丝绸之路上的外来乐鼓研究

吴 洁

内容提要：在中国古代音乐史中，一批种类纷繁的外来乐鼓，经丝绸之路传入中原地区。之后，各自的命运截然不同。究竟，这些外来乐鼓有哪些？它们在东渐的过程中发生了怎样的变迁？对此，本文聚焦丝绸之路上的外来乐鼓东渐的轨迹，揭示其发展、流变、消亡的过程和原因，并就汉唐时期胡、俗乐的融合现象展开论述。

汉唐时期，丝绸之路的畅通，促使外来音乐文化接踵而至。有些在中原找到了合适的生存及发展空间，有些则在短暂的停留后消逝于历史长河中。在这期间，印度、波斯、西域传来的乐器、乐舞，极大程度地丰富了中国的古代音乐。无论是印度系的腰鼓(都昙鼓、毛员鼓)、羯鼓、答腊鼓，还是西域系的鸡娄鼓、齐鼓、檐鼓等，这些外来乐鼓的传入对当时中原地区的音乐形成了巨大的冲击。它们逐渐在我国占居了主流地位，成为隋唐时期宫廷燕乐中不可或缺的乐器配置，也是唐代乐舞中重要的节奏乐器。这些在我国音乐舞台上大放异彩的外来乐鼓，其实有着各自不同的发展脉络和轨迹。有鉴于此，本研究将以历史文献为依据，结合图像学的研究方法，对汉唐时期丝绸之路上的外来乐鼓展开研究。文章主要以地域为轴，分别对印度、西域两系的乐鼓进行历史调查和考证，通过对其进行流变脉络的梳理，揭示胡、俗音乐的交融现象以及不同乐器的盛衰轨迹和成因。

一、印度系腰鼓

本文所指印度系腰鼓是一个相对广义的概念。它主要包括：腰鼓、都昙鼓、毛员鼓三种。以下，将分别对此进行考察。

第一种，腰鼓。关于它的来源，林谦三在《东亚乐器考》中已有所考释。它起源于印度，在公元前1世纪左右的巴尔胡提塔浮雕、帕鲁德浮雕中已刻有腰鼓的图像①，故在此不作赘述。在公元2世纪至公元3世纪(贵霜王朝时期)，Kafir-Ko②犍陀罗浮雕出现两例腰鼓的图像。如图1所示，右侧两身残存的伎乐腰间各系一枚蜂腰型的乐鼓，双手呈拍击状，符合印度腰鼓的特征，并显露东渐的足迹。

图1 公元二三世纪 Kafir-Ko犍陀罗浮雕

关于这件乐器传入我国的具体时间，史料中虽没有明确的文字记载，但从历史脉络及乐器图像中却可见其东渐的足迹。自汉代张骞西征打通丝绸之路后，西域乐器开始陆续进入我国西域及中原地区。腰鼓也不例外。

在公元4世纪至公元8世纪的克孜尔石窟中，腰鼓的图像伴随石窟的建凿而同步显现。敦煌壁画中也是如此，在北凉至元代的石窟中，腰鼓图像始终贯穿从未间断。其形制在《旧唐书·音乐志》中有所记载：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡鼓也。”③在敦煌西魏第288窟就有一例典型的腰鼓形象(图2)。乐伎腰间挎有一鼓，鼓身细腰，两端如碗底对接。形制与文献所载腰鼓基本一致。虽然，从壁画中难以对具体材质进行辨别。但是，综观我国西域石窟中的腰鼓图像还是比较明晰的。

在东渐脉络中，腰鼓从北魏开始活跃于我国中原一带的石窟中。从巩义石窟寺伎乐浮雕中三身手持腰鼓的伎乐人形象④，到云冈石窟中的七十余件腰鼓图像，这类蜂腰型的腰鼓也成为中原地区主要的节奏乐器，并在形制上延续了西域石窟中的基本样式，如巩义第3窟南壁出现的一例腰鼓。(图3)

