利用现代与尊重传统：白先勇新版昆曲《玉簪记》

赵俏蓓

【摘 要】《玉簪记》是明代戏曲家高濂创作的传奇剧本，剧作主要讲述了陈妙常与潘必正两人冲破封建礼教大胆追求爱情的故事，表达了作者对人性自由与觉醒的赞颂以及对宗教禁欲思想的批判。2009年，“昆曲义工”白先勇联合中国大陆、中国香港、中国台湾的创作群体，本着“利用现代，尊重传统”的昆曲新美学原则，对明代传奇剧本《玉簪记》进行了一次新的诠释，于是新版昆曲《玉簪记》便出现在了大家的视线中。本文主要从文本改编与舞台呈现两部分，来梳理新版昆曲《玉簪记》不同于原著的体现，并探讨它独特的艺术价值与魅力。

【关键词】《玉簪记》;高濂;昆曲;白先勇;传统;现代

中图分类号：J805      文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）22-0010-03

《玉簪记》曾经被多次改编并搬上了舞台，涉及的剧种有京戏、粤剧、川剧和绍兴戏等。

一、文本改编：现代语境下的新版《玉簪记》

明代戏曲家高濂的《玉簪记》，原作剧本一共有三十三出。新版昆曲《玉簪记》对其进行了一定程度上的改编，全剧分为《投庵》《琴挑》《问病》《偷诗》《催试》《秋江》六出戏，主要以男女主人公潘必正与陈妙常的爱情线索为主线，删减了与此无关的枝节。担任此次编剧的台湾大学中文系张淑香教授，在传统剧本的基础上，进行了两处比较大的修改。①

（一）将第一出的《下第》改成了《投庵》，故事地点也随之转变成“女贞观”，暗示出一种神秘的宗教色彩。开头由庵主直接叙述陈妙常遭遇兵火，与母亲失散的不幸遭遇，开门见山地交代出女主角陈妙常的皈依佛门的缘由。之后，张淑香编剧对皈依仪式进行了大篇幅描写，赋予了这一仪式的神圣感，展现出中国佛教文化的韵味。另外，女主角陈妙常在完成皈依仪式的最后，穿上了一个带有“净”字的白袍，这是编剧陈淑香一个独出心裁的设置，她交代了女主角陈妙常身份的转换，暗示了要斩断尘世的俗念，颇具神秘的宗教色彩。在《投庵》的最后，编剧也令男主人公潘必正上场，实现了男女主角平生第一次的见面，暗示了两人一见钟情的内心活动，这既是一种现代性的叙述方式，又尊重了传统剧本里的故事桥段，较好地为下文《琴挑》中两人以琴互诉衷肠的故事情节做了铺垫。

（二）张淑香编剧对《催试》部分进行了改动。在传统的剧本里，《催试》主要写姑姑潘法诚发现侄儿潘必正与道姑陈妙常亲密的关系，出于担心两人倘若做出风流事、破坏清规的忧虑，采取紧急措施，急切催促侄儿潘必正前往临安赴试的故事。而张淑香编剧在此基础上，增加了“一群小尼姑”的角色，增添了几分生动、活泼的气氛，为全剧恰到好处地加进了一抹亮色。“佛门里住了个书生俊俏，白云堂里起暗潮，秀才尼姑怎相好”是这群小尼姑对男女主角在佛门谈情说爱的叙述。对此，她们开始有了这样的反应：“经卷无心抄、钟磬难懒敲、拨弄得心热如火……”可见，潘必正与陈妙常恋爱的事情，给尼姑庵里的这群小尼姑带来了心理上扰乱，引得她们开始春心萌动、开始思凡。敏锐的庵主潘法诚捕捉到了尼姑们眉宇之间的变化，似乎嗅到了尼姑庵里一股不纯正的风气，为此才催促侄儿潘必正去临安赴试。这说明了张淑香编剧在原著的基础上，创新性地开采与挖掘了姑姑催促侄儿赴试的原因，使得姑姑采取催试的迫切行为更加合情合理。

这两处较大的修改，使得整个故事更加丰富与合理，同时也体现了张淑香编剧独特巧妙的构思能力。另外，她还试图探索用一种幽默的方式，最大程度地发挥原著作品里的趣味性，以至于在舞台演出时能够传达出喜剧的效果。这种幽默性主要体现在她剧本的台词方面，比如在《秋江》这一出戏中，潘必正被姑姑送到江边，无奈被逼乘船赶往临安赴试，潘必正与船翁的这段对话，颇有趣味：

