董其昌画学南北宗论：为文人画学经典辨体

内容提要：学界研究董其昌南北宗论的论文，或关注其具体内容，批判其中不合史实之处;或追溯其理论来源，说明他对佛学、心学等的借鉴;很少深入探讨他提出南北宗论的内在动机。南北宗论是董其昌在梳理中国书画史基础上的理论建构;其目的是为文人画学经典辨体，进而确立画学经典，为其画学仿古创新模式提供理论支持。本文的创新之处在于，以明代画学仿古模式为线索，为学界理解董其昌及其明清之际的文人画提供新的视角。

关键词：董其昌;南北宗论;文人画;经典;明代画学仿古模式

明中期以后，文人画领域出现了一个特殊的仿古现象：吴门画家沈周在跋文中明确出现了仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法;至清初，仿古模式成为画家群体重要的学习和创作方法。所谓画学仿古模式，是指模仿古代画学经典的笔墨、造型、意境等进行学习和创作的程式化手法。其核心是经典意识[1]，而确定画学经典、为经典辨体，则是重要的理论基础。因此，在个体的画学仿古方法到群体的画学仿古模式转变过程中，董其昌以南北宗论为书画辨体的行为就显得至关重要。

一、董其昌画学南北宗论的辨体依据

明代书画家董其昌借鉴前人的书画理论成果，结合自身的书画实践经验和鉴赏心得[2]，提出了著名的画学南北宗论。在董其昌的书画跋文、诗文集中，直接论及南北分宗理论者，有以下三条：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机;笔意纵横，参乎造化”者。東坡赞吴道子、王维画亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。

文人之画，自王右丞（王维）始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。[3]41

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是已。盖五百年而有仇实父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。[3]42

综观董其昌的相关论述，其画学南北宗论的要义主要有两点：

其一，指出古代山水画史中存在笔墨设色、气象境界等截然不同的两个宗派（文人画、院体画）的现象。山水画始于唐代，其后分化出南、北两个发展方向：一是以王维为首的南宗文入画路向，其后五代荆浩、关仝、董源、巨然，北宋李成、范宽、米芾、米友仁，元代赵孟頫、高克恭、元季四大家，以及明代沈周、文征明等为此派代表;一是以李思训、李昭道为首的北宗画工画路向，其后五代李升，宋代赵伯驹、赵伯啸、南宋四家，以及明代戴进、吴伟等为代表。其中，王维是南宗的精神领袖，技法领袖为董源。自元代以来，师法董、巨风格的画家占据了画坛的主流地位[4]49。

其二，对这一文化现象进行评价：推崇南宗，贬抑北宗。董其昌认为，北宗院体画虽然精工富丽，但非文人所宜师法。理由是，北宗绘画缺乏文人意识、人文关怀。学者张郁乎指出，董其昌以禅之南北宗论画，有南宗画能达道而北宗画则不能的意思在内，或者说，有南宗画合乎画道而北宗画不合乎画道之意[4]237。

由此可见，无论董其昌所指出的文化现象是否属实，我们可以确定的是：他在辨别南宗和北宗两个绘画系统，而且对它们的性质、代表人物、创作方法、美学追求等做了一一区分。在他看来，南北两宗辨体的主要依据是：（1）从笔墨设色等技法角度看，南宗传自王维以来的水墨山水一系，以渲淡（皴染）为主;北宗传自李思训以来的着色山水一系，重线条“钩斫”[5]。在技法层面，皴法至关重要。皴法作为山水画造型的重要手段，直接影响绘画风格的形成和意境呈现。（2）从画境上看，南宗文人画笔意纵横，以“一超直入如来地”（顿悟）之法，参乎造化;北宗则精工富丽，以“积劫方成菩萨”（渐悟）之法，谨形刻貌。两者有画工精工描写与文人书写真性的区别。（3）就绘画的功能而言，北宗画写实，其术“近苦”，而南宗画写性，其术能令人“寄乐于画”。