图2 西魏 敦煌第288窟 腰鼓伎乐

图3 北魏 巩义第3窟 腰鼓伎乐

作为壁画中最为常见的一类打击乐器，腰鼓较少单独使用，主要与吹奏、弹拨乐器进行组合。早在敦煌北凉第272窟天宫伎乐中就已出现了腰鼓与海螺、横笛、竖笛、琵琶的组合。云冈北魏第16窟第一组伎乐中也有腰鼓、琵琶、铜钹的组合形态。(图4)

图4 北魏 云冈第16窟 第一组乐伎

由此可见，腰鼓从传入之初就已出现各种合奏形式，在与西域乐器为主的组合中对我国音乐产生冲击。入隋以后，宫廷宴乐体制的建立，西域乐器的悉数登台，衍生出形态各异的乐舞组合。在西凉乐、疏勒乐、高昌乐等隋唐多部乐中都可见腰鼓的配置。在与其他乐鼓的联用中构成打击乐组合，在乐队中起到指挥节奏的作用。

如敦煌中唐第112窟北壁报恩经变乐队(图5)，右侧四人分别演奏腰鼓、鸡娄鼓兼鼗鼓、拍板、横笛。其中，腰鼓的鼓身较细，绘满纹饰。演奏时横置腿上，双手拍击。并与前排的鸡娄鼓兼鼗鼓、拍板形成三件节奏乐器的齐鸣。

图5 中唐 敦煌第112窟 北壁

除了在乐队中担纲伴奏乐器之用，腰鼓在中唐时期还被赋予了新的功能。它作为一种舞器，在经变乐舞中频频出现。在中唐榆林第25窟、晚唐莫高窟第108窟等都绘有腰鼓舞这种舞蹈形式。晚唐时期，甚至还出现了腰鼓舞与反弹琵琶的双人舞组合。在此之后，腰鼓在我国历代音乐中都广受欢迎，得到了长足的发展。它是西域传来乐鼓中在我国使用最广泛的打击乐器。

至此，腰鼓在我国的流传轨迹已清晰呈现：从传入之初的小型器乐合奏，到唐代经变乐舞中的打击乐组，再到具有象征意义的舞器。腰鼓角色、地位及功能的变迁，见证了我国乐舞、乐队的发展历程，并折射出渐趋兴盛的发展态势。

第二种，都昙鼓。同属腰鼓类乐器。据林谦三在《东亚乐器考》中所述，该鼓源于印度。对此，《文献通考》卷136中也有对应的记载：“都昙鼓，扶南、天竺之器也，其状似腰鼓而小，以小槌击之。”⑤从这则史料还可知都昙鼓的形制及演奏方式。另据《隋书·音乐志》卷15记载：“天竺者，起自张重华(346-353)据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工十二人。”⑥可知在公元4世纪中叶前后，张重华据凉州时，都昙鼓随天竺献乐传入我国。隋唐时期，在龟兹、天竺、扶南、高昌数部乐中作为伴奏乐器使用。

相较于文献中的记载，都昙鼓在我国壁画中的出现时间较晚。在唐代以前新疆、甘肃地区的石窟中并未发现其身影。直至初唐敦煌第220窟药师经变乐舞图中，出现一例都昙鼓与腰鼓的组合(图6)。画面中左列下方乐鼓形制与腰鼓相似，演奏时以鼓槌击之，与文献中记载的都昙鼓相符。右列则为两件腰鼓。这一由三件印度腰鼓类乐器组成的打击乐组合颇具代表性，是除相关乐部记载之外，乐鼓组合出现的真实写照。

图6 初唐 敦煌第220窟 北壁 局部

中唐时期，《通典》“天竺乐”条中一则“其都昙鼓今亡”⑦的史料记载，表明该乐鼓在当时已退出天竺乐。同样的，在五代之后的壁画中也难以发现其踪影。由此可见，都昙鼓自南北朝时期传入我国之后，虽曾一度盛行于隋唐时期的宫廷音乐中，然而，由于乐器本身缺乏个性，唐代开始逐渐走向消亡。