潘必正：船家，今日江中狂风浪大，可是去不得呀……

船 翁：风是大，不过刮的是东南风，顺风顺水，我看是去的！

潘必正：狗才。狗才。（拉着姑姑）姑娘，我们转去、转去……

船 翁：相公，请转，依你给多少？（船钱）

潘必正：依我，与你三分，三分，他不去，（拉过进安）我们转去转去……（扯着姑姑）

船 翁：慢！我老翁有个怪脾气，今朝你给我多，我不去，你给我少，我偏要去！

潘必正：（无奈痛苦）哎呀，狗才。狗才。

可见，通过这段台词，展现了潘必正不想乘船的复杂心境，展现了船翁极力要载他上船，两个人处在不同的立场上，编剧赋予了他们生动、贴切的语言，两人之间的对话带有着一定的“反讽”意味，很好地营造了幽默的氛围、凸显了喜剧效果。另外，潘必正一直重复的“我们转去，转去”具有一定的象征意味，暗示了他在拖延时间，目的是等心爱之人陈妙常的出现，并想与之告别。从侧面反映了潘必正焦急的心情与愤怒的心境。除此之外，编剧还删减了原著中的张于湖和王子公追求陈妙常的故事情节，主要围绕潘必正与陈妙常的爱情故事为主线，淋漓尽致地外化了两人心理状态与性格特征，凸显了亘古不变的爱情主题，淡化了对封建社会的揭露与宗教礼教的批判。

张淑香编剧对此做出的修改，都是以尊重原著为基础，以一种现代人的思维并结合当下语境，对传统做出的新诠释。她删减枝节，细化了男女主人公的爱情，挖掘了事件背后的原因，同时也弘扬了中国的佛教文化，使得整个故事内容更加丰富与合理、故事节奏更紧凑。

二、舞台呈现：加入现代元素，遵守传统精神

白先勇在《昆曲新美學》文章中指出，21世纪的昆曲应该在遵守传统的基础上反映出它的时代美学特点，“要继续将昆曲中的四功五法、唱念做打，还有它的抽象、写意与诗化的传统精神保持、继承下去。但现在是在非常大的舞台上进行表演，不同于传统的演出场所，所以在舞美设计上，就需要把一些现代元素放进去。”②白先勇先生的这一观点在新版的《玉簪记》中得到了体现，他将书法、绘画、古琴、灯光、音效融入其中，既有古典的韵味，又有现代的美感。

（一）布景上

中国戏曲往往以写意为主，舞台布景上力求简朴。新剧《玉簪记》除了《秋江》这一出之外，其余都发生在尼姑庵里，如何呈现尼姑庵这一环境，应当是总策划人白先勇首要考虑的问题。为此，他找来了台湾著名书法家董阳孜与台湾著名画家奚淞联合创作，以书法与绘画作为整部戏的舞台背景，通过大型投影屏的渐变投射，营造出一种线描水墨的唯美意境。第一折《投庵》的开场，就以董阳孜的“女贞观”三个毛笔字为背景，为全剧奠定了一种唯美、雅致的意境，同时，点明了故事的发生地点。随着庵主向众弟子讲述陈妙常投庵之事，舞台的布景渐渐变成了正楷字体的《法华经》，③在陈妙常皈依佛门之时，又换做成一幅“观音像”。第二折《琴挑》的背景是打散了的“荷”字，很像一幅抽象的水墨画，但又不失简洁、淡雅。男女主人公在这样的背景下，弹琴歌唱，真是别有一番韵味。第三折《问病》中的背景，变成了“佛手托莲”的水墨画，那朵莲花竟渐渐地盛开了，直到绽放！这一背景不再是点明环境与渲染气氛了，它具有了高度的象征意味，暗示着潘必正与陈妙常在这佛门道观中的爱情渐渐成熟。

同时舞台的右侧出现了两行字：“色不亦空，空不亦色;色即是空，空即是色。”④这是来自佛经里的话，告诫人们放下自己过多的欲望，去除自己心中的杂念。这与潘必正和陈妙常在姑姑眼皮底下，眉目传情、暗送秋波的行为形成了强烈的对比，颇具反讽意味。《秋江》一折是整出戏的高潮，故事发生的地方从尼姑庵转变成了江边，不再是封闭式的场景了，如何去表现江水的波涛汹涌、秋意瑟瑟的感觉呢？如果在后面真的画上一幅秋景或者秋画，反而就破坏了昆曲的意境美。白先勇先生想到了两个字：“秋江”，令董阳孜以狂草书法进行书写，于是舞台上呈现了一幅很大的狂草，黑白相间的水墨一笔一笔地凌亂散落，似乎把整个江面波动的状态全部勾勒出来，如此地浩瀚。墨分五色，观众可以从中体会到不同的感觉，然后进行各自的想象。经过设计的书法与绘画具有了现代的美感，它能够更好地辅助于剧本，将剧本中所蕴含的主题思想形象化地立在舞台上。

