论布莱希特理论视角下《蝴蝶君》艺术表现手法

周昊

【摘 要】美国华裔作家黄哲伦的舞台剧《蝴蝶君》自上演后好评不断，获奖无数。《蝴蝶君》的成功离不开与布莱希特戏剧理论在剧本与舞台两方面的结合。本文透过布莱希特的戏剧理论视角，从“间离效果”和“史诗戏剧结构”两大核心要素来分析《蝴蝶君》在剧本和舞台上所展现的艺术表现手法，从而得出其独到的艺术表现形式，有助于突破西方固有文化模式并深化戏剧内涵的结论。

【关键词】布莱希特;《蝴蝶君》;间离效果;史诗戏剧结构

中图分类号：J805      文獻标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）22-0007-03

20世纪30年代，德国戏剧家布莱希特要求建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧，这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义指导人们认识生活与反映生活，促进人们思考，进而激发人们变革社会的热情。在此背景下，1935年梅兰芳访问苏联的演出极大激发了布莱希特的兴趣，他发现中国戏曲美学与自己的戏剧观有许多共通之处，戏曲独特的表现手法与表达方式被布莱希特吸收消化，并进一步启发了他丰富完善自己的戏剧理论。布莱希特研究者丁扬忠教授认为，布莱希特戏剧理论包含“剧作”与“演剧方法”两大层面的内容。[1]其中，“间离效果”着重体现在“演剧方法”上，“间离效果”就是要重新调整演员、角色和观众三者的辩证关系，使他们始终处于“间离”状态;而剧本的形式决定着它的演出形式，布莱希特在剧本结构形式上突破“三一律”，在“剧作”上展现出“史诗戏剧结构”的特征。

1988年，黄哲伦的舞台剧《蝴蝶君》作为第一部在百老汇公演的华裔剧作家的作品，不仅获得了美国托尼最佳戏剧奖、剧评人最佳新剧奖等诸多大奖，而且在票房上也大获成功。几年后，尽管电影版的《蝴蝶君》由名导和奥斯卡影星联袂，但口碑和票房双双惨淡收场，这不得不让人着眼于舞台剧《蝴蝶君》的特殊表现形式。作为美国当代戏剧舞台上中国元素的探索者，黄哲伦把京剧元素作为文化符号，使之几乎贯穿全剧。这种东西方文化融合实现了东西方文化的平等对话，为跨越东西方文化界限，进行多元文化交流、互释与融合开辟了道路。与此同时，黄哲伦也力求在戏剧的表现手法上予以创新，布莱希特理论的创造性运用便是本剧成功的一大因素。本文将从布莱希特的戏剧理论角度出发，分析《蝴蝶君》巧借“间离效果”与“史诗戏剧结构”所展现的独特的艺术表现手法，从而得出其独到的艺术表现形式有助于突破西方固有文化模式并深化戏剧内涵的结论。

一、间离效果

关于间离效果（陌生化效果）的阐述，布莱希特曾在《论实验戏剧》一文中进行过详尽解释，“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。……陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。”[2]目的是让观众保持一颗审视舞台上所发生的一切的评判之心，从而激发他们的思考。

首先从演员上来说，演员需要“间离”角色，而不能“共鸣”角色。斯坦尼斯拉夫斯基体系所推崇的“共鸣”角色，即要求演员与角色融为一体，不是单纯模仿，而是成为形象。而“间离”角色需要演员凌驾于角色之上，用一种冷静的视角审视自己的表演。由于《蝴蝶君》的故事取材于法国驻华大使馆职员布尔西科与中国京剧演员时佩璞相恋的戏剧性新闻，因此剧中直接或间接融入了诸多京剧元素，最直观的表现是对京剧旦角演员宋丽玲的描写和演绎。京剧表演艺术中的程式化表演便体现了演员的“自我间离”。《蝴蝶君》第一幕第一场中，“穿着传统中国服装的宋丽玲，以一个漂亮女人的面目出现了，在中国音乐的铿锵的敲击声中，她舞蹈着，表演着京剧中的一个传统段落。”这里宋丽玲身穿京剧女蟒，头戴凤冠，表演着《贵妃醉酒》里的扇舞与水袖舞，这里杨贵妃的醉态是通过一系列连贯的身段和舞蹈动作来实现的，演起来舒展自然，贯穿着线条美与韵律美。这样程式化的身段表演有助于演员与角色之间保持一定的距离，演员可以随时审视自己的表演，而不是进入到神智恍惚的状态之中。