第三种，毛员鼓。与都昙鼓一样，同属腰鼓类乐器，起源于印度。对此，林谦三在《东亚乐器考》中已有所论述。《文献通考》中也有“扶南、天竺之乐器”⑧的相关记载。另据《通典》记载：“毛员鼓，似都昙而稍大。”⑨可知其形制也与都昙鼓相近，体积略大。虽未有关于演奏形式的记载，但从形制上可推断与双手拍打鼓面的腰鼓一致。毛员鼓传入我国的时间及发展脉络基本与都昙鼓同步。南北朝时传入我国，隋以来被用于龟兹、天竺、扶南乐中。不同的是，毛员鼓在壁画中出现的时间稍早于都昙鼓，在隋代的敦煌壁画中就已显现。

唐代，舞伎的加入使节奏乐器开始在乐队中居于显要的地位。各类乐鼓交叉使用，形成不同形态的打击乐组合。如敦煌中唐第154窟经变乐舞中的一例乐鼓组合(图7)，左侧一列乐队中共有三件乐鼓。前两者为广首纤腹的腰鼓类乐器。前者为拍击的毛员鼓，后者为杖击的都昙鼓，末位乐伎所奏为直筒类杖击的羯鼓。西域的乐鼓组合成为当时乐舞发展的必然趋势，频繁出现在大型经变乐舞中。

图7 中唐 敦煌第154窟 北壁 局部

然而，这种盛况在中唐以后发生了变化。在《通典》卷146记载的龟兹、天竺乐中：“毛员鼓一，(今亡)。”⑩此外，在《旧唐书·音乐志》卷29中亦有“毛员鼓、都昙鼓今亡”的记载。其中反映出毛员鼓陆续退出宫廷音乐舞台的事实，也预示了五代之后其在我国的消逝。

综观都昙鼓与毛员鼓在我国的流传轨迹，二者极为相似。在日渐式微的过程中，二者都曾一度在宫廷音乐中盛行且随后迅速衰亡，与日渐兴盛的腰鼓的发展态势截然相反。究其原因，都昙鼓、毛员鼓属于同源乐器，乐器形制几乎与腰鼓一致，难免造成音色上的相似。因此，并未得到长久的发展，逐渐被历史淘汰。

此外，腰鼓类中的正鼓、和鼓也是如此。据《旧唐书·音乐志》卷29记载：“正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。”腰鼓中尚有一对正鼓与和鼓。另据《隋书》卷15记载：“康国乐，起自周武帝娉北狄为后，得其所获西戎伎……乐器有笛、正鼓、加鼓、铜拔等四种，为一部。”可知，该对乐鼓在北周随康国乐传入我国中原。在《隋书》《通典》等史料中亦都记载了正鼓与和鼓在隋唐时期安国乐、康国乐中的使用情况。该鼓在唐代以后绝迹。

二、印度系答腊鼓、羯鼓

本文之所以将答腊鼓、羯鼓归为一类，主要原因在于两者属于同源乐器，即印度系乐鼓。它们形制上接近，均呈直筒型，并且，有着相似的发展脉络。以下，将分别对这两件乐器进行考释。

首先，关于答腊鼓。该鼓起源于印度。据林谦三在《东亚乐器考》中所述：“以指摩鼓的奏法，我以为是发源于西亚乃至埃及地方的，后来在印度系的鼓上应用了这种特殊的奏法，才产生所谓答腊鼓的。”答腊鼓是将西亚奏法用于印度乐鼓而创造出的一种新传统。印度桑奇大塔浮雕上的乐器图像可与之相佐。关于答腊鼓的形制，据《旧唐书·音乐志》载：“答腊鼓，制广羯鼓而短，以指揩之，其声甚震，俗谓之揩鼓。”可知它与羯鼓的形制接近，鼓身略短，体型较宽，演奏时以手指击打鼓面。后因吕光灭龟兹，随龟兹乐传入我国。在公元4世纪的克孜尔石窟中已可见答腊鼓与其他乐器的组合。如第38窟左壁第五组天宫伎乐(图8)，左侧男性乐伎击奏答腊鼓，该鼓体型偏扁，鼓面以绳索斜拉；右侧女性乐伎吹奏横笛。该乐器组合是典型的印度系打击乐与吹奏乐的合奏。

