董其昌的诗画禅：《〈渔翁〉诗意图》研究

故宫博物院书画部 | 王中旭

董其昌倡导的“南北宗论”及其创作实践直接影响了其后山水画的走向，开辟了晚明至清文人画的新格局。虽然董其昌喜欢通过在画上题跋阐述其理论、主张，但是他的画作仍然晦涩难懂，这一方面固然是缘于他创作、表述的主观性强，以及他擅长以禅入画、论画，另一方面也是因为董其昌对其画作预设的观者，是与他一样拥有禅学知识和文人修养的精英群体①。

本文拟对董其昌53 岁时的一幅山水画作个案研究。笔者对该画的兴趣首先源于其现在流行的名称《青绿山水图》是错误的；其次图中山体以水笔蘸墨、色晕染，几不见笔踪，与我们常见的董其昌强调书法用笔特质的皴法颇为不同；再次该图左上有董其昌书唐柳宗元《渔翁》诗，诗画如何契合？另董其昌53 岁时已参禅二十多年，造诣精深，该画中笔墨风格之创新、诗画之契合，是否受到他参禅之影响？②本文拟从上述问题入手，探讨董其昌如何在此画中体现他的诗画禅。

一 、《〈渔翁〉诗意图》

故宫博物院藏有一幅董其昌53 岁时所作的山水画挂轴（图1），纵117 厘米，横46 厘米，构图新奇，画右危峰突兀而起，下部山体内凹，山石轮廓转折尖峭圆和，内部层叠、扭曲宛若游云，充满着向上升腾涌动的态势，下部江岸陂陀间一排高树挺立，芦苇后停泊着一只小舟。

该画曾经董其昌前后两次题跋。第一次是万历三十五年（1607）作画时，画家在右上题曰：

以水笔蘸墨成画，亦泼墨之小变。丁未秋七夕前二日，玄宰画题。

右上引首钤“画禅”，署款下钤“董其昌印”。丁未即1607 年，画家时年53 岁。

左上画家另书有唐柳宗元的七言诗《渔翁》，曰：

渔翁夜向（傍）西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无[人]心云相逐。董玄宰。

署款下钤“太史氏”“董其昌”印。诗为即兴所书，其中“傍”误书为“向”，“人”为衍字，未点去。从诗画契合的程度来看③，诗亦应为创作时所书，因前题已有纪年，故此处不必再署。

本幅左中上董其昌于万历三十九年（1611 年）再次题跋，曰：

士抑兄时以不多得余画为恨，此图为儿子和所藏，陆君策殊赏鉴，欲夺，余谓当裒多益寡，且使士抑得以夸君策。君策自工画，又无事此布教也。辛亥春正二日。董玄宰。

无钤印。可知该画后被何三畏（字士抑）子子和所藏，为阻止陆万言（字君策）抢夺，董其昌借用《周易》“裒多益寡”（削减多余，以增补不足）的典故来吹捧陆万言，并提到陆万言也善画，无需在此啰嗦“布教”（佛教用语）。

该画过去在故宫出版物中一般称为《青绿山水图》④。青绿山水是指以青绿颜色为主色的山水画⑤，该画虽然掺有少量青绿、赭石色，但是整体仍以水墨为主，并不能称为青绿山水。该画被称为《青绿山水图》，除对青绿山水的定义把握得不够严格外，董其昌书《渔翁》诗中的“欸乃一声山水绿”也起了误导作用。

1992 年美国学者何惠鉴主编的展览图录《董其昌的世纪》⑥将该画称为《西岩晓汲图》，依据的是《渔翁》诗中的“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹”句，图录中所收的何惠鉴、何晓嘉《董其昌对历史和艺术的超越》⑦关注到了画与《渔翁》诗之间的内在联系，认为画家亦参与到了北宋苏轼以来对《渔翁》最末两句是否应删的讨论之中，“董其昌似乎可以说比任何人都更为深切地理解柳宗元在写这首诗时的处境和思想感情状况”。