合而言之，董其昌认为，北宗画模拟外在形象的真实，南宗画呈现形象生命的真实。具体而言，北宗画重视写实，将绘画视为一种造型艺术，通过造型相似来营造—个供人活动的场景。与之相比，后者更重视写性，将绘画视为表现人的灵性之术，作画是为自己的心灵留影。它以蕴合佛教和道教全真教的“无生”智慧为基础，以表现超越形似的生命真实为核心，追求一种根性上的真实（真性），创造—个抽去人活动场景的无人之境[6]。

董其昌南北宗论的提出，主要基于其诗文、书画理论和实践及其心学、禅学等修养。其南北宗论一经提出，受到了众多文人、画家的赞同。他的主要观点，在明代沈颢《画麈》，清代王时敏《西庐画跋》、王鉴《染香庵题跋》、王原祁《麓台题画稿》、布颜图《画学心法问答》等著作中得到了积极的回应，并产生了巨大的影响，成为清代“正宗邪派”的立论依据[7]238。正如清末学者叶德辉所言：“自思翁（董其昌）持论尊南抑北，自是三百年，海内靡然成风。”[8]

二、董其昌画学南北宗论的辨体影响

郑秉珊在《山水画“南北宗”的创说及其影响》—文中指出：

董其昌创立南北宗说，是他对于山水画发展的一种看法，为文人画确立了历史上的系统;是他的美学观点，认为天真幽淡含有禅意为山水画学中的最高境界。此说一出，使人们对于文人画公认是山水画学正宗，而王维为初祖，董、巨、二米、元四家为嫡子，这个招牌是体面的，是符合广大文人画家的要求的，因此吴门派、松江派都纷纷拥护，于是戴进、周臣等职业画家越来越为人所轻视。[9]

这段话的意思是，画学南北宗论是董其昌的—个发现，它与事实是否相符另当别论。随着南北宗论的广泛传播和文人对这一观念的接受，南宗文人画的“天真幽淡”之境成为文入画的最高境界。而且，以此境界为标准，南宗文人画家的地位逐步上升，而职业画家的地位急剧下降。清代画家方薰甚至宣称：“书画自画禅开堂说法以来，海内翕然从之，沈（沈周）、唐（唐寅）、文（文征明）、祝（祝枝山）之流遂塞，至今无有过而问津者。”[10]也就是说，不仅北宗及师法北宗的画家的地位降低了，以沈周、文征明为首的吴门画派的地位也受到了冲击，似乎形成了以董其昌为首的松江派一枝独秀的局面。问题是为什么后人会以董其昌的南北宗论为评价标准，难道仅仅是因为“招牌是体面的”？史料显示，这是出于对当时画学仿古创新模式的认同，对取法古代画学经典的肯定[11]。松江学者范允临之文可以为证。他说：

吾吴画手悉不知师古，惟知有一征明先生，以为画尽是矣。见吾松之画，辄姗笑之，以为此松江派也。嗟乎！夏虫不可与语冰，井蛙不可与语天，拘于俗耳。殊不知征明一笔一画动师古人，彼岂更有一征明拘拘而仿之哉？乃竞不知舍筏而更求之征明之先。师其古，安知不降而与征明齐驱并驾，又安知不超轶征明而凌跨之乎？即如吾松有一董玄宰先生，笔笔从古法中来，此亦吾松画家之开山斧也。乃松人坚不肯模仿，必欲追求其先辙，务凌而上之，此所以各自成一家，毫无习气。或董北苑、僧（董）巨然、范宽、关、荆、倪迂、大痴、叔明辈，笔笔师之，而又不拘拘拟之。如沈子居先生此卷，层峦叠嶂，雄浑巨丽，彼何尝不师古人，而又安可以古人名之哉！即古人且不肯落起藩篱，而又安知有玄宰先生哉！乃苏人曾不见古人面目，而但见玄宰先生之画，遂以为松江之派，真可叹可哀耳！苏人胸中有“松江派”三字，所以画再不得精耳。请观此卷，何尝有玄宰先生一笔，而乃谓之松江派，不亦冤哉。崇祯辛未（崇祯四年，1631），因题沈子居画卷，遂孟浪及此，以开吾人画中魔障。非眼具千古者，不可出观也。[12]

