女性“聊言”、农业时代与畸态人生

作为一部以自己家族中的女性为核心，同时也兼及故土的一众乡村女性的长篇非虚构文学作品，阎连科的《她们》（载《收获》2020年第2期），其实由判然有别的两部分组成。占有主要篇幅的主体部分，是自己家族和故土大约二十几位女性的人生故事。这些女性的故事，阎连科是分门别类地通过散点透视的方式完成讲述的。另外一个部分，就是穿插于这些女性故事间隙里的“聊言”或“聊话”部分。何为“聊言”（或“聊话”）？阎连科给出过明确的说法：“信马由缰的闲话是可以叫做聊言的。”实际上，阎连科的这种表达有着明显的自谦色彩。如果说《她们》的主体部分旨在讲述那些女性的人生故事的话，那么，这些聊言就是作家阎连科由这些人生故事而进一步生发出来的关于女性命运的带有突出形而上色彩的理性思考。如果说在优秀的小说作品中，作家所欲传达出的思想内涵，总是越隐蔽越好的话，那么，到了非虚构文学作品中，作家不仅应该具备一种超乎寻常的理性思考能力，而且还应该把自己对于历史或者现实的思考结果尽可能旗帜鲜明地凸显出来。一部优秀的非虚构文学作品，一方面需要的固然是感性地对生活场景的鲜活呈现，另一方面，也特别需要作家具备一种理性沉思的力量。如果说，一位优秀的小说家未必非得同时是有着强烈的社会现实关怀的批判知识分子的话，那么，要想成为一位优秀的非虚构文学作家，要想让自己的非虚构文学作品真正显示出超乎于寻常的理性思考力量来，作家自己首先就必须是一位积极介入生活的，有着强烈的社会现实关怀的批判知识分子。具体到阎连科，一方面，他那一系列出类拔萃的小说作品，早已充分证明他是当下时代中国第一流的小说家之一，另一方面，《我与父辈》《田湖的孩子》以及这部《她们》这三部作品的相继问世，也强有力地说明小说家阎连科同时也是国内文坛并不多见的优秀非虚构文学作家。在这部《她们》中，阎连科的理性沉思能力，突出不过地体现在其中的“聊言”或者“聊话”部分。从根本上说，正是带有明显感性书写色彩的主体部分，与带有突出理性思考色彩的“聊言”或“聊话”部分，二者相互依托，彼此以一种互文互证的方式，最终完成了《她们》这样一部关注思考中国乡村女性生存方式与命运遭际的长篇非虚构文学作品。

比如，“聊言之一”中，阎连科由“缘分”一词而进一步引申开去，对“偶然”“必然”以及“命运”进行过一番深入思考：“佛把偶然、无定的联系与分离称为缘分时，也正是对偶然、无定不可解的逃离、回避才使用‘缘分一说来遮蔽、模糊这种不可解。”“其实，所有的命运都是偶然决定的。/偶然与偶然相遇的结果才是必然吧。”也因此，一种无法回避的结论就是：“人们所有的活着、行走和努力，都不是在偶然中去寻找必然的，而是为了在必然中去相遇偶然的。当相信偶然决定必然、并是决定人生和命运的关键之键后，那么许多事情我们都可以释然了，放下了，去坦然面对了。”作家之所以要生发出如此一种关于“偶然”“必然”以及“命运”的感慨，与他自己所经历的几次相亲有关。为什么前前后后相了几次亲，到最后和他一起走进婚姻殿堂的是自己的妻子而不是其他女性，这其中起决定性作用的是一种“偶然”或者“无定”。因此，阎连科才不仅会做出一种“如果怎么样”的假定性推理，而且更会从中获得某种关于命运的启悟。尤其是“人们所有的活着、行走和努力，都不是在偶然中去寻找必然的，而是为了在必然中去相遇偶然的”这一句，更是充满着阎连科独有的智慧。

相比较来说，《她们》这部作品中更重要的是被作家单列为第六章内容的“聊话之九”。正如同这一章的标题《第三性：女性之他姓》已经明确标示出的，阎连科在这一章以理性思考的方式集中探讨的，是当代中国乡村女性身上所谓“第三性”特质的具备。能够在广有影响的西蒙·波伏娃与安托瓦内特·福克她们的“第二性”之外，提出“女性之他性”的“第三性”理论，是阎连科对现代性别理论的一大贡献。阎连科在与既存女性主义理论比较的前提下开宗明义地提出了“第三性”的命题：“波伏娃的‘第二性，指的是相对男性的第二性，也即女性自身后天的‘第二性。而福克说的‘两性，首先说的是先天的‘男性和女性，其次还是先天相对男性存在的女性之‘两性。而这儿——我闲扯聊说的‘第三性，是在两性——男性和女性之中和之外的女性的——‘第三性。”那么，到底什么是“第三性”呢？“第三性是说女性之他性。”“在我老家那块土地上，女孩除了与生俱来的第一性的生命与生理（女性），和后天加诸她的历史与政治的第二性（波伏娃的‘女人是后天形成的），還有历史、环境和文化加诸她们的第三性——女人先天是女性和后天历史、政治加诸她们女性的第二性，在那块荒野广袤的土地上，她们还有文化、环境、历史加诸她们必须有‘男人性的第三性——女性作为‘社会劳动者身上的他性之存在。”阎连科“第三性”理论的提出，是建立在他对故乡女性为模本的中国当代乡村女性广泛观察的基础之上的。具体来说，阎连科的相关理论，既与1949年后的所谓“前三十年”期间，也与“文革”结束后所谓“后四十年”改革开放与市场经济时代中国的社会实践紧密相关。

首先，是“前三十年”期间。阎连科充分肯定毛泽东的“妇女能顶半边天”（尽管说一直到现在为止都找不到毛泽东这句名言的具体出处）观念，不仅曾经产生过巨大的影响，而且也的确在很大程度上推动了中国乃至世界的女性解放运动，有着不容忽视的重要意义和价值。然而，真正的问题在于：“如果我们把‘妇女能顶半边天和‘时代不同了，男女都一样作为理论、思想、精神推延到别的时代和场域，如劳动场域之外的政治、文化、金融、教育及执政机关和机构……在劳动场域外，女性并没有真正的自由与平等，没有真正尊重女性的权利与人格……如果我们只是在国家、时代最出力流汗的劳动场域才能看到‘妇女能顶半边天，那么，我们怎么去想象自由、平等、平权这些关于女权主义的理想、诉求、理念与精神？会不会在这些光辉的词语下面想到侵占、剥削、占有、预设、预谋等等这些词汇呢？”依照阎连科的观察和分析，所谓“妇女能顶半边天”的名言，与其说是对女性权利的一种解放和张扬，莫如说是借助于某种冠冕堂皇的理由对女性进行的更加肆无忌惮的公然剥夺与侵害。