笔者翻阅文献时注意到，董其昌《画旨》中有一条曰：

宋时名手如巨然、李、范诸公，皆有《渔乐图》。此起于烟波钓徒张志和，盖颜鲁公赠志和诗，而志和自为画。此唐胜事，后人摹之，多寓意渔隐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也。张志和画《渔翁夜傍西岩宿诗》。[1]

可知董其昌曾看到唐张志和所画的《渔翁夜傍西岩宿诗》，上述这段话可能即董其昌书张志和画的题跋。董其昌何时看到张志和画并不清楚，另该画应也并非张志和真迹。董其昌53 岁所作的山水表现的也是柳宗元《渔翁》诗意，故董其昌可能是仿张志和画，或是受到张志和画的启发。参照张志和画的名称，董其昌该画的准确名称亦应为《渔翁夜傍西岩宿诗意图》，可简称为《〈渔翁〉诗意图》。

二、泼墨之小变

董其昌《〈渔翁〉诗意图》中，山体的表现颇为奇特，山体轮廓以较粗的侧笔勾勒，山体内部以水墨和淡青绿、赭石色晕染，画家有意避免了书法用笔特质的皴法，突出了水墨和淡设色晕染的效果。董其昌在自题中说“以水笔蘸墨成画，亦泼墨之小变”，称是在泼墨基础上稍加变革而成。

画史上记载最早的善泼墨的是唐王洽（或称王墨）⑧，董其昌题《烟江叠嶂图》曰：

图1 明董其昌《〈渔翁〉诗意图》轴 故宫博物院藏

云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。余于米芾《潇湘白云图》悟墨戏三昧，故以写楚山。[2]

董其昌将米芾（字元章）的云山墨戏追溯至王洽的泼墨。董其昌想直接看到王洽真迹是很困难的，他可能通过二米（米芾、米友仁）和相关画史描述来参悟王洽。米芾曾居住于襄阳（今湖北襄阳），其《潇湘白云图》即画楚山之景，另《〈渔翁〉诗意图》所表现的西山也是楚山⑨，那么董其昌在绘制该画时可能也受过二米用墨法的启发⑩。

董其昌还尝试在《仿王洽、李成山水》轴（上海博物馆藏，图2）中合参王洽泼墨和李成惜墨，自题曰：

图2 明董其昌《仿李成、王洽山水》轴二 上海博物馆藏

王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画决。

董其昌《画旨》亦有类似的表述：

李成惜墨如金，王洽泼墨汁成画。夫学画者，每念“惜墨”“泼墨”四字，于六法三品，思过半矣。[3]

从《仿王洽、李成山水》来看，仿“王洽泼墨”是指水笔蘸墨晕染，少见笔踪，仿“李成惜墨”是指少用水墨，大片留白，因此黑白之间过渡较少，对比强烈。《〈渔翁〉诗意图》江水、天空、坡岸大片留白，另如果去掉山体阳面淡设色的话，山体之明暗对比也应是强烈的，这些都体现了对李成惜墨的参悟。

天启四年（1624 年）董其昌《仿古山水图》册之“岩居高士图”页（美国纳尔逊艺术博物馆藏，图3）系仿李成平远小景，图中山石用水墨渲染，隐藏笔踪，也就是董其昌说的“水笔蘸墨”。董其昌在仿李成时融入了对王洽泼墨的参悟，故自题中称“唯水墨渲运处，非郭熙、许道宁所能及”。从更高的层次来理解，董其昌水墨蘸墨、隐没笔踪的做法，反映了他通过对王洽泼墨的参悟和变革，以实现他对唐人古意的追求。