《蝴蝶君》中演员的人物角色转化方面也带有京剧“脸谱化”的色彩。京剧中实现身份指代的途径之一，就是各色各样的脸谱，我们从脸谱的底色和图案就能大致判断出此人的性格与善恶之别。《蝴蝶君》的编剧让剧中人物也“变起了脸”，赋予了他们“一饰两角”的分裂感。如第一幕第三场中，伽里玛向观众介绍完《蝴蝶夫人》中的负心汉——美国海军军官平克顿后，从身下的板条箱里拿出了一顶海军军帽，戴到自己头上，趾高气扬地走来走去。而伽里玛的朋友马克，戴着一顶标明夏普利斯身份的帽子，登台开始扮演角色。直到这一场赤裸裸暴露平克顿偏激的东方主义后，双方重回原来的身份，但马克的下流又引起伽里玛的不适。在第四场结尾，伽里玛取出夏普利斯的帽子罩在马克的头上，对他指了一下后台，马克不怀好意地瞥了他一眼，退场。在这些场景中，仅仅只是使用了代表相应职业的帽子，便实现了人物身份的调转，这些都是将舞台人物程式化的手段。这实际上是一种描述人物性格的方法，因为它不仅展示了主人公是谁，还透露出他希望成为的样子。服饰的变化引发人物身份的改变，一来便于从容自若地塑造人物类型，保证艺术的规范与完整;二来时刻提醒着观众勿陷入戏剧的幻觉效果中。从以上两点可以看出《蝴蝶君》在演员表演方式上对于布莱希特“间离效果”的体现，即“程式化”中处处体现着“陌生化”。

从观演关系上来说，布莱希特曾这样赞美戏曲演员与观众的观演关系：“中国的戏曲表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。”打破“第四堵墙”正是实现“间离效果”的一个重要的方法。在19世纪民主主义美学的影响下，现实主义戏剧认为艺术是生活的映照，主张舞台表演要逼真地反映现实生活，创造“第四堵墙”的演出观念一度风靡。与之相反，布莱希特则倡导的是一种演员与观众间的联系更加紧密的观演关系。《蝴蝶君》中第一幕伽里玛出场的时候说：“可是，老实说，我没被当成一个普通囚犯来对待。为什么？因为我是一个名人。你瞧，我把大家给逗笑了。”第一幕第五场，宋丽玲的出场也是被伽里玛的一席话所引出：“下面，蝴蝶要登场了。让我们了解一下她的年龄——十五岁……但就她的年龄来说，已经很成熟了。”全剧中，这种人物出场后便交代时间地点甚至进行自我介绍的表现手法，类似于京剧人物“自报家门”的出场程式。“自报家门”实际上是对剧中人物的判断与评价，是说给台下的观众听的，如此一来既拉近了人物与观众间的心理距离，又使观众接受了对人物的判断，由此收获心理预期。此外，舞台上的演员不仅仅关注自己的表演，而且也在关注他人的表演和状态，并不时给予评论。如第二幕第八场的末尾，宋丽玲带着婴儿出现在伽里玛面前，双方为“他们的孩子”的去留问题发生了如下争执。