其次，进入“后四十年”，也即改革开放与市场经济时代之后，尽管说如同毛泽东“妇女能顶半边天”这样的一种强制性观念已经退出了历史舞台，但中国的乡村女性们却并没有由此而获得真正的解放，如阎连科所说的，“第三性”状况在转换了一种表现形式后，依然是一种不容被否认的客观事实：“当改革开放的重心从农村转移到了城市后，农村不再是中国改革开放的主战场，而成为朝往城市输送劳动力取之不竭的仓库时，女人之他性——第三性的侵入就变得更为微妙、自觉和残酷。……市场、金钱和欲望，这些看似自由地摆在社会文化里的现实和精神物，却又似无形之手和无形的力，让女性自己去拿起那似乎搁置的‘第三性的历史注射器，由她自己朝着自己身上注射和变异。”如果说“前三十年”期间或者说毛泽东时代，中国乡村女性身上“第三性”特质的具备还带有一定的被动性色彩的话，那么，进入了经济为主导的“后四十年”也即改革开放与市场经济时代之后，“第三性”竟然出人意料地变成了女性自身主动选择的结果。关键原因是在于她们内心中有着难以克制的强烈物欲。对此，阎连科有着一针见血的揭示：“这些既能看见、又能摸着的物，取代了历史把女人变成男人的不可抗拒的推动力，正一点一滴、一物一件地诱惑着男人外出去打工，也诱惑指使着女人和男人一样外出打工和挣钱。”从这个角度来说，到了“后四十年”期间，中国的那些乡村女性自觉自愿地将自己转变为“第三性”的行动，其实是她们被物欲和金钱扭曲异化的一种必然结果。

在对当代中国“前三十年”与“后四十年”乡村女性的“第三性”状况进行了相当深入的分析与解剖之后，阎连科最后得出的结论就是，中国乡村女性，“尤其是我家族中的女人和那块土地上的女性们，……‘唯一的，必然道路是由旧（女）人而成为新人（女人）而为劳动者（劳动力）。她们没有成为作为人的女人享有女人与男人同样的平等、自由权，而是作为‘劳动力把自己‘女变男（劳动者）地同男人享有无差别劳动的义务和责任。”“这个劳动与劳动力的变化之过程，就是她们接受他性、塑造第三性，‘女变男的起始、中段和目标。”如果说以上的结论主要是针对“前三十年”的，那么，如下的结论就是针对“后四十年”的：“但当历史来到今天时，她们的女儿、儿媳们，‘能够不这样，却又不能不这样。于是，后者便更自觉地在享有单一的与男人一样‘劳动权的平等权利下，自愿地接受着第三性的注入和改变，让自己时时成为中国社会中的‘建设者‘劳动者和‘女男人，从而使‘第三性最终成为了中国乡村女性——尤其是我们家族和那块博大深厚的中原大地上，女性最鲜明的与其他任何地区、国度的女性都不同的独有之特质。”

一方面，“第三性”这一理論的提出，毫无疑问是在以其突出的原创性极大地丰富着现有的女性主义理论，但在另一方面，阎连科提出“第三性”理论的本意，恐怕是试图寻找合适的路径以便更加深入透彻地理解把握并书写出“我家族和那块土地上的女人们”的生存状况与命运遭际。因此，在充分肯定“第三性”理论重要性的同时，这一理论不应该成为理解分析《她们》中诸多女性人物形象的框限与桎梏。正所谓“理论是灰色的，唯生命之树常青”，事实上，在很多时候，阎连科笔端关于若干乡村女性形象的理解与书写，早已经溢出了所谓“第三性”理论的框限。

接下来我们要讨论的，是黄孝阳长篇小说《人间值得》（北京十月文艺出版社2019年10月版）中的社会批判问题。《人间值得》固然是一部成色十足的现代主义作品，但它与很多只知道一味地炫技，面对复杂的中国社会现实持躲闪姿态的先锋派小说的不同之处，就是与矛盾重重堪称复杂的中国社会现实短兵相接，或者干脆说是“正面强攻”。一提及文学深度介入社会现实的批判性，我们马上就会联想到一个耳熟能详的文学术语，那就是“批判现实主义”。如此一种联想带给我们的感觉就是，文学的批判性，似乎天然地就跟现实主义的创作方式联系在一起，但其实，这是一种明显不过的错觉。在对黄孝阳《人间值得》先后两次的认真阅读过程中，我个人真切地体会到，通过现代主义或者说先锋派的写作方式，作家们也一样可以抵达深度批判社会现实的思想艺术意图。只要将我们的视野扩大至二十世纪以来西方的整个现代主义文学，即不难发现，这些文学作品不仅与社会现实之间存在着紧密的内在关联，而且也有着不容轻易忽视的批判性。倘若说“批判现实主义”已经是一种广有影响的说法，那么，同样也可以成立的说法，就应该是“批判现代主义”。所谓“批判现代主义”，即以一种现代主义的或者说先锋派的艺术方式来积极有效地实现一种深度介入批判社会现实的思想意图。如果“批判现代主义”的说法可以成立的话，那么，黄孝阳的《人间值得》，就应该被看作是这一方面的一部代表性作品。

说到《人间值得》对社会现实的尖锐批判，首先要提到的，就是“我”的战友余招福被迫自燃身亡的人生悲剧。关于余招福，叙述者“我”在小说临近结尾处写下过这样的一段话：“这是余招福小时候对我嚷过的一句话，那时的他是多么意气风发啊。把书包不断抛往空中，脚下是带着风声的;那个曾几何时，敢与我单挑，被我一遍遍摔倒在地，摔成狗吃屎，摔成吃屎狗，还能爬起来的余招福;还有在部队时的余招福，说这辈子一定要去趟巴黎，去拱廊街的余招福。他说‘一定的时候，咬牙切齿，还朝着逶迤山脉咆哮，双拳捶打胸脯，当人猿泰山，发誓一定得嫖一个法国妓女的余招福……他们都到哪儿去了？”难以想象，这样一位意气风发的少年，等到他在部队上当了两年兵复员回到县城后，遭遇到的竟然是如此不堪的命运。因为没有任何后台，退伍后的余招福只能万般无奈地服从安排，进入县印刷厂去当工人糊纸盒。被迫去糊纸盒后，余招福没几年就和一位同厂女工结婚成家，而且很快就有了孩子。关键在于，即使是受到极大的委屈去糊纸盒，余招福的安稳生活也没有能够长期延续下去。因为厂长输掉了二十多万元公款致使印刷厂倒闭后，余招福迫于生计，也算心眼活泛，一方面问亲戚朋友借了点，另一方面又在银行贷了点，买了一辆崭新的客运中巴，还有一条专门跑邻县的线路，一时间摇身一变，成为了运输专业户。但是，仅仅过了不到两个月，余招福的客运就出事了。交通局不仅让他补齐七八万的线路规费，全新的客运中巴也被依照所谓的政策扣押了。然而，等到他凑齐钱去领车的时候，更糟糕的事情却发生了：“余招福发现自己的中巴车换了模样。前头凹进两大块，水箱漏水，油箱漏油……这些是小事，最糟糕的是客车的发动机不见了。”客运中巴明明只是被扣押，半个月时间怎么就会变成这么一副模样呢？在经过了几个回合的交涉无果的情况下，万般无奈的余招福只好诉诸公堂。余招福打赢了官司，只不过，等到他拿到判决书的时候，已经是一年之后，这期间，他的老婆已经跟人跑了。而且，对于这样的一个判决结果，身为一级国家机关的交通局还并不买账。在准备购买一个新的发动机赔付给余招福的同时，交通局还要依照法律程序提起抗诉：“说余招福天天去交通局，严重干扰了正常办公，得追究其刑事责任。”最后，“余招福把判决书揉成一团扔进了垃圾堆。买了桶汽油，跑到仍停在交通局大院里自己那辆已经报废，像一堆狗屎的中巴车上，在嘴里叼上一根烟，用打火机点燃。余招福的个子有一米七。大家都说最后火熄灭的时候，余招福黑乎乎蜷成一团，怕还没有一米长。”一个不知道投机钻营，只知道一味地老实做事的守法公民，就这样莫名其妙地成为了不合理社会体制的牺牲品。余招福是以一种看似相当窝囊的死亡方式，在向这个不尽合理的社会现实发出最强烈的批判和抗议。