图3 明董其昌《仿古山水图》册之“岩居高士图”页 美国纳尔逊艺术博物馆藏

被推为南宗之祖的王维是董其昌一生所追求、参悟的对象，他正是通过对王维等唐人古意的追求、参悟，来超越他的同辈及文征明、赵孟頫等前辈。1595 年秋，董其昌看到了冯开之收藏的王维《江山雪霁图》卷（日本京都小川家族藏，图4），两年后仿王维笔意绘制《婉娈草堂图》（台北私人藏，图5），石守谦指出董其昌该画中两个重要特点均是出自他对王维风格的参悟：重复的直笔之皴和强烈的明暗对比，而董其昌以直皴为王维笔意的判断，“让人惊奇地与今日可见之若干十世纪以前的古画所呈现出来之皴染原型有相合之处”[4]。《〈渔翁〉诗意图》以水笔蘸墨隐没笔踪的做法，与《婉娈草堂图》重复的直笔皴擦在视觉效果上有接近之处（图6、图7），均系消隐了董源之后的书法用笔特质的皴法，径直取法于唐人。对唐人古意的追求，使得董其昌仿王洽泼墨的《〈渔翁〉诗意图》和仿王维画风的《婉娈草堂图》在风格上有了相通之处。

图4 唐王维《传山雪霁图》卷局部 小川家族藏

图5 明董其昌《婉娈草堂图》轴 台北私人藏

图6 《〈渔翁〉诗意图》《婉娈草堂图》局部之比较 1 《〈渔翁〉诗意图》

图7 《〈渔翁〉诗意图》《婉娈草堂图》局部之比较 2 《婉娈草堂图》

除水笔蘸墨外，《〈渔翁〉诗意图》的另一特点是敷染淡青绿、赭石色，即在水笔蘸墨的同时还蘸了色。由于颜色过于清淡，以致于只有面对原作才能细致体会。画中淡青绿、赭石色在没有墨的山石阳面和淡墨的过渡层次上大面积使用，并且是在湿墨的基础上敷染上去的，在水的作用下，墨、色很好地交融在一起。水笔蘸色可以说也是董其昌“泼墨之小变”的一部分。

三、诗意入画

《〈渔翁〉诗意图》左上董其昌书柳宗元《渔翁》诗，诗中作者以在山水间自遣自歌、独来独往的渔翁自拟，全诗也是以渔翁的视角来写的。宋苏东坡评该诗曰：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味此诗有奇趣。”[5]认为该诗有反常合道之奇趣。

《渔翁》诗是说渔翁夜晚在永州西山下停舟住宿，拂晓时分汲取江水和以枯竹生火，本为日常事，但是由于汲取的是“清湘”水，燃烧的是“楚竹”，故而生发出奇趣。烟消日出只见青山绿水不见人影，虽是日常事，但青山绿水仿佛是在渔翁以桨橹划水的声音（“欸乃一声”）中顿现的，骤然间充满禅趣。渔翁划舟远去回看天际间，看到山岩间的云影自然随意、不受束缚地相追逐。

如果说徽宗时期宫廷诗意入画注重的是对诗句意象的客观理解和诗意化表达的话，那么晚明的董其昌则更偏重于画家主观的理解和禅意化的表达。《〈渔翁〉诗意图》中，芦苇后隐藏的渔舟契合了“渔翁夜傍西岩宿”的主题，画左大片留白表示江水，观者可以想象拂晓时分渔翁汲取湘江水和利用干枯的楚竹生火的情形。画家用水笔蘸青绿色渲染，表示日出之后青山绿水顿现之情形，不是日光强烈映照下的大青绿，而是清晨烟消时分的淡青绿。画中空无一人，画家通过渔翁回首看到的向上扭曲的青绿山石的表现，暗示渔舟远去，营造了一个清灵空透的山水世界。

笔者以为图中诗意入画的最妙处，还在于通过水笔蘸墨、色之渲染和山体升腾动势之营造，让山石整体宛若游云，契合了“岩上无心云相逐”的诗意。“岩上无心云相逐”出自东晋陶渊明《归去来兮辞》中的“云无心而出岫”，原句是指云自然、不受拘束地从山间洞穴中漂浮而出，柳宗元诗中最末两句是说划舟远去的渔翁回首而望，西山岩石间云自然、不受拘束地相逐，影射了作者被贬永州时崇尚自由、不愿为名利俗务束缚的内心。苏东坡认为《渔翁》最末两句“虽不必亦可”[5]，由此引发了持续地争议。南宋严羽、明胡应麟等皆同意东坡的说法，南宋刘辰翁，明胡俨、李东阳、王世贞等则认为不可删。如胡俨称“愚谓必得二句，庶趣远而意足”[6]，李东阳主张“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓，浓而近者易识，淡而远者难知”，并针对东坡之言称“予谓若止用前四句，则与晚唐何异”[7]。