他以取法对象的差异（吴门画家只知师法文征明，而松江画家取法古人）为主要判定标准，以取法乎上得乎中、取法乎中得乎下的逻辑，判定松江派高于吴门派。史料显示，董其昌对于南北宗虽然有高下区分，但并没有过分抑扬的态度。例如，他虽然不喜欢马远、夏圭的风格，也没有表现出深恶痛绝的态度。董其昌之后，随着吴门画派和浙派渐衰、松江画派渐兴局面的形成，董其昌南北宗论被越来越多的文人、书画家接受。至明末清初，经过四王、吴、恽等对董其昌衣钵的继承和发挥，南北宗论逐渐成为画坛共识。再加上清代三百年山水画坛由四王画风一统天下，他们的后学将分宗说奉为金科玉律，并将其发展为画学正派、邪派的区分依据[7]258。当然，清初四僧及其后崛起的扬州画派，虽然与四王画风区别较大，但仍属于文人画系统、南宗路向，可谓一变[4]5。

可以看出，董其昌的南北宗论从作为中国古代山水画发展脉络的文化梳理结论，到成为文人画家对于画学取法对象、方法、美感追求等的共识，对后世产生了深远的影响：一方面，强化了人们对画学经典的体系化理解，为画学仿古模式提供了理论方向、实践方法;另一方面，也忽略了体系之外的真实的绘画发展细节，从而造成了一些混乱和错误。也就是说，他将绘画的文人意识的表达视为绘画表达的最重要、唯一的因素，而忽略了其他的表达因素，如非文人意识的表达。

三、董其昌画学南北宗论：为画学经典辨体

近代以来对董其昌南北宗论的批判，主要集中在立场、观点、与史实的关系等方面。

首先，从“南北宗”辨体的立场上看，“南北宗之差异与褒贬，实为明代吴派、浙派倾轧的结果”[13]，董其昌为了标榜文人画而提出王维，有出于自我标榜的意图。证据是董氏在模仿王维的一幅作品中有这样的一段跋文：“余未尝得见其（王维）迹，但以想心取之，果得与真肖合。岂前身曾入右丞之室，而亲览其盘礴之致，故结习不昧乃尔耶？”[14]211這个角度的批评，掺杂着对董其昌人品的怀疑。换句话说，从动机上看，董其昌出于提高自己名声的需要，提出了南北宗论。问题是董其昌是不是需要通过提出南北宗论来确立松江派的地位、提高自己的名声，或许有，但绝对不是主要的。

其次，就内容而言，南北宗论内部存在矛盾性的论述[14]208-210[15]107。例如，若以水墨归南宗、以着色归北宗，那么郭忠恕、郭熙、赵孟頫等画家将如何归属？若以地域分，则与董其昌自己的“人非南北”相抵牾，也存在矛盾[14]211。据此得出的结论是：董其昌的南北宗论是一种错误的理论，“只是造成种种矛盾，难以言之成理”，贻害无穷。这一类的指责较多。徐复观也认为，南北宗之论，是董其昌晚年不负责任的“漫性”之谈，但因其书画名声地位高，所以这一理论被奉为金科玉律，由此造成轻视北宗、院体、行家的风气，造成中国画的落后。此外，根据唐、宋、元人的偏重于师徒传授和技法风格来分析，董其昌的南北宗说仅分南北两个派的说法不攻自破。童书业等学者认为，画史上应该有三个派，即有一个介于中间的派别[15]123，162。这些问题假设了：董其昌南北宗论的提出是依据—个成熟的理论，以一以贯之的阐述方式形成的。而事实上，南北宗论是围绕—个模糊的感觉，依据观看和临习历代经典真迹过程中逐渐提升的眼识（画识），从而不断修正、完善的。也就是说，董其昌南北宗论中的矛盾说法背后，有其依据不同时期所见真迹的事实为支撑：所见、所临古代画学经典真迹越多，董其昌对南北宗论的理论思考就越深入透彻。这里需要强调的是，如果将南北宗论的提出视为—个不断修正的发展过程，就无法以南北宗论内部存在的矛盾|生论述来贬低其理论价值。

最后，滕固、俞剑华、童书业、启功等学者认为，中国古代绘画史上不存在南北分宗这一现象，画分南北宗是董其昌等人的捏造，其内容“支离谬误”[16]，其方法“没有科学依据”[14]205，其性质为“伪画史说”[15]105，159。滕固先生有专文论南北宗论之非，指出画史上只有南派（南方山水派）、北派（北方山水派）之分，并无南宗、北宗之分。他说：

