阐释学视域下的“颓废”诗学建构历程

田 源

(四川美术学院 通识学院，重庆 401331)

“颓废”是中外文学与文化史的重要思潮现象。西方文艺思潮中的颓废主义与浪漫主义、象征主义、唯美主义、现代主义等理论有着密切关联。“五四”新文化运动以来，西方“颓废”诗学被大力译介，《少年先锋》《小说月报》等刊物都有对波德莱尔及象征主义思潮的介绍，受其影响，很多作家的创作都沾染上颓废的色彩。学界的研究在文献整理、文本阐释与文论辨析方面均有建树，但是因为侧重不一，难免出现概念使用上的偏颇。厘清“颓废”诗学概念成为亟待解决的问题，对照中西“颓废”诗学的不同形态，在文艺理论与文学史的交汇点上，读者话语的重要性不言而喻，不同视域和动机中的“批评可以鉴别和评价经典，使经典为大众和历史所接受”[1]，读者批评既让“颓废”诗学的实践呈现出多元化的特色，又成为新诗研究的重大突破口。

一、“颓废”诗学的西方阐释形态

西方“颓废主义”英文即“Decadence”，现存的几部相对经典的工具书对这一文学关键词的定义从历史溯源到流派风格，均有较为详细的介绍，以艾布拉姆斯的定义为例，他首先指出“颓废主义”的命名依据是“后期罗马帝国和拜占庭时代的希腊文学，但是它们早已度过繁盛时期，虽然美妙动人，但已是强弩之末、衰亡之音了”。昔日帝国的轰然倒塌形成的废墟充满衰败的荒凉气息，只有凭借想象力去追忆曾经的荣光，回味过去的繁华，“颓废主义”首先获得了历史盛衰的转换意义。艾布拉姆斯继而谈到文学上的源头：波德莱尔《恶之花》的《前言》，戈蒂耶的一番陈词可谓是颓废主义的金科玉律。法国象征派诗人最先扛起“颓废”的大旗，以波德莱尔为代表的象征主义诗人故意混淆感官的界限，交错迷乱的感觉通过吸食毒品、性的变态扭曲、自身腐化沉沦来实现，他们用人工的妆容替代自然光泽，营造丰富意蕴的生命体征，借助反常规的新颖怪异的题材“追求艺术风格的高超技巧”，都市的现代文明滋生出现代人丰富的生活体验，过往朴素自然的田园牧歌被新奇古怪的事物取代，形形色色的诱惑刺激着青年诗人们的感官，令他们毫无节制地放纵自我的欲望，正如老子在《道德经》里所言：“五色令人耳盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”象征派的诗人们沉醉于都市的声色犬马，流露出既疯狂又困倦的堕落神情，文学作品中也表明了“艺术与‘本性’的完全对立”的根本诉求，这场声势浩大的运动在19世纪末达到巅峰，这个特殊的历史阶段“又称为‘世纪末’(fin de siecle)，它表达了许多颓废派作家百无聊赖、悲观厌世的情绪”[2]5。值得注意的是，艾布拉姆斯将“唯美主义”(Aestheticism)与“颓废主义”并列论述，实际上指出了两者间的紧密关系，既有法国象征主义向英国唯美主义的传播与变异，又暗含“艺术自治”的唯美派与象征派诗人们相似的行为标榜——“吸毒、淫乱和同性恋的办法”——衍生出“精神麻醉、性放纵与性变态，以及对传统道德和社会准则的故意违抗”[2]6。

与艾布拉姆斯的定义类似，英国文论家波尔蒂克在《牛津文学术语词典》中指出，“颓废主义”诗学“暗示了罗马帝国的堕落”，文学史往回溯源至1930年代爱伦坡与戈蒂耶的作品，最具影响力的当属1857年波德莱尔《恶之花》的面世，其“基本原则”是“完全地反对自然”[3]。由此可见，“颓废主义”并非一个独立固定的思潮流派，它在浪漫主义的感伤情绪中历经象征主义与唯美主义的洗礼，呈现出更为癫狂惊恐的诗学面貌，开启了现代主义沉闷悲情的诗学帷幕。