（二）表演上

新版《玉簪记》，演员在表演上也体现了现代色彩，说白了就是表演尺度变大了。白先勇认为，“二十一世纪昆曲的表演，要跟明清时代、民国时代有所区别，一定要反映它的时代美学”。⑤为此，白先勇请来了两位昆曲艺术家岳美缇和华文漪，来指导男女主角，使得他们表演上的动作更丰富、更现代。比如在《投庵》第一折的最后，陈妙常与潘必正初次相遇时，演员指导老师设计了两人三次回眸的动作，从沈丰英和俞玖林的演绎上看，他们的表情实现了从惊奇到含羞，再到窃喜，这三个层次的转变。另外，这一动作不仅将两人的心理活动外化出来，还暗示了陈妙常与潘必正两人的一见钟情。在《琴挑》中，潘必正对陈妙常的挑逗，不仅仅体现在“小生却未有妻，欲求仙姑……”等言语上，而且更多地体现在潘必正的小动作上，他几次无意识或有意识地要抚摸陈妙常弹琴的手，并借桌子推靠在这上面的陈妙常，大胆地挑逗，种种暗示，展现了潘必正的风流个性，体现了潘必正对陈妙常的爱意，同时也反映了古代才子佳人谈情说爱的趣味。《问病》里，陈妙常安慰潘必正：“岂可人无一日灾，襟怀，你把那段心儿且放开”，然后陈妙常背着姑姑和书童，做“搓手”的动作，向潘必正渐渐靠近，并偷偷向他伸出一只手，暗示要牵手。相较于传统昆曲的表演，这是一种尺度比较大的表演动作，但从演员的表演上又能看出他们的羞涩，加上牵手没有成功，反倒增加了一些趣味。《秋江》是最后一折，主要是讲陈妙常乘船追赶潘必正。台上的五位演员以丰富的身段变化，写意性地表现了船上的颠簸、汹涌的波涛。他们以桨代船，五个人分成两组，代表着江中的两只小船，并通过一系列歌舞化动作、唱念和飘逸的圆场，形象地将两只小船时而远、时而近的距离展现给观众，体现了演员的功底与导演的智慧。

（三）服装上

“传统昆曲在服装上，很重要的一点是水袖，水袖的长短与重量都是有规矩的，符合规矩才会飘逸。”⑥新版《玉簪记》遵守了传统服饰上的规矩，整台演员挥舞起来的水袖与舞台背景中董阳孜女士的书法相互映称，极具飘逸的美感。另外，新版的《玉簪记》同时打破了传统舞台上装扮浓艳的风格，力求清新淡雅。担任美术总监、服装设计师的王童先生，为演员设计的服装都是以淡色调为主。例如，女主角陈妙常未入佛门是一袭淡粉色，完成皈依仪式后便身着一件浅白色袍子，与潘必正月下琴挑，则换成了淡绿色的服装。男主角潘必正初到佛门是淡蓝色服装，由于生病加上了黑色的罩衫，再到陈妙常闺中偷诗，又转而换成了一件淡黄色衣服。那么，可见这些衣服颜色随着剧情发展的变化而变化，它暗示了人物的经历，暗含着人物的心理变化等。同时，淡雅的服饰与唯美的舞台布景相互映衬，凸显了昆曲舞台上的写意之美。另外，担任服装设计师的曾咏霓，为这些服装设计了极具写意性的图案——莲花、竹子、水波纹。莲花是女主角衣服上的图案，曾咏霓认为莲花是一个代表宗教的符号，所以将莲花的图案用在女主角衣服上，代表了她道姑的身份。男主角衣服上的图案则为竹子，竹子向来比喻高风亮节、平行端正的美好品质，设计师以竹子图案，暗示了潘必正是个读书人。在最后一折中，如何凸显秋江的波浪与夕阳的昏黄？曾咏霓设计了两套极具写意的服装，一套是带有水波纹的图案，一套则是展现出淡橘色的画面。那水波纹的图案象征了江面上层层泛起的涟漪，那淡橘色的衣服就好像那落日的余晖洒落在身上一般。无论是衣服的颜色，还是衣服上图案，都是与剧情、人物、主题息息相关，体现了设计是对剧本的深刻理解。