文人画运动，说祖述王维，说刘、李、馬、夏为外道，这都是假的;集合前代所长，把元季四家成了定型化，而支配有清一代的山水画，使一代作者都在这个定型中打筋斗，这是真的。[17]

近代画史上也有维护董其昌南北宗论的画家、理论家，如画家黄宾虹、潘天寿、傅抱石[18]等。当然，他们并不排斥北宗。邓以蛰先生认为，画之南北宗，其实是—个哲学上的区分：南宗为心画，北宗为目画;心画以意为主，目画以形为主[19]。学者张郁乎指出，以现在的眼光看，童书业等人自以为董其昌的南北宗论是没有依据史实的结论，源于他们有为批判而批评的习气，他们对于史实的了解和理解多有偏颇之处[4]8。也可以说，基于合乎为批判而批判的目的，史料在他们眼中便有前见、偏见，结论自然就有了偏颇之处。事实上，明末董其昌南北宗论的提出，基本符合中国画自身发展的内在逻辑，是唐宋、元明山水画的发展史与明代绘画批评相会合所结出的果实。文人山水画确实存在几个重要的发展阶段和发展高峰：唐代水墨山水契合中唐禅学思维的兴起而产生，当时出现了以王维为首的一批诗人画家，他们开启了文人山水平淡自然的美学发展方向。至五代宋初，以荆浩、关仝、李成、范宽及其后学为首的北方水墨山水，构成文人山水画的第一个高峰。它以写实为主，追求表现山水的真实境界。北宋中后期经过沈括、米芾等人的宣扬，蕴合平淡天真精神的董源、巨然风格山水复兴，经过米芾、米友仁父子过渡到元代赵孟顺、高克恭以及元季四家，形成文人山水画的第二个高峰。这是—个重视写性、强调表现笔墨美感和人品境界的山水。其后，明代中期沈周、文征明重振元四家传统，至晚明董其昌，形成文入画的又一个高峰。这三次高峰的形成，具有内在的理论发展逻辑，即从用笔墨写实和塑造美的自然山水，到重视笔墨自身的美感和表达文人意识，是—个笔墨表达的具体化到抽象化、经典化、程式化的发展过程。就语言自身的发展而言，它具有必然性。从这个角度看，董其昌的南北宗论对南宗系统的梳理，意在概括文人山水画的发展脉络。因此，董其昌的南北宗论并不是就绘画本身进行的史实归纳，而是对中国古代画学进行了一种文化性的解读和建构，意在为文入画的发展指明方向。

从董其昌以“气韵”为南宗宗风可知，他的解读主要立足于画家本身的心性、学养方面。这就从解读作品为主转向解读创作作品的画家为主。这种做法，接续了曹丕《典论·论文》中的传统，即“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能以移子弟”。也就是说，画家个体的独特性（文化学养和人格境界）、真性表达程度决定绘画作品价值的高低。他还强调世人应当取法南宗画之文气、避免北宗画中之习气，意在确立南宗画风的正统地位。

总之，通过董其昌南北宗论的倡导，画学领域的“如何表达”比“表达什么”更重要：前者谈论用笔墨程式表达思想内容，后者重视以笔墨技巧表达视觉形象。正因为对于绘画思想性表达的高度重视，思想的来源和笔墨技法的经典性就显得极其重要。也就是说，董其昌南北宗论为画学经典辨体，为明中期以来书画仿古模式的发展提供了重要的理论基础。

参考文献

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[18]傅抱石.从顾恺之至荆浩之山水画史问题[G]//张连，等.文人画与南北宗论文汇编.上海：上海书画出版社.1989： 65.

[19]邓以蛰.南北宗论纲[G]//张连，等.文人画与南北宗论文汇编.上海：上海书画出版社，1989：75-77.

本文为国家社科艺术学基金项目（项目编号16BA011）“论明清画学‘仿古模式的思想根源与理论形态”、中国传媒大学委培项目（项目编号CUC200T004）“明代艺术仿古创新机制研究”的阶段性成果。

约稿、责编：金前文、史春霖