余招福之外，棋篓子也是一个被侮辱与被损害者。棋篓子，原本是一位中学教师，在县城里，也勉强算得上是一名知识分子了。棋篓子虽然棋艺高超，但为人却特别单纯善良，特别呆。他人生最大的不幸，就是在年过四十之后，从深山里“娶来一个又年轻又漂亮的妻子”，正所谓“匹夫无罪，怀璧其罪”。棋篓子的人生悲剧，和“我”那身为一县之主的父亲紧密相关：“一个风和日丽的下午，我爸在东门桥裁缝铺子里看到了他妻子，那个颇有几分姿色的荆钗布裙，怦然心动，派出秃头吴充当王婆，把这个本是风流性子的妇人，当餐前甜点给吃了。”关键的问题是，没有“吃”了几次，“我”爸就腻味了这道“甜点”。本来想着让秃头吴去画个句号，没想到，秃头吴却不小心把自己给“画”进去了，到最后，竟然弄得这个妇人想要嫁他。或者是秃头吴暗中说了一些什么，也或者干脆就是这妇人的一厢情愿，一来二去的，她竟然如同潘金莲似的对棋篓子动了杀心。没想到棋篓子端碗准备喝已经被下了农药的稀饭时，却有人专门赶来下棋。这位赶来下棋的人，竟然边下棋边把这碗稀饭抢着倒进了肚里。这样一来，一场命案的最终酿成，也就无法避免了。关键的问题是，明明已经知道了事情的原委，内心太过于善良的棋篓子却还是要以德报怨，要想方设法保住妻子的命。结果，努力了半天也无济于事，妇人还是被枪毙了，就这样：“棋篓子家破人亡不提，还家徒四壁。脑子里的某根神经也就断了。终于疯了。”棋篓子的神经失常，也还有另一种被“我”父亲一句玩笑话彻底吓傻的说法。无论是以上的哪一个版本，从根本上致使知识分子棋篓子最终神经失常的始作俑者，都是以“我”父亲张负重为标志性符号的带有邪恶性质的政治力量。然而，黄孝阳的深刻处还在于，他并没有把棋篓子仅仅处理成一位受害者。在书写强调他受害者身份的同时，作家也写到了他侮辱伤害别人的另一面。一个偶然的机会，“我”竟然发现了棋篓子人性不堪一面的存在：“这个疯老头儿居然在猥亵一个幼女。居然懂得用几颗花花绿绿的糖果来做诱惑。”如此一种意外的发现，顿时让“我”火冒三丈。也正是在发现了饱经伤害的棋篓子，竟然也有如此不堪一面的存在，方才使“我”不由得大发感慨：“我是个坏人。我知道，我不惮于有人以最坏的恶意来揣测我，也不怕有人比我更坏。”“可为什么那些好人，那些本该是好人的人，会干下比我这种坏人更坏的龌龊事？”正是通过棋篓子猥亵幼女这深刻有力的一笔，黄孝阳相当深入地揭示出了这一看似单纯善良的知識分子人性构成的复杂性。

严歌苓长篇小说《666号》（载《人民文学》2020年第4期）中最核心的一位人物形象，是那位李代桃僵，其精神世界最终被脱胎换骨地规训为抗联将军赵霖宇的二人转艺人闵志宏。闵志宏之所以被日本人错误地抓捕到省立监狱里，是因为他的外貌身材长相都酷似抗联将军赵霖宇的缘故。虽然在警察总部，闵志宏已经明确强调自己不是赵霖宇，但任署长却根本就不予采信。被送进监狱后，闵志宏或者赵霖宇的编号，就是666号。闵志宏深知，如果被当作抗联的赵霖宇，自己可能遭遇悲惨下场，为此他一再想方设法表明自己的真实身份。然而，虽然闵志宏百般辩解，但以典狱长为代表的日方却一直持将信将疑的态度。这其中，多少带有巧合意味的一点是，偏偏就是在这个时候，赵霖宇因伤到苏联治疗，他的所部便减少了很多针对日军的军事行动，以至于一时显得平静了很多。典狱长们，自然而然地把这一切与闵志宏的被抓联系在了一起。典狱长们之所以会越来越相信他们所抓到的这位闵志宏就是抗联将军赵霖宇，关键原因在于，张桂堂一直在暗中想方设法规训改造着闵志宏的精神世界。

