精雕细琢显初心

【摘 要】《桃花扇》是孔尚任用近二十年时间创作出的传奇巨著，耗费了他大量的心血并融入了自身的人生体悟，故而不能以一般的才子佳人戏为其下定义，他蕴含在剧本中的对历史的深刻感悟与反思是值得研究的。本文以剧本为依托，从最能体现作者意识的人物形象和题材选择两方面整理归纳出了孔尚任独特的史学意识中的两大主要观点，即创作虚实观和辩证历史观，并对其进行了较为公允的评价，以期在最大程度上还原孔尚任的史学意识。

【关键词】《桃花扇》;孔尚任;史学意识;创作虚实观;辩证历史观

中图分类号：J82      文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）22-0004-04

要从《桃花扇》看孔尚任的史学意识，就必须对他的人生历程进行大致的梳理，因为他的史学意识与他的人生历程有着直接的联系，二者相辅相成。

孔尚任在《桃花扇·本末》中提到他的族兄孔尚则曾在弘光政权为官，他的岳父秦光仪正好是孔尚则的连襟，二人又共同在一起避难三年，是南明遗事的见证者：“避乱依之，羁栖三载，得弘光遗事甚悉。”除这二人之外，他的父亲孔贞璠明亡后不仕，并且参加过抗清活动，曾教导过他的贾应宠也与反清义士相交甚好。这样的家族环境以及社会关系，促使青年孔尚任想要对明末清初这段历史表达出自己的看法，这也是他史学思想的萌芽所在。于是在他乡试未中后隐居石门山期间，写成了《桃花扇》初稿。

但是，这时的《桃花扇》还“未饰其藻采”，原因是“恐闻见未广，有乖信史。”他选择暂时搁置下《桃花扇》，开始了漫长的积累过程。这一过程，在康熙二十三年时迎来了重大转折。这一年他因为御前讲经受到了康熙的赏识，并于次年进入国子监讲学，第三年又奉命赴淮扬治河救灾。正是这次南下，大大缩短了他的积累过程。在南下的这段时间里，他遍访南明遗迹如明孝陵等地，结交前朝遗老如冒辟疆、张瑶星等人，获取了许多珍贵的明末史料。在与前朝遗老交心的过程中，他的史学意识愈发强烈，于是开始编写《桃花扇》的第二稿，并将遗老微妙的心态和南下所见的官场黑暗有意识有选择地融入剧本。

在南方度过意义非凡的四年后，他重新回到了京城国子监，与友人顾彩合作写成《小忽雷传奇》并取得一定的成功，之后便开始着力写作《桃花扇》的第三稿也是最终稿。此时他对明末历史种种可谓是了然于心，同时又与众多的剧作家成为了好友，得以经常交流和分享剧本创作的感悟，受这些因素的影响，他终于在五十二岁时将自己的史学意识完完全全地融入了《桃花扇》。由此可见，孔尚任独特的史学意识是与他的人生阅历相辅相成的，并且最终在《桃花扇》中有所体现，因此了解孔尚任的人生历程对理解他的史学意识是十分有益的。接下来笔者将从剧本出发来具体探讨孔尚任的史学意识。

一、虚实结合，为显初心——创作之虚实观

《桃花扇》中有名有姓的人物达三十余人，涵盖忠臣良将、忧国文人、贞烈妇女以及毁国权奸等，孔尚任对这些不同人物形象的再创造，体现出了他的创作虚实观，也能最直接地显现出他的史学意识。

（一）忠臣良将的代表人物史可法

这位明末抗清名将的具体死因在历史上是没有盖棺定论的。据《明史·卷二百七十四·列传第一百六十二》记载，扬州城破后，“可法自刎不殊，一参将拥可法出小东门，遂被执。可法大呼曰：‘我史督师也。遂杀之。”但是由于扬州城被攻破后清军进行了报复性的屠杀，导致城内尸体过多而无法辨认，这就为这一忠臣良将的死因蒙上了一层面纱。虽然在《南疆逸史·卷八》中記载史可法在城破后曾面见敌方将领并只求一死，但亦无确切实证。

这一历史谜题便给了孔尚任史学意识发挥的空间，他决定在史可法身上融入自己对于忠臣良将的定义，于是便有了《桃花扇》中的《誓师》和《沉江》二出，前者是表现史可法在孤立无援时流下血泪染红战袍的悲情之举，以及面对将士立下军令状时的铁血丹心，后者则是孔尚任为史可法再创造的结局，这里的史可法逃出扬州城想要继续报效明朝，可是却得到了弘光皇帝早已弃城而逃的消息，报国无门的绝望最终使得史可法选择跳江殉国。孔尚任将史可法视作历史上忠臣良将的典范，于是他便以虚实观为创作核心，将史可法的死因变虚为实，在剧本中给了他这样一个悲壮但永存的结局，以寄托自身对明亡的哀思。

