节，完整的固定旋律主要通过音级顺序置换手法构成，进而引发音区的变动，以及音程关系与旋律轮廓的派生变化，这种写作手法，也再次体现了音乐材料组织的凝练与巧妙。

在结构清晰简明的第三部分，当结构反复时，作曲家借助材料顺序的细微调整与再现，使材料a 既可发挥引入功能，又可承担过渡功能，可见其灵活性。此外，其他材料也始终通过音区、规模、节拍模式的细微变化，来配合结构发展的不同需要（见表5）。

通过分析可以看出，上述材料发展的手法简约而纯粹，但对于《凤点头》音乐形象的塑造、武场氛围的营造，以及音乐自身发展，则具有不可忽视的重要作用。

谱例5 第二部分固定旋律（第215——222 小节，第一小提琴声部）

结构 基本结构 结构反复主题 a b c d b c d a c e规模 8（引入） 2+4+4 4 4 1+4+4 4 4 6（过渡） 4 6节拍images/BZ_58_363_1210_394_1257.png——?——images/BZ_58_517_1212_557_1257.pngimages/BZ_58_655_1212_684_1256.pngimages/BZ_58_818_1211_847_1256.pngimages/BZ_58_948_1211_977_1256.pngimages/BZ_58_1102_1212_1131_1256.pngimages/BZ_58_1256_1211_1285_1256.pngimages/BZ_58_1386_1211_1415_1256.pngimages/BZ_58_1558_1211_1586_1256.pngimages/BZ_58_1730_1211_1759_1256.pngimages/BZ_58_1860_1211_1888_1256.png

结 语

对于作曲家而言，扬琴协奏曲《凤点头》是其探索创作风格过程中的重要作品，在其之后创作的几部民族管弦乐作品中，他延续了这样的创作观念。作为一部成熟的音乐作品，《凤点头》以弦乐队、钢琴、管弦乐等多种版本呈现，也足见作曲家对其创作手法与风格的认可。弦乐队版《凤点头》，成功实现了作曲家力求制造传统京剧武场热烈效果与独特现代风格的创作初衷，他对于各音乐元素在构成、变化、发展过程中的限定与简化处理，使作品呈现出明晰的简约风格。从音响构成来看，这种高度凝练的手法，也使作品兼有京剧武场的文化属性和西方现代音乐的音响特质，但《凤点头》并非是对梨园舞台上热闹锣鼓场面的直观描绘或重现，其京剧内涵的表现是意象性的。譬如，作曲家对弦乐和扬琴乐器性能的改造和发挥，实现了京剧打击乐的表现效果，对结构的巧妙布局和音乐材料的灵活把握与调度，使听者联想到京剧锣鼓的基本功能、演奏风格和运用方式，此外，他还以精确的记谱，将锣鼓节奏音响特有的弹性和动感表现得淋漓尽致，这些都反映出作曲家对传统京剧打击乐的切身体会和深刻认识。笔者认为，无论何种身份的感受者，都需要多次聆听作品并探求创作细节，才能从对其简约风格的单纯理解中脱离出来，体会出作品与传统文化的内在关联。

在《凤点头》中，徐昌俊通过凝练的音乐笔法，巧妙地将传统文化元素与现代作曲技法融为一体，这是作曲家对京剧打击乐元素的个性化解读，也给听者留出了想象的空间。这样的创作手法也从另一侧面反映出作曲家一贯以来的创作观念，即平等地看待中西方音乐传统，从挖掘创作元素的自身特点出发，不附加过于复杂的技术性手段，以实现音乐表达为核心，在创建独特性风格的过程中追求朴素自然的音乐表达。