从一开始就知道闵志宏不是赵霖宇的张桂堂，之所以要煞费苦心地以导师的身份规训改造闵志宏，一个原因是狱内斗争的确不能总是处于群龙无首的状态，另外一个原因，则是出于策划暴动越狱的需要。事实充分证明，张桂堂的规训不仅是必要的，而且也是成功的。从根本上说，正是在张桂堂那润物细无声的规训之下，曾经的那位习惯于混吃混喝偷奸耍赖甚至无耻地出卖了深爱着自己的小铃铛的二人转艺人闵志宏，不知不觉地悄然发生着一种堪称是脱胎换骨的精神蜕变。刻画塑造人物形象时，人物精神世界的逐渐变化，是考量一个作家艺术构型能力具备或者优劣与否的重要标准。严歌苓《666号》最值得肯定的一点，就是令人信服地写出了这位666号是如何在张桂堂苦口婆心的规训下，从二人转艺人闵志宏逐渐转变为抗联将军赵霖宇的。这种变化，就连666号自己也有着明确的感受：“666号感到自己变了，变得更能懂得桂堂其人其心，也更能懂得赵霖宇。他自己都能感觉到变化。退回去三十一年，他还在排队等候投胎，一边是赵霖宇，一边是闵志宏，要他选一个去投，他一定不会选闵志宏的娘胎。现在的666号都嫌弃闵志宏。”致使666号严重嫌弃闵志宏的主要原因在于，他在自己短暂的被囚禁生涯中，已经真切地感受到了如果自己真的就是赵霖宇，将会享有怎么样一种被尊重的精神荣耀。操场上明明是一片乱糟糟的打架情形，他仅仅只是一声声音并不算高的“住手”，人们就都住了手。如此一种令行禁止的状况，连张桂堂都感到特别神奇。等到面对着张桂堂的墓碑不由得痛心流泪的时候，闵志宏已经彻头彻尾地蜕变成了赵霖宇：“此刻流泪的，一定不是闵志宏，而是赵霖宇。赵霖宇在为他损折一员猛将、一位生死与共的弟兄而流泪，为在那崎岖山路上曾像骡子一样把脊背给他乘骑了五天的大个子部下流泪。”到这个时候，那位贪生怕死的二人转艺人闵志宏已经彻底被规训改造成为顶天立地、视死如归的抗联将军赵霖宇，尽管说，此后的666号偶尔间也还会有人性中软弱的一面暴露出来。比如，就在暴动越狱失败，典狱长要追究责任，专门告诉他将要重处十三名主犯的时候，由于自我料定名单中必有自己的缘故，他体内的那个闵志宏一度重新抬头：“他感觉身心里那个赵霖宇正在离开，想赖活着活他个寿比南山的闵志宏在一点点回到他身上。闵志宏是软乎乎的，带着人的温热，不像赵霖宇，冷冰冰、硬邦邦，浑身钢筋铁骨，一附了体，他想屈膝弯腰都办不到。”大凡人，即使是如同真正的赵霖宇这样的铮铮铁汉，人性中恐怕也会有软弱的一面存在。能够把蜕变过程中的666号人性中软弱的一面充分展示出来，其结果是使这一人物形象更加真实可信，更加具有相应的艺术说服力。到了小说行将结束的第十六章，严歌苓借叙述者之口，提出了一个“你是谁”的问题。首先，这一问题的提出，与闵志宏的最终被规训为赵霖宇的身份转换紧密相关。其次，如果从一种象征性的抽象角度来说，严歌苓这部长篇小说的写作过程本身，就可以被理解为是对西方现代主义文学中带有永恒色彩的“我是谁”命题的一种遥相呼应。又或者，从某种程度上说，我们完全可以把赵霖宇和闵志宏分别看作是这位666号人性世界中正反命题的两极。

但有一点必须专门提出来加以讨论，就是“尾声”部分。“尾声”中的故事发生的时候，已经是“文革”开始之后的一九六八年。故事的发生地，是远在西南边陲的云南。主要的故事场景，是曾经的抗联将军赵霖宇的被批斗。令人倍感震惊的是，上台批斗赵霖宇的戴袖章的学生之一，竟然是赵霖宇将军嫡生的二儿子。尤其令人难以置信的一点是，致使赵霖宇将军被批斗的主要罪名，居然是当年赵霖宇在日伪监狱里对抗联密营的叛卖。这一罪名，对于曾经经历过这一切的瘸子即翟传国来说，很容易就能够说明事实的真相。这里，除了为赵霖宇正名之外，还有一个重要的问题就是，到底应该如何评价那位作为赵霖宇的替身被最终处决了的二人转艺人闵志宏。对此，瘸子翟传国与赵霖宇的夫人龚石竹可谓是各执一端。翟传国认为：“我打算跟组织上谈，证明在日伪监狱里关了一年多的那个赵司令，是假的，是一个唱戏的装扮的。当年我们都让他糊弄了，每天给他上贡吃的，还到处弄烟给他抽。结果那是个骗子。”龚石竹的看法，却正好相反：“日伪军是信了给毙掉的那位就是赵霖宇，才没追剿到底。霖宇一直挺感谢那个冒充的赵司令，人家替他挨了子弹。可他叫什么名字，都没留下来，也不知给埋在哪儿。”相比较来说，龚石竹的说法更加接近于历史真相。然而，格外令人惊异的是，在了解到翟传国父子俩在批斗会现场拍了照片之后，被错误批斗的赵霖宇，竟然主动为批斗者也即自己的二儿子开脱，要求自己当年的部下翟传国销毁相关照片。到后来，翟传国才想明白赵霖宇的意思：“照片洗出来，那个手里拿着稿子，嫩手指头对准老头儿开炮的戴眼镜小伙子，就永远留在了历史里。老头儿宁可历史里没这个画面。”但还没有等到翟传国按照老首长的指示主动去销毁照片，那一卷照片就已经因为他儿子的操作失误而全部曝光，只剩下了一片空白。我没有料想到，到最后，严歌苓竟然会设定出如此一个特别耐人寻味的细节。那么，这一细节的深意究竟何在呢？难道说严歌苓是要提醒我们真实历史的不可知吗？历史的本质是虚无吗？不管怎么说，长篇小说《666号》的“尾声”部分虽然篇幅不长，但其中所蕴含的意味却是深刻而丰富的。

只有在认真地读过刘仁前“香河”三部曲之后的短篇小说集《香河纪事》（作家出版社2019年10月版），我们才会发现除了日常生活的书写之外，倘若从时间的层面上来说，刘仁前更擅长于书写的，是那个早已成为过去的集体化农业时代。从历史发展的角度来说，1949年共和国成立一直到现在为止的中国乡村世界，先后经历了以农业合作化和人民公社为突出标志的集体化，与以联产承包责任制为突出标志的家庭式或者说个体化的两个不同阶段。两个不同阶段的分水岭，就是“文革”的结束。刘仁前的小说笔触，似乎一旦触及到那个已然成为历史的集体化农业时代，仿佛就如神灵附体一般地充满了艺术灵性。因此，我们不妨“冒险”得出这样的一种结论，作家刘仁前的小说写作，最擅长的，一是乡村日常生活书写，二是集体化农业时代。短篇小说集《香河纪事》，正是这样一部集二者于一身的特色殊为鲜明的短篇小说集。