通过史可法这一人物形象的再创造，我们可以直观地感受到孔尚任对于像史可法这样的忠臣良将的无限敬仰，以及对他们心有余而力不足的愤慨，这也是他史学意识的最直接体现。

（二）忧国文人的代表人物侯方域

历史上的侯方域是明末“四公子”之一，本身是怀有忧国忧民之情的，但对于孔尚任来说这还远远不够，于是他对侯方域身上的家国情怀进行了补充与强化，虚构出了一些情节，我们可以从剧中侯方域入狱一事一探究竟。

在《桃花扇》中，侯方域是因为和高杰政见不合回到金陵后被阮大铖关于狱中的，并由此导致了左良玉的愤而发兵，最终使得清军轻易攻下金陵。可以这么说，“侯方域的入狱乃是左良玉举兵东下的导火线”，因为“在苏昆生向左良玉报告侯方域入狱的事件时，左良玉同时也了解到了金陵发生的两件大事：一件是崇祯的太子从北京逃出后来到了金陵，弘光帝不承认他是太子，把他关了起来;另一件是弘光帝原来的妃子童氏赶到了金陵，弘光帝说她是假冒的，也关了起来。于是左良玉大怒，发兵东下”。

但是历史上侯方域入狱一事是根本不存在的，因为他一直都在高杰的军中并没有离开。侯方域的朋友贾开宗为他写的《本传》中记载：“后大铖兴党人狱，欲杀方域，渡扬子依高杰得免。豫王师南下，杰已死，方域说其军中大将，急引兵断盱眙浮桥，而分扬州水军为二，战不胜，则以一由泰兴趋江阴，据常州，一由通州趋常熟，据苏州，守财赋之地，跨江连湖，障蔽东越，徐图后计。大将不听，以锐甲十万降。从其军渡江，授官，辞归”。

侯方域并没有因为与高杰政见不合而离开，而是在军队投降清军并被授予官职后辞官回家的。孔尚任对于这一事件的再创造，突出了有志之士的历史作用，直接激化了剧中两大势力的矛盾，加速了明亡的进程，这正是为了体现侯方域忧国忧民的一面，从而树立起正派的文人形象。我们也不难发现，侯方域身上有着孔尚任创作虚实观的影响，剧中的侯方域，比历史中真实的侯方域家国意识更强烈，被孔尚任塑造成了历史上有志文人的典范，是值得所有文人学习的。

（三）贞烈妇女的代表人物李香君

《桃花扇》中李香君与侯方域的爱情可谓是感天动地，又蕴含着家国情怀。但是历史上的侯李爱情，却是颇具残酷的现实意味的。

历史上侯方域与李香君相识于崇祯己卯（1639）年，短短几个月后就分开，并且侯方域在《李姬传》中也极力掩盖自己与李香君的爱情关系，李香君也意识到了这一点，但因为二人是萍水相逢，李香君自然也不会对侯方域有所强求，因此二人的爱情是命中注定帶有悲剧色彩的，这是当时文人与妓女爱情的缩影。

侯李爱情的结局据传还有一种说法：二人在明亡后得以相见并生儿育女，但最终由于父辈的成见不得不分开。其实无论是何种结局，都算不上圆满，主要原因便是李香君缺乏对自己命运的掌控权。孔尚任便按照历史上的贞烈妇女形象乃至英雄豪杰形象，从性格、动作等方面赋予了李香君更多的主动权，使李香君能够勇敢追寻并捍卫自己的爱情，同时兼怀家国大义，从而给她一个较为圆满的结局。

在《桃花扇》中，李香君能够用自己的鲜血来拒绝田仰的亲事：“〔旦哭介〕奴家就死不下此楼。〔倒地撞头晕卧介〕”，也能够在宴席上痛骂马士英和阮大铖两大权奸：“【玉交枝】东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种”，更能够劝说侯方域行文人该行之事：不媚权奸，以身报国。由此可见，孔尚任是将自己的史学意识赋予了李香君，让这样一名贞烈女子说出做出当时大多数男子都说不出的话、做不出的事，有着极大的教育意义。在孔尚任的笔下，那些在当时人们看来只会唱《后庭花》等亡国之音的秦淮妓女，竟也有着如同男儿一般的爱国豪情。李香君这一人物形象鼓舞激励了一大批有志女性，形成了女性意识觉醒的一个高潮，从侧面体现出了孔尚任史学意识的重要意义。

孔尚任选择将侯李爱情作为《桃花扇》的一条主线，并对李香君的行为进行了大量的虚构处理，在朝代更替的背景下展现这段可歌可泣的爱情故事，能够在最大程度上激发读者的情感共鸣，从而更轻易地传达出他的史学意识。