董其昌虽然没有直接发表对《渔翁》末两句是否可删的讨论，但是他通过绘画的方式参与到了这场讨论中来。董其昌以水笔蘸墨、色表现了山体游云般向上升腾的动势和内在的生命力，笔者认为这表现的即是“岩上无心云相逐”的情形：画家没有直接表现云从山洞中进出萦绕山间的情形，而是将整座山峰表现成了云的形状。或者说，画家没有直接表现诗的具体内容，而是通过奇妙的思维进行转换，间接地表现诗的趣味和意象，从而使图画和诗一样具有“奇趣”。

董其昌对柳宗元《渔翁》诗的理解和参悟，是建立在他们政治处境相似和情感趣味相通的基础上的。

《渔翁》是柳宗元被贬永州（治今湖南永州）时所写，此前永贞元年（805 年）柳宗元曾参加王叔文打击宦官势力、革除政治积弊的改革，史称“永贞革新”，但是仅仅持续百余天则随着顺宗被幽禁而宣告失败，柳宗元由礼部员外郎被一贬再贬为永州司马。

董其昌万历十七年（1589 年）中进士，选为翰林院庶吉士，1598 年由皇长子讲官任上“坐失执政意”[8]，有可能顺利走向权力中心的职位被安置于外省，“于他来是一次极大挫折，其不幸之甚足与政治流放相提并论”[9]，他以病不赴，奉旨以编修回家养病。1604 年冬董其昌奉旨起任湖广提学副史，1606 年秋辞官归家。对此次任职湖广的经历和心境，董其昌在一段题跋中称“余初有楚中之命，偃蹇不欲出”，可见其内心是不愿出仕的，可是难以再拒，任职仅一年多就辞官回家，他以之与陶渊明任八十日彭泽县令相比[10]。

《〈渔翁〉诗意图》是董其昌辞任湖广提学副史回松江后不到一年所绘，属于追忆之作。董其昌被外放湖广和柳宗元被贬永州，二人不惟有着相似的政治处境，而且外放或贬抑的地域有重合。湖广是指湖北、湖南，永州属湖南。董其昌在武陵（今湖南常德）、武昌均有官署，平时除处理政务外，亦好纵情于湖广山光水色之间，应也游历过永州西山，由此对柳宗元《渔翁》诗有更为深刻的体验，诗中所崇尚的自由情感和隐逸趣味也正是董其昌所向往的。可以说，董其昌、柳宗元在情感趣味上的共通，是董成功将《渔翁》诗转化为图像的基础。

四、诗画禅

董其昌仿照禅宗将绘画分为南、北二宗，其划分标准非地域之南北，而是南、北宗禅修习、思维的方式：顿悟与渐悟。从董其昌参禅的经历和以禅论画的表述来看，董其昌画与禅的融合绝不仅仅是表面形式上的，而是深入到思维方式和内在理趣层面上的。

董其昌时为诸生时即开始习禅，他习禅不仅仅是轻松愉悦的禅悦游戏，也包括穷年累月地参话头。他自称曾于万历十三年（1585 年）夏天在舟中参悟“竹篦子话”。“竹篦子话”是临济宗有名的禅宗公案，北宋宗杲以手执的竹篦子为例，围绕“唤作竹篦则触，不唤作竹篦则背”的话头教示学人，经过几轮问话后，最后上升到“我唤作山河大地则触，不唤作山河大地则背”。从竹篦子到山河大地，由个别到一般，通过参究“话头”对无法调和的矛盾产生二律背反式的困惑，长时间陷入非理性的烦恼和极特殊的心理体验，以致于达到全部空寂的境界，“一了一切了，一悟一切悟，一证一切证”[11]。董其昌参“竹篦子”话头曾经历过长时间的困惑，直到一日在舟中看到唐香岩智闲禅师除草时以瓦砾击竹因缘[12]时，亦以手敲张布帆竹而蓦然省悟，并且一旦省悟后不再有疑，能够“从上老和尚舌头千经万论，触眼穿透”，达到一悟一切悟得境界。