别出心裁地书写表现里下河地区集体化农业时代的日常生活景观，并且在此基础上更进一步地挖掘勘探人性世界的奥秘，乃可以被看作是刘仁前短篇小说集《香河纪事》最突出的思想艺术成就所在。正如同现实生活中的香河村其实是一个人与人、家庭和家庭之间存在着各种彼此勾连的“熟人社会”一样，刘仁前的这一部《香河纪事》，因为不同的篇什之间存在着彼此勾连的缘故，所以连缀在一起，又差不多可以被看作是一部艺术结构相对松散的长篇小说。如果这种理解可以成立的话，那么整部《香河纪事》中的一个潜在主人公，也就是坐落于里下河地区的香河村了。因此，就會出现人物彼此穿插的参差错落状况。很多时候，这一个短篇小说的主人公，到了另外一个短篇小说中，就会变成一个边缘化的“跑边套”人物。无论如何，十五个短篇小说之间那样一种网络状的错综复杂的内在关联，是一种无法被否认的文本事实。且让我们从《村小》一篇说起。表面上看是要写村小，实际上，刘仁前的题旨，是要揭示那一特定历史时期的乡村权力关系。忽一日，村支书香元突然出现在柳安然家，正式通知，村委会已经研究决定柳安然的小儿子柳春雨担任香河村小的代课教师，所以，也就不需要再下地干农活了。这样一个消息，让柳家人倍感震惊。由于家庭成分“高”的缘故，柳家人从来都不敢奢望会有这等好事降临到自家头上。事实上，香元支书之所以要做这种安排，主要因为他看中了柳春雨这个小伙子，希望他能够成为自家女儿水妹的乘龙快婿。没想到的是，香元支书竟然在柳家父子这里双双碰壁。柳春雨拒绝的理由，是因为他正和琴丫头处在热恋的过程中，两个人正打得火热。柳安然之所以拒绝，是因为他深知，他们两家门不当户不对。但就在这个时候，早已觊觎琴丫头的农技员陆根水，在没有任何征兆的情况下，竟然在水库工地上把琴丫头给奸污了。由于李鸭子出面做媒的缘故，原本是要给柳家的老大柳春耕介绍对象，到最后成全了的，反倒是柳春雨和杨家庄的杨雪花。别的且不说，单是围绕柳春雨的婚恋所发生的这一连串故事，就已经勾连起了《拔菜籽》《开秧门》《栽棉花》《罱河泥》《上“大型”》《豆腐坊》等六篇。令人意外的是，香元支书的女儿水妹竟然未婚先孕，怀了别人的孩子。眼看着与柳家结缘无望，一时恼羞成怒的香元支书，便想着要把已经有身孕的水妹嫁给农技员陆根水。没想到的是，就在差不多同时，却发生了陆根水奸污琴丫头的事件。这样一来，一向自视甚高的水妹便无论如何都不可能嫁给陆根水了。经历了如此一番周折之后，闹来闹去，到最后接替柳春雨成为代课教师的，竟然是那位绰号叫“黑菜瓜”的谭跃进。同样的道理，与香元支书的这条线勾连在一起的，也有《交公粮》《文娱宣传队》《大队部》等三篇。如此这般彼此勾连的结果，就使得《香河纪事》中的十五个短篇小说拥有了一种彼此勾连映照的“互文”效应。

正是在这些彼此存在着“互文”与勾连关系中，香元支书这样一位集体化农业时代的乡村基层干部形象逐渐地浮现了出来。一方面，他利用手中的权力为自己和家人谋取着私利。如果不是考虑到女儿的婚姻大事，他断然不会让家庭出身有问题的柳春雨担任村小的代课教师。不但如此，他利用手中的权力在村里搞一些男女关系，这也是其人性弱点。但尽管如此，从另一方面说，香元支书却也并非大奸大恶之徒。这一点，突出不过地表现在他因宅基地问题而被免职的故事中。“新挑的宅基地，土虚，再怎么夯，短期内也不可能夯实。在这样的宅基地上建房，房子的墙基十有八九要陷落，下沉。弄不好，墙壁也会走形，开裂。更为严重的，会造成房屋倒塌，甚至会伤人性命。发生这样的事情，他香元身为大队支书，就要遭村民的唾骂，甚至被人记恨一辈子。”面对着如此一种严重的情形，一贯习惯于紧跟上级要求的香元支书，破天荒地不惜违背上级指示，维护了香河村民们的利益。尽管到最后他因此被免除了支书的职务，却赢得了村民的普遍敬重。正是这一笔，使得香元支书成为了《香河纪事》中最具人性深度的人物形象之一。

能够与香元支书这一人物形象的塑造相媲美的，是短篇小说《大瓦屋》中关于三奶奶与王先生情感故事的精彩书写。三奶奶当年被叫做三丫头，她是在年仅十四岁的时候，以童养媳的身份进入王家生活的。或许与乡村世界带有性启蒙意味的瞎子说书潜移默化的影响有关，十四岁的三丫头在这方面竟然开了窍，不曾等到和自己的小丈夫圆房，就红杏出墙，成了一名与男人有染的妇人。虽然说纸里终归包不住火，但令人惊异处在于，等到事情败露之后，尽管婆婆想方设法试图迫使她招出主儿来，但三丫头却硬是咬着牙不吭一声：“只有两块铜板，从三丫头衣袋里抖落出来，随着当啷当啷两声，蹦在石磙子上，响声极刺耳，如钢针穿心。”就这样，到十六岁的时候，已经和别人生了一个儿子的三丫头，与年仅九岁的细狗伙圆了房。因为有过这样一个不和谐插曲存在，他们夫妻之间，虽然到最后一起生育了三个孩子，但感情上终归还是疙里疙瘩的。如此一种情形，一直持续到参军后的细狗伙为国捐躯。等到三丫头不知不觉变成了三奶奶之后，刘仁前集中笔力展开描写的，就是她怎样想方设法为“大瓦屋”的医生王先生他们做好饭。同样值得注意的，是王先生对待三奶奶的一贯态度：“王先生对三奶奶倒也是敬重有加，没有嫂子不开口。”谜底的被揭开，要等到三奶奶因女儿琴丫头被陆根水奸污一气之下突患重病即将离开人世的时候。面对着重病在床的三奶奶，“享有专家美誉的王先生，恨不得使出浑身解数，也没能挽救三奶奶的生命。这一回，王先生有些反常，他没同意将三奶奶转院，而是一直坚持留在大瓦屋，自己亲自诊治”。富有深意的一幕，出现在随后的小说结尾处：“王先生在帮忙将三奶奶遗体移离病床时，从她手里掉下两块铜板来，当啷——当啷——在地面上移动着，雪亮雪亮的，极刺眼。王先生立马弯下颇沉重的身体，尽力想捡起，结果一个失重，整个人栽倒在三奶奶的床下，再也没能醒来。”一直到王先生追随着三奶奶一起离去之后，我们方才恍然大悟，原来，三丫头当年宁愿死也坚决不肯吐露半句的心上人，实际上就是这位王先生。她之所以会在日常生活中那么尽心尽意地为王先生他们做饭，根本原因正在于此。面对着如此一种生死不渝的深厚情感，除了发自内心的感叹之外，我们做不出任何其他的评价来。

我们在充分认同肯定刘仁前的这部《香河纪事》乃是一条“满溢着人性与风物之美的文学地理之河”①的同时，唯一要增补的一点就是，这条“文学地理之河”其实更是与集体化农业时代的日常生活叙事紧密相关的。

尹学芸的一个难能可贵处在于，虽然她中篇小说的数量不少，但却可以说一篇有一篇的模样，根本就没有受到过自我重复问题的困扰。这一次，在中篇小说《賢人莊》（载《长城》2020年第1期）里，作家所集中关注思考的，是当下时代城市化进程冲击下，中国乡村根本就难以逃脱的溃败命运。

小说虽然没有采用尹学芸近期惯用的第一人称叙述方式，但却一如既往地与“埙城”这样一个几乎可以被看作是尹学芸的文学地标紧密相关。被命名为小说标题的“贤人庄”，是隶属于埙城的一个普通农庄：“贤人庄在二期工程的中间地带。”虽然并没有作出更进一步的交代，但毫无疑问的一点是，小说中所谓的一期工程、二期工程，乃至于三期工程云云，正是由地方政府为主导的城市化进程的一种具体体现。这些分期进行的工程的主要内容之一，就是把包括贤人庄在内的这几个村庄的村民全部拆迁到埙城。或许与中篇小说的篇幅相对有限有关，虽然小说被命名为“贤人庄”，但尹学芸不可能让太多的贤人庄人出现在自己笔下，她所集中聚焦的是贤人庄或者干脆说就是传统农耕文明的一位代表性人物赵庆福。