（四）毁国权奸的代表人物阮大铖

《桃花扇》中阮大铖的权奸形象与历史上相差无几，孔尚任只在一些细微的地方做了修改，使阮大铖稳稳地站在了历史的对立面。

最显著的一点是他的结局。历史上阮大铖病死于随清军攻打仙霞关的路上，并且死前还振振有词，说自己是铁骨铮铮的汉子。这样的死法自然是对像史可法这样的忠臣良将莫大的不敬，因此孔尚任先是让乱民抢走了他的财物和家眷，而后又借张瑶星之手派山神、夜叉惩处阮大铖，使其坠落悬崖而死，落得个尸骨无存大快人心的结局。这种再创造，使被钉在历史的耻辱柱上的阮大铖得到了应有的结局。

在刻画阮大铖这样的权奸时，孔尚任之所以会将其丑恶无限放大，自然是受到了他独特的史学思想的影响。这种刻画虽带有一定的主观性，违背了史学的基本原则，却也是情有可原的。

还有一点便是阮大铖与侯李二人的关系。阮大铖为了与复社文人和东林党人重归于好，花重金办嫁妆帮助侯方域娶得李香君。这一段是虚构的情节，但是却能够让剧本中的核心人物串联到一起，共同推进剧情的发展，孔尚任可谓是用心良苦。

除去以上四种类型的人物，从《桃花扇》剧本中的其他人物身上也可看出孔尚任的创作虚实观。如将军左良玉对士兵十分纵容，默许其屠杀百姓的行为，这些都是与史实相一致的，孔尚任并没有对此进行修改，这样会揭露一个事实：明朝的灭亡，很大一部分原因就在于这些拥兵自重的地方军阀们，他们骄奢张狂、勾心斗角，大大加快了明朝灭亡的步伐。可见孔尚任对此是抱有强烈批判的。除去地方军阀，朝廷奸臣也是加速王朝灭亡的重要原因，所以孔尚任就把马士英的卑劣心态以及对复社文人和东林党人的迫害依照史实收入剧本之中，如在《设朝》一出中，马士英曾发出“此后内外消息，须要两相照应，千秋富贵，可以常保矣”的无耻之语，而在《逮社》一出中，更是真实地反映了马士英等人对复社文人进行的毫无证据的逮捕，将社员投入大牢大肆迫害，使人看了义愤填膺，明白了明末的有志文人，就是在这样的党争中被消耗殆尽的。

综上，从人物形象方面，我们可以清楚地看到孔尚任身上所具备的虚实分明的史学意识。

二、寓情于剧，以慰兴亡——辩证之历史观

通过对孔尚任的创作虚实观的梳理，我们可以看出，驱动这种观念产生的，正是他辩证的历史观，这主要是从《桃花扇》的选材和结局来体现的。

（一）题材选择之侧重性

洪昇是与孔尚任同一时期的戏剧文学家，他与孔尚任并称“南洪北孔”。他们都由兴亡之感生发出创作的欲望，并在基于基本史实的情况下，创作出了《长生殿》与《桃花扇》两大交相辉映的“梨园明珠”。但是，二者在题材选择方面的侧重是有所不同的，这也直接影响了二者剧本的整体风格。

《长生殿》的创作过程与《桃花扇》较为相似，洪昇在《长生殿·例言》中说他是花了十余年时间“三易稿而始成”。而在创作过程中自然要涉及到对于题材的反复甄选。洪昇在《长生殿·自序》中说到：“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔”，其实洪昇不光借鉴了正史中除去秽语之后的一些说法，他还对野史进行了同样的艺术处理，比如在《长生殿》中杨贵妃的形象是没有“祸国殃民”“红颜祸水”一类标签的，反而有让人同情的感觉，这就失去了一定的客观性。这一点是与孔尚任在《桃花扇·凡例》中提出的“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”的创作初衷不相同的，由此可见二人的选材侧重性区别明显。

与《长生殿》不同，《桃花扇》是在尊重基本史实的情况下对题材进行甄选的，剧中的人物、地点、事件等等都是经过孔尚任实地走访考证得来的，并且是有一定取舍的。中国现代著名作家茅盾曾说：“如果说《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成就的作品，怕也不过分罢。”由此可见，在题材选择方面，孔尚任辩证的历史观起到了至关重要的作用。在明末清初动荡不安的社会时局中，孔尚任能够辩证地看待人物和历史事件，并进行一定的艺术加工与渲染（从上文人物形象的再创造可看出），这是《桃花扇》比洪昇的《长生殿》拥有更持久生命力的原因所在。李泽厚也曾说：“但它（《桃花扇》）又并不停留在家国悲痛中，而是通过一姓的兴衰、朝代的改易，透露出对整个人生的空幻感”，这也是读者读完《桃花扇》之后的共同感受。