董其昌从一开始习禅的目的就是要圆融文章和禅理。真可对时为诸生的董其昌说：“王庭尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望耳！”董其昌自此“始沉酣内典，参究宗乘”，并得到真可弟子密藏的激扬而稍有所契[13]。董其昌年轻时即沉浸于书画，他习禅的目的应也包括禅与书画的圆融。

万历三十一年（1603 年），德清受“妖书”牵连发配岭南，董其昌画扇赠诗（《画扇赠别憨师戍岭表》）曰：“参得黄梅岭上禅，魔宫虎穴是诸天。赠君一片江南雪，洗尽炎荒瘴海烟。”[14]原画不存，从赠诗来看画的应是荒寒枯寂的江南冬景，画家通过荒寒枯寂画面之呈现，表现了山河大地一片空寂的禅意，画家试图洗净的，不只是岭南荒蛮之地的烟瘴，更是萦绕在受画者心里的烟瘴。

如果说董其昌赠德清画扇中诗画禅的融合相对容易理解的话，四年后他所作的《〈渔翁〉诗意图》中诗画禅的融合则要隐晦、深刻得多，其中笔墨之创新、诗画之转化方式、画中空寂意境之呈现，皆契合了禅的思维方式和理趣。

其一，笔墨之创新。董其昌购得巨然《松阴论古图》后，悬于画禅室与客同观，并秉烛临仿，客赞曰“君参巨公禅，几于一宿觉矣”[2]458，将董其昌看画和临仿称作是参禅。董其昌自题仿李成画曰：

余写此图，用李成寒林法。李出于右丞，故自变法，超其师门，禅家呵称“见过于师，方堪传授”者也。[1]187

董其昌用禅家“见过于师，方堪传授”说明李成学王维法而能加以变革，同样董其昌用“李成寒林法”也不会局限于李成，一定要“见过于师”，这也是董其昌所说的“学古人不能变，便是篱堵间物”[2]458。

《〈渔翁〉诗意图》中，董其昌学王洽泼墨法，而且将其与二米用墨法、李成惜墨法合参，并使用了淡设色，也可以说是“见过于师”了。无论是王洽、二米，还是李成，都是董其昌参悟的“公案”，他最终要达到圆融诸家的悟境。可以说，禅的思维方式为董其昌创作仿古绘画提供了借鉴，是推动其绘画技法变革的重要因素。

其二，诗画之转化方式。禅宗的教学是非直接的，注重学人个人的参悟和意会，董其昌尤其推崇南宗禅“一超直入如来地”式的顿悟。在《渔翁》诗向画的转化中，董其昌避免以具体形象或情节入画，注重诗、画在意境上的契合。比如说在表现“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹”时，没有描绘渔翁汲取清湘水或者是燃楚竹的具体情节，甚至也没表现竹子，而只是以一只小舟隐藏于芦苇之后；在表现“烟消日出不见人，欸乃一声山水绿”时，没有直接描绘太阳或以大青绿法画山石以呈现太阳映照的效果，而是以淡青绿色渲染，体现了从清晨渔翁汲水生火到烟消日出之间时间转换的过程。更重要的是，在表现“岩上无心云相逐”时，画家没有直接表现云从山洞中进出萦绕山间的情形，而是将整座山峰表现成了云的形状，如此，则云非云，山非山，云即是山，山亦是云！《金刚般若波罗蜜经》云：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，则见如来。”[15]是说一切色相皆为虚妄，无有实体，因此是相非相，唯有如此，才能明心见性，达到禅家所说的悟境。董其昌正是以是相非相的思维方式来理解“岩上无心云相逐”的诗意，才能有如此新奇的表现方式。