图8 公元4世纪 克孜尔第38窟 左壁 天宫伎乐

魏晋南北朝时期，答腊鼓在东传中原的过程中亦留下了大量的乐器图像。在北魏时期的河南巩义石窟寺中，在第1、第4窟中都出现了答腊鼓及其乐器组合。乐器配置上，印度系乐鼓(腰鼓、答腊鼓、羯鼓)在乐队中占据相当的比重，可见其对我国中原音乐的深刻影响。

隋唐时期，答腊鼓进一步渗入我国的宫廷音乐中，被用于燕乐、高昌、龟兹、疏勒诸部乐中，并且频繁出现在这一时期的敦煌壁画中。以初唐第220窟北壁药师经变乐舞中的答腊鼓为例(图9)，该鼓的鼓体呈扁平式直筒状，两端的鼓面大于鼓框，由绳索连缀绷拉。演奏时将鼓置于胸前，一手托鼓，一手以手指叩击鼓面。画面中，答腊鼓的形制、演奏形式与文献记载几乎如出一辙。这种标准制式的答腊鼓在唐代大型经变乐队中屡见不鲜。在中唐第112窟，答腊鼓与方响并置于乐队前排(图10)。初唐第321窟、盛唐第124窟的不鼓自鸣乐队中均可见其身影，后至宋代逐渐消亡。

图9 初唐 敦煌第220窟 特写

图10 中唐 敦煌112窟 局部

其次，关于羯鼓。对于它的起源，学界主要存在两种观点。一种是以日本学者林谦三为代表的“印度起源说”。他认为羯鼓“大致是在晋代(尤其可能是东晋)从印度经中亚而传入北地”。另一种是以岸边称雄、赵世骞等学者为代表的“西域起源说”。他们认为：“羯鼓因出自羯族而得名，羯为匈奴之一种，即为北狄。”然而，鉴于历史上羯族迁徙及杂居的特性，以及李雁在《隋唐宫廷中的印度乐》一文中对羯鼓所用扶南、天竺乐部的梳理及论述。笔者倾向于将羯鼓的源流直接溯至印度。另外，印度桑奇大塔浮雕、阿旃陀石窟中的羯鼓图像也印证了这一观点。至于它传入我国的时间，并无争议，是在吕光灭龟兹时(公元382年)随龟兹乐进入中原。这与林谦三所论及的东晋时期(公元317-420年)吻合。

羯鼓的形制及演奏方法，据《通典》记载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”以及《羯鼓录》所载：“如漆筒，下以小牙床承之。击用两杖。”羯鼓也是一种直筒型的乐鼓，与答腊鼓形似。演奏时将其横置于小牙床上，以鼓杖击打鼓面发声。此类形制的羯鼓早在北魏时期的巩义石窟中就已露面。如第1窟东壁第二位、第3窟南壁右侧第一位均为拍奏羯鼓的乐伎形象(图11)。另有磬、腰鼓、筚篥、筝、琵琶等乐器与之进行组合，形成雅、俗、胡三乐并存的格局。毋庸置疑，早期壁画中的乐器图像及组合形态真实地记录了魏晋南北朝时期羯鼓在我国中原的流传情况。之后，它在唐代迎来了发展的顶峰。

图11 北魏 巩义第3窟 南壁

据《羯鼓录》记载：“羯鼓……其音主太簇一均，龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之。”羯鼓在我国唐代宫廷音乐中使用相当频密，十部乐中有四部配置了该乐鼓。具体的乐队编制被记载于《通典》《旧唐书》等史料中。在这一时期的石窟壁画中也涌现了大量的羯鼓。以敦煌石窟为例，在盛唐第148窟东壁的药师经变乐队中(图12)，中间一位乐伎身前横置一羯鼓，该鼓鼓身呈直筒状，以绳索牵连，且绘有纹饰，演奏时用两根鼓槌击打鼓面两侧。后方一位乐伎左手持鼗鼓，左臂挟鸡娄鼓，右手以鼓槌击之，右侧相邻一位吹奏横笛的乐伎。此处形成了羯鼓、鸡娄鼓兼鼗鼓、横笛三件西域乐器的组合。