宋丽玲：这是我的选择。而且，这是我对你的承诺：我将抚养他，他是我们的孩子，可他永远不会成为你在中国以外的负担。

伽里玛：你为什么要做这些承诺呢？我愿意承担责任！我渴望这桩丑闻覆盖报纸！

宋丽玲：（对着观众）：这是一个预言。

伽里玛：我是认真的。

宋丽玲：我也是。他的名字就是我给他登记的名字。他将永远不会生活在西方。

（宋丽玲带着孩子退场。）

伽里玛（对着观众）：很有可能，她的倔強只会让我对她更加渴望。在我投降的那一刻，退却是她能选择的最明智的策略。这是可能的。但同样可能的是，到了这个时刻，她可能做……任何事，而我将仍然爱慕她。

这里的宋丽玲和伽里玛，时而与戏里的人物保持对话，时而从戏里跳出来，面向观众表达想法和情绪。无论是演员跳出人物发表评论或表达感想，还是突然间插入影响剧情连贯性的情节，都戛然打断了剧情中渐次堆积起的煽情气氛，宛如一只充满气体的气球突然间被刺破了，使得整个事件显得滑稽荒诞。[3]如此一来，《蝴蝶君》中的人物便从连贯的剧情中跳出来，超越了故事本身，用当事人的口吻向观众抒情表意。布莱希特更注重给予观众理性认知，因此他从梅兰芳的戏曲表演中得到启发 ，确立了他的“双重性”表演理论。所谓“双重性”，即演员在舞台上表演，既是角色，又是演员本人，本人在演出中经常要对角色进行评判。这样的表演手法更利于观众在“一定的距离”外冷静地评判被表现内容的真、善、美、丑，从而得到更具理性的收获。

在舞台设计上，《蝴蝶君》的整体舞台设计是意象化的风格，这种布莱希特开放式的设计能在感官上打破舞台幻觉，刺激观众进行思考。舞台剧《蝴蝶君》一开幕便看到伽里玛坐在舞台前端的“板条箱”上，四周围着几张椅子，这来源于京剧里的“一桌二椅”，这些道具具有假定性和装饰性，主要任务便是配合演员完成假定表演，这样一来舞台变得干净简约，表演空间也大幅度提高。更值得一提的是，除了舞台前端的“一桌二椅”，舞台下场门处还安置着一个斜坡，自舞台右后端向舞台左前端延伸，剧中的联想、回忆、闪回之类的意识流表演，便是在这个斜坡上完成的，这个斜坡似乎象征着主人公潜在思绪的涌动，它隐匿于内心深处，又赤裸裸地暴露给观众。意象化的舞台布景常常可以用生动、灵巧的表达方式揭示蕴含在剧中的、具有概括意义的主题。可以看出，《蝴蝶君》中象征性和假定性的舞台表现手法也是实现布莱希特“间离效果”的重要手段。

二、史诗戏剧结构形式

1929年布莱希特在剧本《马哈哥尼城的兴衰》的跋中提出了他关于戏剧结构的主张，他把自己所追求的戏剧称为叙事诗体戏剧，叙事诗体戏剧又称为叙事戏剧或史诗戏剧。与欧洲古典主义戏剧家奉为圭臬的“三一律”结构不同，史诗戏剧结构有着自由舒展广阔的表现手法，要求逼真地展现广阔的生活面貌，揭示社会发展规律，激发观众的认识与思考。受到梅兰芳访苏演出的影响，布莱希特洞察到了中国传统戏曲里时空自由的特点，并积极运用到自己的戏剧创作与理论中。

首先，布莱希特史诗戏剧注重叙事性，演员的工作是向观众讲述一个故事，剧作家和演员都不能凭自己的主观臆断随意解释生活，不能把自己的见解强加给观众，这就要求戏剧创作和戏剧表演都恰当地与剧情保持距离;其次，史诗戏剧注重时空的自由，史诗戏剧摒弃了“三一律”所要求的“时间、地点、行动一致”，充分发挥自由时空的创造力和可塑性，从而更好地叙事事件，引发思考。布莱希特坚信史诗戏剧这种开放的松散的间断性戏剧结构，不但可以阻止观众的共鸣，同时还可以通过蒙太奇的任意组接拼合，使原来没有显现的社会关系和历史本质昭然若揭于观众。[4]