浪漫主义作家极具抒情色彩，他们有对大自然的留恋，也有对工业文明厌倦而滋生的感伤情绪，这种忧郁感伤的气质为“颓废主义”思潮提供了最基本的情感底蕴，蔓延贯穿于“颓废主义”的每一阶段。勃兰兑斯在论述以夏多布里昂为代表的浪漫主义作品中，发现了“新文学的忧郁和厌世情绪”，他将作品里的感情从文学的个体辐射至社会的群体，“忧郁”演变为19世纪初期的一种心理疾病，它在欧洲的各个国家迅速繁衍，恶魔般的瘟疫病情在民间传染，波及范围之广，剧烈的态势“就象中世纪常常传遍整个欧洲的那次宗教狂热一样”[4]。工业文明的兴起，摧毁了传统的人际关系，单纯朴实的交往被冷冰冰的机器分割，茫然无措的青年放逐自我，开启了一段“感伤的旅行”，一幅幅失魂落魄的嘴脸将“忧郁”和“厌世”的病态情绪播撒开来，欧洲大陆的青年似乎都沾染上这种颓废的情绪。浪漫主义作家“赞颂中世纪，美化中世纪，而中世纪已为十八世纪的文化所诅咒过”[5]，时空错位引发的巨大的失落感，也强化了感伤的氛围，感伤主义的诗人们表现出“对农村破产的哀挽，对城市腐化的诅咒和对于大自然的歌颂”[6]。然而，大自然给予的慰藉不过是片刻的温暖，想象之后回归现实的压抑进一步凸显感伤的颓废情绪。

象征主义借助感官刺激，混杂综合交错的感受，含蓄地刻画出狂乱的颓废符号。戈蒂耶在为波德莱尔《恶之花》的序言中说：“颓废的风格……不间断地推后言语的边界，在一切技术性词汇的协助下，选择一切调色板上的色调，从全部的键盘上采集音符，合力展露抽象思维无法呈现、形象外观扑朔迷离的东西，聚精会神地聆听以破译神经官能症的细微语码，腐化热情的临终表白，以及日趋癫狂的强迫症幻觉。”[7]19象征派诗人们试图延展语言的张力，借助隐喻、通感、象征的修辞手段表现幻想中的迷离音色，抽象的思想得以具象呈现，实现波德莱尔所说的颓废主义的目标：“观念的狂热，色彩的强烈，病态的推理，颠三倒四的恐怖，还有那种怪异的快活，因痛苦而更加可怕。”[8]象征主义赋予颓废野性的思维方式和新奇的艺术特征。

唯美主义兼具浪漫主义的忧郁气质与象征主义的个性色彩，将颓废主义引向更为极端的境地。哈夫洛克·埃里斯在《先锋者》杂志1889年10月号上发表了《保罗·布尔热的研究》一文，向英国读者介绍了关于颓废的新视点：“独立的生命个体一旦自我膨胀到破坏人类尊严与典范，就立刻迈入颓废……颓废风格是一种无政府主义风格，每一位成长起来的作家都为他自我的精神衍生献祭。”[7]39以佩特、王尔德为代表的英国唯美派作家奉行艺术至上的法则，将自我的艺术感觉凌驾于民族国家与伦理道德之上，“为艺术而艺术”的宣言让诗人具有绝对自由的创造空间，他们不必考虑世俗价值观的影响，彻底抛开外部的束缚，正如王尔德所言：“一个艺术家是毫无道德同情的。善恶对于他来说，完全就像画家调色板上的颜料一样，无所谓轻重、主次之分。”[9]他们在恣意享乐的人生中喟叹，又在迷狂朦胧的镜像中憧憬，完全活在个人的精神世界中。唯美主义的“颓废”是无拘无束的诗人们在象牙塔内的精神沉沦，他们采用古典式的精细艺术，勾勒出深度颓废的精神轮廓。