图12 盛唐 敦煌第148窟 东壁局部

此外，敦煌初唐第220窟，中唐第112窟、第85窟，克孜尔初唐第186窟，盛唐第135窟的乐队中都绘有形态各异的羯鼓，演奏形式上手拍、杖击兼有，常与其他西域乐鼓组合并列于乐队的前排。对此，《新唐书·礼乐志》云：“玄宗又好羯鼓……帝尝称：羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。”以及李商隐在《龙池》云：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。”羯鼓音色突出，在乐队中具有统领节奏的作用。故使用甚广，不仅在诸部乐中出现，也用于唐代的乐舞曲。此外，由于唐玄宗好此鼓，使其在唐代得到了极大的发展。宋瑾、李龟年等都因擅此鼓而闻名。《羯鼓录》中更是收录了一百三十余首羯鼓曲名，足见其在唐朝的风靡程度。羯鼓自宋以后开始逐渐衰减，终至清朝。

三、西域系乐鼓

除上述五件印度系乐鼓外，西域传来的鸡娄鼓、齐鼓、檐鼓也纷纷在中原地区留下了足迹。以下，将重点对这三种乐鼓展开调查。

第一种，鸡娄鼓。源于西域。关于它的传入时间，虽无确凿文字记载。但学界大多认为源于前秦吕光灭龟兹，随龟兹乐进入中原。据《隋书·音乐志》对于龟兹伎乐队构成的记载亦可知，鸡娄鼓是其中的乐器之一。它的形制及奏法，《旧唐书》云：“鸡娄鼓，正圆，两手所击之处，平可数寸。”《文献通考》注释云：“鸡娄鼓，其形如瓮，腰有环，以绶带系之腋下。”由文献记载可知，鸡娄鼓是一种圆形鼓，或如球形，或如瓮状。演奏时将其挟于腋下，拍击鼓的两端。然而，无论在文献还是在图像中，这件乐器都较少单独使用，通常与鼗鼓进行配合。

关于鼗鼓，《周礼·春官·小师》注曰：“鼗如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”林谦三在《东亚乐器考》中对其形制及奏法进一步描述道：“在一根柄上，穿着一个、两个或三个小鼓。鼓腹的两侧各有带纽，系有小球；将柄左右旋转摆动，两旁的小球便来回轮打鼓面。这样的鼓，在中国是周代以来就有了的。”

那么，鼗鼓作为我国固有乐器。它是如何与西域的鸡娄鼓实现并奏的呢？对此，林谦三曾作如下解释：“鼗是只手奏鸣的乐器，因为演奏简易，故与鸡娄鼓同由一人兼奏，这兼奏的起源地可能是六朝时代的西域。”具体演奏方式，据《乐书》载：“左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之，以为节焉。”由此可知，鸡娄鼓与鼗鼓配合成组符合实际演奏需求，形成于西域，后传入中原，成为我国隋唐宫廷燕乐中的常用形式，被纳入龟兹、疏勒、高昌数部乐中。

此类鸡娄鼓兼鼗鼓并奏的形式在这一时期的石窟壁画中亦有所显现。在克孜尔石窟中，公元7世纪第8窟的一幅《播鼗图》颇具代表性(图13)。该图中的鼗鼓由两枚串成。播鼗的小儿身上置有一枚鸡娄鼓。该鼓绘成红色，腹部较圆，单面蒙皮。演奏时左手摇动鼗鼓，左臂腋下挟鸡娄鼓，右手拍击鼓面，符合史籍记载，并印证了二者的组合形成于西域龟兹之说。

图13 唐 克孜尔第8窟

在敦煌中唐第112窟南壁经变乐舞中(图14)，乐伎左手持鼗鼓，左臂挟抱球形鸡娄鼓，右手呈拍击状，与文献记载完全一致。在盛唐第45窟经变乐舞中也有一例鸡娄鼓兼鼗鼓(图15)。与众不同是，乐伎右手持鼓杖击奏鸡娄鼓。乐器排列方面，鸡娄鼓兼鼗鼓通常列于乐队的中心，起到领奏的作用。