虽然自身的文化水平不高，但赵庆福却无疑是贤人庄最热爱文化的一位村民：“从交谈得知，老赵并不是多有文化的人，他只是喜欢并崇尚文化。他从河滩地捡来的石凿、石斧以及各种稀奇古怪的石头，都像战利品一样在窗台上陈列着。这些石头有些与历史有关，有的与时尚有关，不一而足。这让人觉得老赵像个痴子。”某种意义上说，赵庆福还真是一个痴子，只不过他的痴，主要表现在即将彻底消失的以賢人庄为缩微式象征的农耕文明上。尽管说整个贤人庄都已经被拆迁后全部搬进了埙城，变成了位于城边子上的那座6号楼，但赵庆福却对此一直持有一种拒不接受的强烈抵制心理。在小说中，令赵庆福放心不下的，既有那头被叫做“大黑”的驴，也有那只被叫做“艾特马”的老狗，更有清代就已经立起的那块古碑。

既有驴，也有狗，虽然都有着很深的感情，但赵庆福只能取其一，二者相权的结果，就是把相对来说贡献更大的驴想方设法带进城里。问题在于，大黑虽然被带进了城里，但因为它既需要吃草，又因为体量过于庞大而无法找到安身之处，万般无奈之下，赵庆福只能把大黑卖掉。没想到，由于驴这样的牲口早已退出农业生产，除了杀驴卖肉的屠夫之外，赵庆福竟然想卖驴都找不到合适的买家。卖驴过程中的屡屡受挫，让“赵庆福特别上火，他不能让大黑再上楼，回来的路上他就想好了，驴不卖了。还回贤人庄。艾特马都能待在村里，大黑为啥不能”。这样一来，自然也就形成了赵庆福这一个人，和大黑这头驴以及一群狗相伴，生活在早已因拆迁而变成了一片废墟的贤人庄这样一道奇特的景观。对于这一景观，一位被叫做俞姐的现代动物保护者在一篇标题为《表兄的家园》的文章中做出过生动而传神的记述：“这个名叫贤人庄的村落，人都搬走了，剩下了一村的狗，一头叫大黑的驴，以及叫赵庆福的表兄。”

俞姐这一人物形象在小说中的出现，带有明显的转折性意味，因为她并不只是单一的个体，而是代表着网络时代的一种社会力量。隐身于俞姐之后的，既是“动物保护协会”，更是那些高度关注自然与文化生态的众多网民。唯其如此，那位被称之为“小胖墩”的人物才会特别强调：“现在，你是全体网民的表兄，推都推不掉的。”事实上，也正是俞姐和她那些伙伴们的出现，从根本上改变了故事的走向。先是以赵庆福为代表的贤人庄的拆迁事件在网上迅速发酵，引起了舆论的广泛关注：“打开网页，满屏都是有关贤人庄的消息。”“老张瑞先家的庭院、影壁、上马石和拴马桩都是热捧对象，眼下贴满了各大新闻网站，与俞姐的文字图片形成了强烈的视觉反差，有很多网友激烈地留言：强拆！古老村庄遭血腥强拆！查查埙城的官员收受了多少贿赂！”事态的发展很快引起了作为拆迁进程主导者的官方的高度警觉，一场扑灭由贤人庄引发的网络事件的行动迅速展开。主政一方的瞿镇长主持召开会议：“会议的主题是，迅速掩埋二期工程的拆迁废墟，不给媒体或相关人员大做文章的机会。从中间的贤人庄动手，要干净、利落，不留一丝痕迹。”行政的力量果然是巨大的，有了行政力量的介入，事情的走向马上急转直下。等到内心里充满忧伤的赵庆福再度踏上回归故乡的道路时，他突然发现贤人庄竟然销声匿迹不见踪影了。由于行政力量的积极介入，即使是原初二期工程遗留下的贤人庄拆迁废墟，也已经被彻底清除，从明朝开始就已经存在的贤人庄，就这样被夷为空荡荡的一片平地。更要命的一点是，在这个时候，博物馆的小齐告诉赵庆福，那块早已被移送到博物馆的村碑，只是因为底座是一块老玉的缘故，竟然失窃，不翼而飞了。到这个时候，在贤人庄被拆迁时为赵庆福所特别牵挂的大黑、艾特马，以及那块真正可谓是历尽沧桑的古碑，全部都丧失殆尽，荡然无存了。正所谓“无可奈何花落去”，贤人庄这样一个农耕文明的象征符号，从眼下的现实到曾经的历史，全都不复存在了。从象征的层面来说，贤人庄的不复存在，实际上也就意味着传统农耕文明在由官方所主导的城市化进程中的彻底溃败。一方面，城市化进程肯定有其合理性，但在另一方面，如同贤人庄这样的一种农耕文明难道就只能面临彻底溃败的命运遭际吗？尹学芸这部《賢人莊》批判反思性价值的具备，是不容置疑的一种文本事实。

当下时代很多小说作品的创作缘起，都与某一新闻报道紧密相关。依照汤成难自己的说法，中篇小说《月光宝盒》（载《上海文学》2020年第3期）的创作，就缘起于偶然间看到的一则新闻报道：“《月光宝盒》是从一则新闻触发，新闻背景是几位世代耍猴人在东北被判刑，罪名是‘非法运输珍贵野生动物，后来人释放了，猴却没了。耍猴人十分悲痛，或许他们自己无法理解，世代相传，朝夕相处的猴，以及耍猴的技艺为何就会犯法？小说通过一个孩子的视角，去解读了一个耍猴家族的故事，在时代洪流中被抛弃，被遗忘，那样的辛酸和无奈。”②然而，文学创作毕竟不同于新闻报道，如果说这则新闻报道的主旨在于感慨一种文化技艺在现代社会的消亡的话，那么，在经过了汤成难这一创作主体的过滤与转化之后，显然已经变成了对成长过程中的生命苦难以及此种苦难中人性微末之光的书写与表达。