现代主义是一种庞大而精密的文学思潮，浪漫主义、象征主义与唯美主义均为现代主义的前奏，它们在情绪、感官与心理上的“颓废”也被现代主义接纳，形成一个多元化的思潮，正如欧·豪对“现代主义”的分段解释：“现代主义在初期并不掩饰其对浪漫主义诗人的依附。”膨胀乃至爆裂的情绪排斥现实的物质，超越经验的充沛精力扩大了“颓废”的情感容量；中期的浪漫精神让诗人的主体霸占了外在的客观世界，自身的精神属性似乎等同于全部世界，作家们转向内心的精细审视与深入体察，产生了“自由、冲动和怪想”的“颓废”的内驱力；再往后至晚期浪漫主义，无法遏制的悲观情绪一泻千里，积压已久的苦恼在尽情的释放里“成为一种厌恶自我与心理收获的强烈反感”[10]。浪漫主义“超验”的幻想与“放纵”的情感让诗人的“自我”逐步独立于外部环境，甚至独立于自我的身体，“自由”的心灵在“冲动”与“怪想”的侵染中形成“颓废”的影像，但在标榜发泄后便出现了对“自我”的“厌恶”，从“自我”的建构到“自我”的解体，“颓废”在现代主义的熔炉里逐渐分解，碎片化的残渣又重新凝结组成更为深沉的颓废形态。

尼采那“上帝死了”的呼声促使“自我”的剥离，信仰的遗失造成人们普遍的心灵创伤，神圣庇护光环的缺失让现代人焦虑不安，一种人生悲剧式的“颓废”也油然而生。令尼采担忧的“颓废问题”不仅仅是人性善恶的审判，在衰颓病症中潜藏着“蜕化的生命，求毁灭的意志，极度的疲惫”[11]。枯萎的生命力令人间充满了痛苦，脆弱的意志力使生活丧失斗志，人类好似可怜虫般在混沌的世界里苟延残喘。“自我”的悲哀演变为所有现代人的不幸，“颓废”褪去个性化的神秘外衣，成为现代文明的标志。与此同时，“颓废”的痛楚并不等同于社会的退步，恰恰相反，人们开始意识到解救自我的途中势必经历“颓废”的洗礼，站在巨人肩上的现代人，怀揣莫名的苦痛与割裂的爱欲，品味进化的文明，“进步即颓废，颓废即进步”。跨越颓废，人们似乎可以创造一个彼岸世界，体验末日后的“再生”[12]。因此，现代主义的“颓废”仿佛包罗万象，蕴含无穷的灾难和希望，是一种辩证的生命哲学。

西方19世纪的浪漫主义文艺思潮孕育了“颓废”的诗学火种，借助世纪末感伤情绪的催化力，与象征主义和唯美主义的文艺思潮合流，进而推动现代主义“颓废”诗学的诞生。“颓废”的概念尽管在某些基本意义的阐释层面存在类似的同质性，但历史语境的转变和批评家迥异的理解，令“颓废”的复杂内涵逐渐分化，诗学阐释的“多义性不是缺陷，而是优点”[13]，它为“颓废”思潮传播奠定了丰富的普遍价值。

二、中国“颓废”诗学的现代批评

由浪漫主义的颓废情绪到现代主义的颓废哲学，我们不难发现“颓废”诗学的演变历程与不同形态，四种样式的“颓废”成为了现代批评的基本诗学依据。作为现代文学学科源头标志的“颓废”，以及传统文化中的相似成分，同西方“颓废主义”诗学文献形成共生与互补的关系。王德威曾说：“没有晚清，何来‘五四’”，将中国现代文学发生边界向前推移，在《剑桥中国文学史》第六章第一部分的第四节，他以“颓废与侠义：早期现代小说的兴起”为标题探讨中国小说现代性的萌芽，尽管只是对小说文本的解读，但已涉及“颓废”的诗学观念，王德威借晚清众多文人对“狎邪小说”的创作，认为颓废表现“在各色勾栏之中与同性或异性爱恋缠绵的幻想和焦虑”。男欢女爱在晚清时期已经呈现出一种都市化的趋向，社会体制和生活方式的转变，也令放荡不羁的叙事场所产生微妙的变化，“青楼”变为“欢场”，身处“这一道德空间与情色场所融合之地”，传统的青楼女子的性别意识逐步苏醒，使得传统的“满足性欲之地”演化为综合的“家庭环境、文化沙龙、商业中心和政治据点”[14]。小说中夹杂着肉感和情欲的艳情书写模式，逐步挣脱才子佳人的含蓄爱情，以一种奔放的姿态为“五四”时期喷薄而出的解放态势与崇尚自我的艺术追求奠定了基础，也暗含以情欲为标志的“颓废”诗学的生成。