图14 中唐 敦煌第112窟

图15 盛唐 敦煌第45窟

综观唐代壁画中的鸡娄鼓，乐器形制明确，演奏形式多样，手拍、杖击兼有，与鼗鼓配合成组，在大型经变乐舞中承担节奏的指挥。然而，进入宋代以后，乐器数量骤减，预示了鸡娄鼓在中原渐趋衰亡的命运。

第二种，齐鼓。关于这件乐器，历史文献的记载十分有限。《通典》《文献通考》等史料仅对该鼓的形制及所用乐部情况作了笼统的描述：

齐鼓，如漆桶，大头设脐于鼓面，如麝脐，故曰齐鼓。

齐鼓，状如漆桶，一头差大，设脐于鼓面，如麝脐然。西凉、高丽之器也。

据此可知，齐鼓形如漆筒，一头略大的鼓面上有一凸起的圆形物。但其具体来源、传入时间、演奏形式究竟如何，尚不得而知。相比文献记载的语焉不详，中原、西域地区石窟中的乐器图像却清晰地记录了齐鼓在我国的发展脉络。

从我国石窟壁画中的齐鼓图像来看，始见于北魏时期。在巩义第3窟东壁一排六人乐伎中，第三位为拍击齐鼓的伎乐形象(图16)。该鼓两头大小不一，特别之处在于鼓面两端均有圆状凸起物。其余五人分别奏瑟、腰鼓、排箫、横笛、法螺。由此组成胡、俗兼容的乐器组合。

与此同时，云冈第12窟前室门楣处亦有一例檐鼓图像。如图17所示，左起第一位乐伎腰间挎有一鼓，双手呈拍击状。该鼓鼓面一大一小。鼓面一端有圆形凸起物，与文献所载齐鼓形制基本一致。它与同门楣处的腰鼓、檐鼓组合出现。由此表明，齐鼓至少在北魏时期就已传入中原，并与我国俗乐器、西域胡乐器展开交融。

图16 北魏 巩义第3窟 齐鼓伎乐

图17 北魏 云冈第12窟 前室门楣局部

西魏时期，敦煌第285窟南壁一组飞天伎乐中(图18)，第二位腰间横系一鼓，该鼓一头略大，鼓面上的凸起圆形物形似脐，是典型的齐鼓特征。演奏时双手拍击鼓面发声。此外，乐队中尚有腰鼓、横笛、排箫、笙、竖箜篌、琵琶等乐器。在胡、俗乐器的组合中可见西域乐鼓在我国的主流地位。

图18 西魏 敦煌第285窟 飞天伎乐

综观齐鼓在我国的发展过程，主要活跃于南北朝时期。隋唐时期，虽用于我国宫廷燕乐中的西凉、高丽二伎。但在唐代大型经变乐舞中已不见其踪影。相比乐队中地位日渐显著的腰鼓和羯鼓，形制相似的齐鼓显然已被逐渐淘汰。

第三种，檐鼓。又称担鼓，与齐鼓的发展脉络极为相似。关于它的形制，据《旧唐书》卷29载：“檐鼓，如小瓮，先冒以革而漆之。”檐鼓为一头大一头小，两端蒙革，形如瓮状的鼓。其形制与齐鼓接近，区别之处在于鼓面未有凸起物。据郑汝中在《敦煌壁画乐舞研究》中所述：“这种鼓可能也是西域传来。”然而，由于文献记载的缺失，其来源及传入我国的时间尚无从考证。

较于稀少的文字记录，我国魏晋南北朝时期石窟中的檐鼓图像却颇多。如北魏敦煌第435窟北壁(图19)，一乐伎将檐鼓斜挂于腰间，该鼓两头大小不一，演奏时双手一上一下击打鼓面。北魏第254、第249等窟中也绘有数只此类形制的檐鼓。(图20)

图19 北魏 敦煌第435窟

与此同时，该乐鼓也频繁显现在中原地区的石窟壁画中。如北魏云冈第9窟第一组天宫伎乐(图21)，六人呈一字形排列，从左至右分别演奏：腰鼓、檐鼓、法螺、横笛、琵琶、铜钹。由此构成一组吹奏、弹拨、打击乐具备的胡乐组合。其中，第二件檐鼓的形制及演奏方式都基本延续了凉州地区样式。此外，巩义第1窟西壁第五人、第4窟西壁第八人等均为击奏檐鼓的伎乐形象。