还有一点尤为值得注意，那就是在《长生殿》的结局部分，出现了唐玄宗进入月宫与杨贵妃团圆的具有浪漫主义色彩的情节，这与《桃花扇》所具备的现实主义色彩是泾渭分明的。《桃花扇》的结局是侯方域与李香君在被点化后双双入道，并未成仙，是具有历史的厚重感的。孔尚任辩证的历史观在此可见一斑。

通过对二者选材的对比，我们不难发现，在处理题材相近的史实也就是安史之乱与明末清初的史实时，洪昇和孔尚任都做到了尊重最基本的史实，但为了更好地表达出自己的思想，洪昇选择了以浪漫主义为侧重点，而孔尚任选择了以现实主义为侧重点，于是《长生殿》是借兴亡之感写离合之情，而《桃花扇》则是借离合之情写兴亡之感。不同的题材选择侧重点，造成了不同的剧本风格，洪昇重情，孔尚任重史，这使我们从侧面了解了孔尚任的史学意识。

（二）结局设定之悲剧性

孔尚任所生活的时代，已经让他慢慢意识到“反清复明”的不可实现性，但是他又割舍不下对于前朝的怀念，正是这种极其复杂和隐秘的心态，迫使他去辩证地看待历史。从《桃花扇》的结局中可以得出此结论。

侯方域和李香君双双入道，是较为突兀的，也较难令人信服，但只要仔细思考，就并不难理解。孔尚任的初心便是给侯李爱情一个悲剧性的结局，他的好友顾彩曾经给过侯李二人一个圆满的大结局，但孔尚任憤然离席，这一态度说明了一切。试想，倘若侯李二人团聚之后并未入道，他们接下来的动作会是什么？二人所代表的是反对清朝的力量，站在当时的角度来看，如此结局对孔尚任自身不利，站在历史发展的角度来看，如此结局也极为不妥，具有一定的消极意义。只有赋予侯李爱情以悲剧性，才能够唤醒心怀复明思想的文人百姓的家国意识，也才能将他的史学意识扩散出去，以显他当初写作《桃花扇》的初心。

三、以史为鉴，终为史限

孔尚任毕竟是封建制度下的文人，又是孔子之后，在创作历史剧本时必定会受到封建政治与礼教的束缚。可以这么说，孔尚任以明末清初作为《桃花扇》的历史背景，他最终也会被这段历史的局限性所影响，但难得的是，孔尚任在最大程度上消解了这种局限性，只是还未能完全突破历史的枷锁。

（一）先进性

孔尚任在《桃花扇》中体现出的史学意识，在当时乃至现在看来，都是具有极强的先进性的。他在最大程度遵循明末清初历史史实的基础之上，以自己的史学意识为指导，有选择地甄选史料，大胆地对人物进行再创造，为结局定下悲剧性的基调，最终造就了《桃花扇》的艺术价值和历史地位。

这种先进的史学意识，对于历史剧的创作大有裨益，它会使创作者不再死板地复制历史上的人物和事件，而以自己的初心为出发点写作剧本，具有极强的现实意义。这一点到今天也是值得我们学习的。

（二）局限性

事物都有两面性，孔尚任以史学意识作为《桃花扇》创作的出发点，终究还是被自己的史学意识所限制。

在封建社会制度的大背景下，文人不可能放开手脚进行创作，他们必然会遇到这样或那样的文化阻碍，并最终不得已做出妥协与让步，孔尚任同样如此。《桃花扇》中侯李最终双双入道，这其中也包含着孔尚任本人以及和他怀着同样初心的明朝遗老的入道思想，在无法回到前朝的情况下，古代文人的心态会使他们很自然地产生消极隐居的想法，这不仅是孔尚任史学意识的局限性，更是整个封建制度的局限性，这种局限性反过来束缚着其史学意识的进一步发展。

通过对孔尚任生平经历的梳理，我们得出了他史学意识的来源;通过对《桃花扇》选材和人物的具体分析，我们得出了他史学意识的具体表现：创作的虚实观和辩证的历史观，进而得出了孔尚任史学意识的先进性与局限性。这当中自然无法涉及到《桃花扇》的方方面面，但也能够对孔尚任的史学意识形成一个较为清晰的认识，这便足矣。

可以这么说，孔尚任的史学意识已经达到了封建社会制度下所能够达到的最高点，我们不应该忽视史学意识在他创作《桃花扇》时所起到的重大作用，但也不应该全盘接受他的史学意识，而是要结合当下的时代背景，取其精华、去其糟粕，发展与完善他的史学意识，以求写出和《桃花扇》一样能够体现创作初心的戏曲剧本。

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作者简介：田纪伟（1999-），男，湖北武汉人，中国戏曲学院，2017级戏曲文学系本科生，大二，学院社团戏友社社长，参与2018年新年戏曲晚会后勤工作。