“五四”新文化运动打破传统的价值理念，这场声势浩大的解放浪潮在推翻旧文化的同时引介了大量西方思潮，以波德莱尔为首的一批象征派诗人及他们的“颓废”思想进入中国诗人的视野，但中国本土的“颓废”生态圈却并不存在。李欧梵从“五四”文学革命破旧立新的意图看待“颓废”，认为它“是一件极为困难——甚至不可能的事”[15]141。因为几千年封建文明塑造的中国与西方文明截然不同，中国社会未经工业革命，城市化水平极低，乡土中国没有西方基督教文化的熏染，因而作为一种现代性的“颓废”很难在中国的土壤上根植，中国作家不能体会法国象征主义诗人的都市感受，缺失的城市文化根基使得他们无法像英法等世纪末诗人那样“把颓废演变成个人生活的艺术创作的独特形式”[15]146。

尽管如此，西方的“颓废”诗学还是对当时的一部分中国诗人产生了影响，以周作人为代表的“五四”时期的诗人流露出“颓废”的情绪。周作人标榜“为艺术而艺术”，他认为“文艺上的对象是自己，以及通过了自己的万有，不是抽象的美或善”[16]。周作人树立以自我为中心的文艺策略与王尔德等唯美派诗人的主张如出一辙，既然传统的“美”与道德的“善”不是文艺“对象”，那么与之对立的“丑”与“恶”自然被纳入文艺创作之中，诗人的诗歌题材和意象获得了新颖的“颓废”元素。周作人在“自我的园地”里陷入对世俗悲哀厌弃的情绪，于是对“死”产生了“一点好感”，因为在“一个人官能迟钝，希望‘打住’的时候，大悲的‘死’就来救他脱离此苦”[17]。周作人对死亡的向往远远大于恐惧，因为现实的烦闷嘈杂只有借助死亡的想象获得永久的平静，“颓废”的程度不断深化，压抑感伤的情绪也达到极点，在死亡的憧憬之后迎来了安逸闲适的享乐，周作人渴望“忙里偷闲，苦中作乐”的生活状态，期待“在不完全的现世享受一点美与和谐，在刹那间体会永久”[18]。周作人尽管谈的是茶道，却以此隐喻悠闲的生活，仿佛用透彻的茶水涤除污浊的世间，化解喧嚣与苦闷的阵痛，哪怕只有片刻的快乐感受，也仿佛弥漫着永久的愉悦体悟。“颓废”思想在周作人那里既是作家个人的绝对主宰，在艺术美的世界中又游离于绝望与快乐两极，也寄托着佛家悲天悯人、道家无为而治、隐士回归山林等传统文化，它们代表着“五四”初期的“颓废”，也为读者批评和笔者研究提供了诗学依据。

也许诗人对于读者的阐释不屑一顾甚至竭力反驳，例如李金发在1926年翻译《巴黎之夜景》后附有一段注解，他愤愤不平地说：“有极多的朋友和读者说，我的诗之美中不足，是太多难解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏尔伦，好，现在就请他出来。这将是其集中最易读者之一，看诸君何感想。”[19]但是依旧有读者对此提出批评，1927年，赵景深便指出李金发的诗歌的“难解之处”，主要集中在诗歌语言和措辞上：“我真不懂他们为什么要做人家看不懂的东西……但文法上终嫌文白夹杂，好好的几句白话，忽然加上一个‘吁’字、‘矣’字、或是‘也’字，登时全文的统一就破坏了。”[20]语言的晦涩可能只是“不懂”的一个方面，诗中的“颓废”思想也许远在语言层面之上，构成读者与诗人间无法填补的鸿沟。由此可见，读者在文本阐释过程中扮演着重要角色，其相对独立自由的阐述文字垒起诗学的大厦。