《蝴蝶君》中运用的便是史诗戏剧结构式的自由时空。以剧中第三幕为例，第三幕第一场是回忆，时间地点是1986年巴黎的一个法院，那是宋丽玲被揭开伪装的地方，也是伽里玛回忆里最痛的疮疤。在这里宋丽玲“除掉了他的假发和和服，把它们丢在地板上，在里面，他穿上了一身裁剪很好的服装”后，开始接受法官的审问。第二场是梦境与回忆的杂糅，本该威严肃静的法庭，伽里玛却听到了《蝴蝶夫人》中《殉情自尽》的背景音乐，这里明显是梦境里的幻听，将伽里玛的思绪带回到二人初见的《蝴蝶夫人》，《殉情自尽》的片段又仿佛为悲剧命运进行了铺垫。其后，“京剧的音乐在扬声器里响起，宋丽玲开始表演京剧的身段，就像他们相遇的那天晚上的动作一样”，伽里玛的梦境往后推移，来到了彻底被宋丽玲迷住的那一晚，梦境的向往和荒诞的现实形成对立，强烈的悲剧色彩跃然而生。第三场是现实，时间地点回到现在巴黎郊区的一个牢房内，伽里玛在这里扮上蝴蝶夫人后，自杀身亡。

从第三幕的这三场里，我们可以直观地感受到《蝴蝶君》里不同时空的相互穿插和多层次的时空厚度。这样的手法把现实与虚幻之间的隔阂给隐藏了，黄哲伦认为这样“很好地表达了东方和西方、男性与女性的交汇和碰撞”[5]，观众在虚实相生间就达到了布莱希特所要求的从全新的角度来观察事物从而探究事物本质。以梦境为例加以分析，梦境的加入增加了戏剧时空的厚度，让伽里玛站在了现实与虚幻的边界上，两边判若云泥的差异使他精神崩溃，伽里玛所代表的西方人的优越感与男权精神彻底被击垮，他甚至情愿自我麻醉，爆发出“我还要待在想象中。现在，滚出去吧！”。自由化的时空使观众的思想也随之更加自由，得以让观众在更多层次的时空中、更高的位置审视戏剧本身。这种表现形式的优势见于布莱希特的“史诗戏剧结构”之中。

三、结语

通过对黄哲伦《蝴蝶君》的戏剧文本与舞台演出进行分析，可以看出，黄哲伦创作的《蝴蝶君》充分彰显着布莱希特理论中“间离效果”和“史诗戏剧结构”的理论架构，其表演风格的程式化、演员的双重性、舞台的意象化、时空的自由化等艺术表现手法与此剧相得益彰。经由上述各种艺术表现手法的巧妙运用，戏剧已改变了传统的表达方式，突破了习惯性思维，其独到的艺术表现力冲撞着西方固有文化模式并深化了戏剧内涵，使戏剧发挥了解释世界和改造世界的双重作用。

参考文献：

[1]丁扬忠.布莱希特与中国古典戏曲[J].戏曲艺术，1980（2）.

[2][德]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠译.北京：中国戏剧出版社，1990，62-63.

[3]詹乔.间离与批判——论<蝴蝶君>的戏剧艺术及主题[J].中国比较文学，2014（2）.

[4]杜彩.布莱希特“史诗剧”的“此在—彼在”寓言结构[J].文艺理论研究，2010（2）.

[5]D. H. Hwang， M. Butterfly（Acting Edition）， New York： Dramatics Play Service，1986，90.

作者简介：周 昊（1996-），上海戏剧学院戏剧与影视学研究生，研究方向：中国戏曲史论、戏曲舞台形态。