从艺术结构来看，整部《月光宝盒》，以第九节为界，可以被明显地划分为前后两个部分。前半部分主要讲述叙述者“我”与阿圣相互伴隨的成长过程。“我”出生于一个家境极度穷困的耍猴人家族，依照父亲的说法，家族世世代代都以耍猴为生。出生时间比“我”大一个月的阿圣，是一只猴子。由于阿圣的母亲死于难产的缘故（“我”也是难产而生），它从小就和“我”一起吃着母亲的奶共同成长。由于父亲长年累月在外耍猴的缘故，家里总是三人两猴相依为命：“分别是爷爷，母亲，我，阿圣，以及一只和爷爷一样老态龙钟的老母猴。”爷爷和那只老母猴，因为年事已高，无法再外出耍猴。值得特别注意的，是“我”的母亲徐凤英。徐凤英，其实是“我”父亲花一百八十元买来的一个媳妇，因为是一个傻子，所以总是被村人们称之为“傻英儿”。年仅十八岁的傻英儿，和“我”父亲的年龄差距很大。他们结婚的时候，父亲差不多已经年过半百了。傻英儿虽然是个傻子，但却因为在“我”与阿圣游戏的过程中总能适时地服从“我”的指挥，而和“我”以及阿圣结下了深厚的感情。非常遗憾的是，她到最后却因为一场偶然的火灾而被活活烧死了。

小说中已经明确交代，阿圣是由父亲给出的一个命名，某种意义上，或许正是这一命名，以及少年的“我”对《西游记》故事的了解，一起催生了“我”关于阿圣是齐天大圣的一种本真想象。无论是“我”和阿圣少年时一起挖水帘洞，抑或迎接父亲归来时“我和阿圣是踩着筋斗云来到父亲跟前的”，都强有力地证明着这一点。因为父亲在傻英儿去世后履行承诺，执意要带着“我”把她的骨灰送回到她家乡去，也就有了前半部分中对“我”而言非常重要的一次人生长旅。在父亲，是要履行自己的承诺，但在“我”，却是一次难得的放飞自己童年梦想的机会，尽管这次放飞最终以无奈的失败而告终。唯其如此，“我”才会在出发之后忍不住地数次追问父亲：“我们要去西边吗？”“我”在这其中所暗自嵌入的，正是唐僧师徒四人西天取经的故事。但事实上，具有强烈反讽意味的是，在出行过程中，“我”和阿圣，以及父亲，所乘坐的一直是列车中的货车车厢。在亲眼目睹了父亲和阿圣一起耍猴的场景之后，“我”顿觉西天取经梦想被亵渎，这就有了“我”带着阿圣，离开父亲后独自远行“一路向西”的那段故事。阿圣终归不是齐天大圣，“我”和阿圣执意的“西天取经”最终只能够化为泡影。但在这一过程中，有两个细节特别耐人寻味。一个是“我”发现“阿圣的师傅”（其实不过是一个偶遇的身穿袈裟的人）竟然利用算命的机会偷盗别人的财物。另一个，则是“我”在一个男孩言辞的强烈刺激下，为了证明阿圣的齐天大圣身份，硬要三番五次地逼迫阿圣从湖这边游到湖那边去。

到了小说的后半部分，汤成难的书写重心，开始转向人性中微末之光的题旨表达。由于父亲坚信只有读书才可以改变命运的缘故，“我”读书一直读到了大学毕业。到这个时候，一直带着阿圣跑江湖的父亲，连同阿圣一起，都已经老了。尽管父亲自己并不情愿退出行走江湖的历史舞台，但我出于孝心的缘故，还是不考虑父亲的感受，硬是自作主张，偷偷地把阿圣送到了动物园：“然而不同的是，十年前我是送猴去西天取经，十年后，我要送它去动物园。我想不出有比这更好的归宿了，对这只猴，也是对父亲。”意识到事情的真相后，父亲尽管并没有责备“我”，但却执意去找猴了。为了和自己相伴很久的猴在一起，父亲先后两次付出了被公安局关押的代价。一次，是在南京的时候，罪名是“从动物园里偷盗猴子”。再一次，是在襄阳的时候，罪名是“非法运输珍贵、濒危野生动物罪”。到最后，虽然父亲被无罪释放了，但阿圣却被没收了。对此，“释放后的父亲并没有回家，他每天依然跑到公安局来，像一个耍赖的孩子赶也赶不走。”父亲执意要找到的，是他那相伴了很久的阿圣。虽然要回阿圣的希望非常渺茫，但父亲就是这么不管不顾地坚持着：“他如同雕像一样的平静，沉默，逐渐变得歇斯底里——我从没见过父亲这样——雕像的身子里仿佛埋藏着万吨火药，片刻就震得粉身碎骨。”一直到一场大雪不期而至，“我”父亲方才放弃了在襄阳公安局门口的守候，被“我”不无强制地带回了家。这个时候，“我”才猛然间发现：“父亲的脸倒映在窗玻璃上，隐隐约约，像猴的脸。真的，父亲越来越像猴了。”父亲的坚决守护行为，以至于他竟然长得越来越像猴，这些细节所充分说明的，正是父亲内心里对于阿圣一种无以自抑的牵系甚至依托。或许与无法再见到阿圣有关，回到家的第二天早晨，父亲就不幸去世了。“我”把父亲埋葬在早逝亲人们坟墓旁边，回到了幼年时和阿圣一起挖掘的水帘洞前面，强烈地感觉到“世界变得混沌不清”的时候，一个不期而然的奇迹发生了：“突然，一只小手拍在我的后背上，一下，又一下，又是一下——没轻没重的，是那种我曾多么熟悉的没轻没重。”销声匿迹很久的阿圣，就这样突然出现在了“我”的面前：“它的头上戴着我为它做的紧箍，最后一丝光线正好落在上面，沿着圆弧滑出一圈光芒。它的毛有些潮湿，很显然是刚结束了一段跋山涉水，在最后一缕光线消失之前赶到我的面前。”如果说父亲临终前对阿圣的坚决守候，可以被看作是内心里对它的一种情感牵系与依托，那么，阿圣在小说结尾处的突然现身，就更是人性中微末之光的强力证明。在这里，汤成难看似在写猴，但更是在写人，在充分地凸显表达“我”、父亲以及阿圣，甚至包括那位早逝的傻英儿之间长期“相依为命”所生成的一种彼此烛照的人性中的微末之光。

汤成难之所以要把这样的一个中篇小说命名为《月光宝盒》，关键原因恐怕有二。其一，当然与“我”童年梦想中的“西天取经”故事紧密相关。其二，在周星驰的电影《月光宝盒》中，月光宝盒是一个可以让时光倒流的神器。到了汤成难的小说中，借助于这样的一个神器之名，作家所要传达出的，正是想要拼命地把“我”、父亲、阿圣以及傻英儿“相依为命”过程中体现出的人性微末之光永留心间的意思。

宁肯，是一位小说与散文写作均取得了突出成就的“两栖”作家。散文领域，曾经是名噪一时的“新散文”写作的骁将且不说，单只是前一段时间，也还有过书写自己少年记忆中的北京城的一部题为《北京：城与年》的专题散文集问世。小说领域，宁肯一贯以带有明显先锋性的长篇小说创作而名世，《天·藏》《三个三重奏》是其中杰出的代表作。但最近一个时期，在长篇小说写作方面已然积累了甚多经验的宁肯，却不期然地把写作兴趣转向了此前甚少涉猎的短篇小说写作领域，开始撰写发表一个同样被称之为“城与年”的短篇小说系列。那些曾经在《北京：城与年》中被宁肯以散文的形式书写过的与北京城紧密相关的少年记忆，又被作家以短篇小说的方式进行了别一种书写。虽然“城与年”这一短篇小说系列正在写作过程中，但僅是凭借目前已经发表的若干篇，我们便不难想象，未来完成后的“城与年”系列，将会是怎样一种富有艺术创造性的文学景观。也因此，一座城、一个年代、一种文体以及两个人物，正是我们评价《探照灯》（载《收获》2020年第2期）这一短篇小说的基本前提。