其三，画中空寂意境之呈现。佛家空寂指远离诸法相之寂静状态，如《妙法莲华经》称“一切诸法，悉皆空寂”[16]，曾向董其昌教示过禅法的真可称“自心清净，戒根本洁；自心空寂，定水本澄”[17]，德清亦教示“但观此心，广大圆明，清净空寂”[18]，董其昌亦有类似表述，如称“万物既空，烦恼安得？故禅家有法空人空之说”[13]571；董其昌穷年累月参究话头，也必然经常体验禅家空寂之境。董其昌曾注解古人“幽亭秀木”画意曰：“亭下无俗物谓之幽。”[1]183元倪瓒以幽亭秀木题材绘画见长，其中多为空亭而不表现人，董其昌所谓“亭下无俗物”应也包括无人。《〈渔翁〉诗意图》中，除避免人物入画外，董其昌还在画面左侧大片的江水和天空留白，呈现出山河一片空寂的意境，同时画面右侧升腾涌动的山石宛若游云生生不息，充满着内在的生命力，故该画所呈现的空寂之境并非是清冷死寂，而是蕴含着生机和禅趣的理想世界。

五、结语

自1606 年从湖广提学副史任上辞官闲居松江的家中后不到一年，董其昌以唐柳宗元的《渔翁》诗意绘制了一幅山水。此时董其昌53 岁，是其书画创作和参禅的精进期，此画也是他诗画禅高度融和的作品。

董其昌绘制该画时，没有使用他所擅长的书法用笔特质的皴法，而是以水笔蘸墨、色入画，这是他在王洽泼墨的基础上参悟二米用墨、李成惜墨法，稍加变革而成。无论是王洽、二米还是李成，都是董其昌参悟的“公案”，最终都要达到圆融诸家的悟境，也就是禅家所说的“见过于师，方堪传授”。

在《渔翁》由诗向画的转化上，董其昌避免了直接的、图解式的再现，而是呈现了一个空寂的、充满内在生机的山水世界。尤其是画家通过水笔蘸墨之渲染和山体升腾动势之营造，让山石整体宛若游云，不仅体现了“岩上无心云相逐”的诗意，而且契合禅家所说的“诸相非相”“法空人空”的悟境。

董其昌在画中融入诗意和禅意，主要是在思维方式和内在理趣上的融合，是只有少数文人精英才能看懂的诗画禅。董其昌在晚明画坛上有重要的地位，不仅在于他所倡导的南北宗论等绘画理论，亦在于他以禅的思维方式和意趣改造仿古绘画，直接引导了文人画的变革。

注释：

①关于董其昌与其画作观众互动之研究，可参见石守谦《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》第八章第六节“董其昌与知音的的追寻”，中国台湾石头出版股份有限公司，198-209 页，2017年。

②关于禅对董其昌绘画的影响，肖燕翼《评析董其昌的“画禅”》（见肖燕翼《古书画史论鉴定文集》，紫禁城出版社，278-288 页，2005 年）有深入的论述。

③详见本文“三、诗意入画”。

④如故宫博物院编《故宫博物院藏珍品大系 松江绘画》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），2007 年，2 页。2017 年故宫博物院“千里江山——历代青绿山水画特展”时曾展出此画，名《山水图》，见故宫博物院编《千里江山——历代青绿山水画特展》“明清近现代”卷，故宫出版社，2017 年，88 页。

⑤关于青绿山水的概念，可参见王中旭《千里江山——徽宗宫廷青绿山水与江山图》，人民美术出版社，2018 年，37-40 页。

⑥该展览于1992 年在美国纳尔逊艺术博物馆举办。

⑦收于〔美〕何惠鉴编《董其昌的世纪（1555-1636）》第1 卷，3-41 页，美国纳尔逊艺术博物馆、华盛顿大学出版社等，1992 年；钱志坚、高世明等译文见上海书画出版社编《董其昌研究文集》，上海书画出版社，1998 年，249-310 页。

⑧唐朱景玄《唐朝名录画》称他“凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。”见于安澜主编《画品丛书》第1 册，河南大学出版社，2015 年，121 页。

⑨《渔翁》诗首句的“西岩”指的是永州（今湖南永州，古亦名零陵、潇湘）古城西的西山。

⑩董其昌称：“老米画难于混厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”见〔明〕董其昌著，邵海清点校《容台集》别集卷四，西泠出版社，712 页。