（四）音效、灯光上

音效与灯光元素在传统戏曲里是没有的，随着现代多媒体技术的发展，渐渐地也出现在戏曲舞台上，如何运用好这两个元素，既不是炫技，又能较好地辅助于舞台演出，这是怎样拿捏好一个度的问题。在新版《玉簪记》里，首先运用了三次音效，一次是叽叽喳喳的燕子声，两次是哀伤婉转的孤雁声。在话剧中，音效的使用往往能够起到渲染气氛、衬映人物心境等作用，但是在传统的戏曲中，音效这一元素并不多见。那么，在这出戏中所运用到的三处音效，将会起到什么作用呢？前两次音效都体现在第四折《偷诗》中，陈妙常唱道：“黄菊多开遍，秋燕不知人意懒……”时，舞台上突然传来了阵阵燕子的叫声，这一音效的使用，恰到好处地与演员的唱词结合起来，点明秋天到了。此外，它也暗示了陈妙常思春的心境：那窗外屋檐上的燕子都成双成对了，为何“我”自己一个人要守在这清冷的尼姑庵里呢？从侧面表现了陈妙常对潘必正的爱慕与想念。

另外，陈妙常由秋归的燕子，想到了自己的家，表达了浓浓的思乡之情，同时也抒发了自己出家的无奈之情。间隔不久，舞台上又传来了凄惨的孤雁声，这时陈妙常有意识地捂住了自己的耳朵，表现了对这声音的厌烦，本来就惆怅的心情愈发地强烈起来了。最后一次音效，是在《秋江》里，陈妙常终于追上潘必正，两人在颠簸的小船上相拥而泣，此时舞台上方再次传来那孤雁声。阵阵凄惨的叫声，烘托了秋天的萧瑟，映衬了男女主人公此时要面临分别的悲伤心境。正如两人的唱词：“这别离中生出一种苦难言，恨拆散在霎时间……”由此可见，以上的三次音效都是以演员的唱词内容，提炼出来的一种具象化的东西，较好地烘托了环境气氛，映衬了角色当时的心境。最后，黄祖延认为，灯光在昆曲的表演中，可以扮演一个重要的角色，为此他一反传统昆曲舞台上的大白光，极力推崇舞台上的气氛光。比如在第一折《投庵》里，整个舞台的光比较偏暗，烘托了尼姑庵里的神秘气氛。这一用法与第五折《催试》相似，很好地营造出了庵里的气氛，唯一不同的是，在表现潘必正不想赴试的心境时，采用了追光，外化了人物内心。《秋江》里的灯光，呈现金黄色，这是为了映衬黄昏的色彩。可见，现代戏曲舞台上，灯光的运用能够较好地渲染环境气氛、烘托出人物内心活动、推动故事情节的发展。

新版《玉簪记》在音效与灯光方面，运用得恰到好处，还颇具象征意味，它们既没有破坏传统舞台的写意性，同时又具有现代色彩，能够烘托出特定情境的氛围、外化剧中人物的内心活动，较好地推动了剧情的发展，同时也辅助了演员的表演，具有高度的审美价值。

三、结语

新版昆曲《玉簪记》，编剧以现代人的思维并结合当下语境，对传统做出了新诠释，使得整个故事内容更集中与合理，故事节奏也更加紧凑;总监制人白先勇，本着“尊重传统，利用现代”的原则，恰到好处地将古老的书法、绘画，现代的音效、灯光、服装、大型投影屏等元素融合起来，既没有炫技，又致力于追求昆曲淡雅与写意之美，使古老的昆曲艺术重焕青春活力，也使得明代的传奇剧本《玉簪记》重新散发出文学光芒！

注释：

①韩唱畅.论新版《玉簪记》的舞台美学[J].戏剧之家，2017（02）.

②③④⑤白先勇.云心水心玉簪记：琴曲书画昆曲新美学[J].书城，2011（07）.

⑥翁国生.粉墙·花影·诗思·琴情 精心打造新版昆曲《玉簪记》[J].中国戏剧，2010（06）.

参考文献：

[1]白先勇.昆曲新美学——从青春版《牡丹亭》到新版《玉簪记》[J].艺术评论，2010（03）.

[2]吴静.从新版《玉簪记》的改编策略和表演特点看白先勇团队的昆曲美学观[J].杭州师范大学，2016（05）.

[3]张锐.昆曲《玉簪记》众筹：一次“互联网+戏曲”的成功实践[J].中国艺术报，2016（09）.

[4]孙佳茵.重建昆曲传承的生态环境[J].大众文艺，2019（04）.

[5]陈明黎.新旧相遇下的焦虑——论《玉簪记》的昆曲新美学[J].艺术科技，2015（08）.

[6]徐扶明.高濂和他的《玉簪記》[J].中国文学研究，1990（04）.

[7]齐慧源.论高濂《玉簪记》婚恋观的时代特征[J].四川戏剧，2008（11）.

[8]杨再红.且将佛场作情场——论《玉簪记》艺术构思的审美价值[J].辽东学院学报（社会科学版），2007（10）.

[9]岳美缇.暮雨朝云两下单——昆曲《玉簪记·秋江》的艺术个性[J].福建艺术，2013（07）.

[10]周育德.移步不换形的新版《玉簪记》[J].艺术评论，2014（11）.