一座城市，当然是指宁肯生于兹长于兹度过了自己少年生活的北京。北京，因其既是一座古老的城市，更是共和国的首善之区，而在中国有着特别的意义。一个年代，则是指对于宁肯的成长而言，相当关键的少年时期。这个时间段，正好是“文革”那个特定历史时期接近于终结时的稍后一个阶段。一种文体，就是短篇小说。虽然宁肯是小说创作经验极其丰富的优秀作家，但也只有在实际尝试了短篇小说写作之后，他才会真切地认识到，虽然都是小说，但短篇小说与长篇小说这两种不同的文体之间，其实有着不小的差异：“短篇小说和长篇小说太不一样，它有自己的一套理论、一套工艺、一套认识、一套独特的操作过程。所以我要谈的仅限于短篇小说，不一定适合长篇小说。”③如果说长篇小说因其篇幅巨大可以容得作家从容地展开关于社会人生的充分展示的话，那么，短篇小说则要求作家在相当短小的篇幅内尽可能地容纳相对丰富复杂的人生经验。尽管我清楚地知道，关于短篇小说，我和宁肯的理解肯定存在不小差异，但还是试图在此说出我对这种小说文体特征的一种理解和判断：“不管是《辞海》，抑或还是海明威的说法，都紧紧地抓住了短篇小说这一文体的本质特征，都在强调一位短篇小说作家应该以最简约的文字，以相对短小的篇幅，把较为丰富的思想内涵传达给广大读者。我们平常所谓的‘言有尽而意无穷，乃可以被看作是短篇小说这一文体的一种形象描述。一言以蔽之曰，短篇小说者，虽属短制，亦有深意存焉。”④

在分析小说的思想内涵之前，我们首先应该注意到叙述上的两个特点。其一，是一种频率更替急促而频繁的短句的使用。其二，是一种看似第一人称“我”，其实更多时候却是具有复数性质的“我们”的叙述方式的设定。小说一开始，出现的是单数的“我”，但很快地，仿佛在不经意间，就被转换成了“我们”。虽然“我”在叙述过程中也时不时地还会出现，但更多时候，作家所采用的，却是复数“我们”的口吻。而这，很显然也就意味着，小说中故事的观察与传达者，与其说是“我”，不如说是“我们”这样一个拥有共同成长经验的少年群体。

借助于以上特别设定的叙事形式，宁肯所欲表达的所谓“深意”到底是什么呢？尽管还不可能阅读整个“城与年”短篇小说系列，但依据目前已经读到的零星篇章来判断，作家意欲探寻表现的，恐怕是潜隐于生存表象之下的一脉精神秘史。这一点，在《探照灯》中同样表现得非常明显。这一短篇小说中，最值得注意的共有两个人物与一个物象。先是作为重要物象存在的探照灯，虽然说现在已经基本上退出了历史舞台，但作为一种与军事紧密联系在一起的事物，探照灯曾一度显得非常神秘。这一点，即使在“文革”后期的北京也不例外。小说故事的缘起，就与探照灯紧密相关。“每年一进九月就有探照灯。”只不过这个时候的探照灯，已经与军事无关，而与共和国的国庆关系密切：“探照灯很怪，不一起出现在天幕上，而是一根两根地出，要出好几天，快到十月一日才出齐。”“探照灯一出现各学校就开始练队，踢正步，组字，天上也是这样吗？”事实上，也正是因为“我们”对一年一度出现的探照灯充满了好奇心，才会有千方百计地想要亲眼看一看探照灯的积极努力。四儿，正是为了翻墙去看探照灯，最终落了个伤痕累累的“可悲下场”。宁肯之所以要把小说命名为《探照灯》，原因恐怕有二。首先，探照灯某种意义上可以被看作是历史的遗物，作家借它而巧妙点明着时代的特征。其次，从象征的层面上说，作家或许是在借助于探照灯的烛照，意欲探究那一特定时代隐秘的精神特征。

两个人物，一个是四儿，另一个是大个子。四儿一个突出的生理特征，就是耳背，但他的耳背却并非天生如此：“虽然生在三年自然灾害，但一落生大眼，白净，属于合格产品，要是营养跟上是优质产品，只是学龄前一次脑震荡落下耳背的毛病。”既然耳背，就总是会听不清，就会“老问”，就总是会因此而讨人嫌。即使四儿冒着巨大的危险翻墙看到了探照灯，“我们”也总是要一哄而散，不屑听他讲述探照灯到底是怎么回事。到这个时候，被伙伴们孤立了的耳背者也就是残疾人四儿，就只能去找身为鳏夫的大个子了。大个子是谁呢？他是一个鳏夫，据说在一个保密单位工作的吃劳保的“废人”。由于身罹重病的缘故，大个子“快要死了，奄奄一息”。被孤立的四儿，之所以要去找大个子，主要因为：“之前，大个子一直是四儿的唯一的听众，现在依然是。”一个因为残疾（耳背），另一个因为罹患重病，彼此之间便处于一种惺惺相惜的彼此呵护状态。大个子，会因为四儿的耳背而刻意放大收音机的声音，而四儿，则“通常在乱哄哄的屋里主要就是给大个子卷大炮”。尤其令人心酸不已的，是叙述者的这样一句话：“如果屋里人少，只有两三个人三四个人下棋玩牌，四儿才会跟大个子大声说点什么，两人好像不在屋里，在另一个世界。”大约只有在另一个世界里，两个被孤立的精神孤独者的灵魂，才能从对方那里获得相濡以沫式的慰藉。这样也就有了小说结尾处的凄惨一幕。这边，大个子即将告别人世，那边，四儿不仅喋喋不休地叨叨着探照灯的故事，而且还在不停地提问。“‘不知道！！！大个子使尽最后的力气坐起来，定住，粥目凸出，几乎悬空，一动不动。”然后，“大个子坐着死了，要是躺着死了兴许四儿还知道。”因为不知道，所以四儿还在不停地叨叨着探照灯的事儿：“探照灯照不到月亮，我看到好多次探照灯晃过月亮直冲着月亮，月亮也没亮一下……”在四儿喋喋不休的声音里，早已病入膏肓的大个子不幸弃世，在我们读来，既富有反讽意味，又有绵绵不绝的悲悯色彩。

注释：

①参见《香河纪事》封底推荐语，作家出版社2019年10月版。

②王鑫《作家汤成难：用文字触摸人生肌理》，扬州网2020年3月18日。

③宁肯《唯小说所能发现》，载《青年作家》2020年第3期。

④王春林《当下短篇小说在“以实写虚”方面的得失》，载《青年作家》2020年第1期

责任编辑 张雅丽