图20 北魏 敦煌第257窟

图21 北魏 云冈第9窟 第一组天宫伎乐

隋唐时期，从《隋书》《唐六典》《旧唐书》等史料记载中可见，檐鼓以担鼓名用于我国宫廷音乐中的西凉、高丽二乐。在此之后，几乎难以再找到相关檐鼓的使用记录。由此可见，檐鼓自西域传入之后，便迅速向我国西域及中原地区流传。北魏、西魏是其发展的高峰。其后便开始逐渐衰微。虽在隋唐宫廷两部乐中出现，但经变乐舞中已不再使用檐鼓。最终，于唐以后失传。

结 语

综观上述外来乐鼓的传入及发展脉络，可以清晰地看到：腰鼓和羯鼓是乐队、乐舞中两件重要的节奏乐器。前者始终贯穿于历史进程，并衍生出舞器的功能。后者直到清代才逐渐消亡。两者在乐队中均列于前排，地位可见一斑。然而，同属腰鼓类的都昙鼓、毛员鼓两件乐器因形制相似，音色接近，仅活跃于南北朝至隋唐期间。同样地，檐鼓、齐鼓、答腊鼓也是如此。它们终究成了丝绸之路上的匆匆过客。南北朝时期传入中原，短暂发展后便止步于唐代。相较之下，鸡娄鼓兼鼗鼓却以其独特的形制和音色，在乐队中起到领奏作用，直至宋以后才渐趋衰微。由此可见，丝绸之路上的外来乐鼓在中原地区有着各自的盛衰轨迹，或长足发展，或昙花一现，这些都与乐器本身及时代背景有着密切关联。

当然，不可否认的是，这些外来乐鼓在进入中原后也曾经历过一段辉煌的历史时期。印度、西域两系乐鼓的东渐可以说对我国固有乐鼓产生了巨大的影响，使之逐渐退出了历史舞台。反之，这些外来乐鼓却在两晋南北朝时期逐渐积聚规模，在我国隋唐宫廷音乐中扮演了重要的角色。与此同时，胡乐舞的盛行也推动了它们的发展，使其在唐代达到前所未有的高峰。

在这条外来乐鼓的东渐轨迹中，始终交织着胡、俗音乐的融合。自汉代张骞凿空西域开始，便由此拉开了西域音乐东渐的序幕。源于印度、波斯、西域的各类弹拨、吹奏乐器从汉代传入之初就来势汹涌。南北朝时期已基本全数登台，并逐渐以一种势不可挡的姿态占居中原舞台。在这过程中，从印度、西域传来的八件乐鼓引人瞩目，在隋唐宫廷音乐中发挥了不可估量的作用。与此同时，中国固有乐器也始终伴随着这段历程而发展。早在汉代以前，中国固有乐器就多达七十余种。然而，随着时代的变迁，筝、阮咸、笙、方响、拍板等俗乐器不仅成为中国固有乐器的主流，也是隋唐时期宫廷俗乐中必不可少的乐器配置。由此，在外来乐鼓的东渐中，胡、俗音乐展开了波澜壮阔的交融。

注释：

①引自林谦三：《东亚乐器考》，上海书店出版社，2013，第116页。

②该地区位于亚洲、南亚、巴基斯坦西北的边境。这件犍陀罗浮雕现收藏于大英博物馆。

③[后晋]刘昫等：《旧唐书·音乐志》卷29，中华书局，1975，第1076页。

④巩义第3窟南壁第二位，东壁第二位，第4窟后壁第一位均为击奏腰鼓的乐伎形象。

⑤[元]马端临：《文献通考》卷136“乐九”，中华书局，1986，第1208页。

⑥[唐]魏徵等：《隋书·音乐志》卷15“十部伎”条，中华书局，1973，第379页。

⑦[唐]杜佑：《通典》卷146，中华书局，1984，第762页。

⑧同⑤。

⑨同⑦。

⑩同⑦，卷146“乐六”，第762页。