读者批评在方法论上是对接受美学的践行。接受美学实际上是读者学，它在解构传统文学理论中作家—作品对应关系的同时，赋予读者一个中心的地位，它成为了联结作家和文本的关键环节，文本意义的生成与读者的参与紧密相连，读者在阅读的体验过程中获取的经验也许和作者吻合，也许与之产生巨大的差异，然而它们都能够丰富文本自身的狭小空间。姚斯提出了读者的“期待视野”的概念，与之匹配的“阅读经验能够将人们从一种生活实践的适应、偏见和困境中解脱出来”。读者的阅读实践培育了对事物新的认知力，文学接受的“期待视野将自身区别于以前历史上的生活实践中的期待视野”[21]。大众的审美诉求千奇百态，不同的读者，站在不同的价值立场，可能对同一诗人诗歌做出截然不同的判断与解释，这都源于“期待视野”中的知识结构、情感倾向、人生经验的分化。朱湘评论姚蓬子诗集《银铃》道：“读者对于任何读物，看的时候都会打一个‘个人’的折扣，再加上一个‘时代’的折扣。”[22]个性化的阅读体验与历史语境的影响，衍生出不同的观点与态度。

李健吾在对卞之琳的诗集《鱼目集》进行批评的时候透露出这种对立的理解焦虑，就第一首诗歌《圆宝盒》而言，李健吾小心翼翼地展开对诗中主要意象的设想，他揣度“圆宝盒”里隐藏的时间，是过去、现在，还是未来？诗中的“桥”被读者解释为时间串联的纽带，连结断裂的时间点：“我们不妨多冒一步险，假定这象征生命，存在，或者我与现时的结合。”[24]诗人用了“猜测”来表明意象的多义性，又用“冒一步险”和“假定”来暗示自我在理解前埋下的伏笔和退路，在诸多可能性的理解中，他突出了“感伤”的阐释核心，逐步将意向的分析和推断引向一种“颓废”心理。卞之琳对此却并不认同，他认为李健吾的批评是“全错”[25]，李健吾依然坚持着自己的观点，认为理解的多向性是对文本意义的充实，他笃定地维护读者对文本阐释的主导权，坚持读者批评与诗人意图错位的价值，独特的读者经验丰富了作品的内涵，差异化的视野对垒不是一种无效的阅读，它促进了彼此经验的融合，“诗人挡不住读者。”[26]错位理解让文本获得新的生命力。

中国现代“颓废”诗学的批评建立在“五四”新文化运动的启蒙时期，大批西方现代文艺思潮涌入中国，开放的话语环境促使批评家与作者间频繁的交流，对话式的探讨不仅让“颓废”的文本意义层层叠加，更促使了民族诗学的自觉。无论是随感散文的漫谈，还是专业文章的剖析，均是在跨文化语境中的摸索阐释，现代读者“跨文化理解的目的不是把不同文化变得一致而毫无区别，而是深入认识不同文化，既认识其中的差异，也认识其中相通或共同之处”[27]。

三、中国“颓废”诗学的当代研究

学术界对于西方“颓废”诗学的研究从1990年代中期开始形成一股热潮，但负面批判多于正面肯定，这和苏联社会主义现实主义文论长期影响息息相关，苏联文艺理论家用意识形态的思想武器扭曲摧毁“颓废主义”的诗学价值，因其“有意识地拒绝现实主义，宣扬资产阶级个人主义、悲观主义”，故而被归入“没落的文学流派”[28]。研究者和大众似乎对“颓废”产生了特有的偏见，认为它是违反社会文明与伦理道德的文学观念，进而沿用意识形态批判中“不健康”的“毒草”“逆流”等术语，这可能导致对“颓废”艺术价值的忽视与歪曲，在客观性缺失的情况下走入文学批评与文艺理论建构的误区和盲区。因此，“颓废”诗学的传播接受研究试图通过相对客观的读者批评，还原“颓废”在中国现代文坛的真实面貌，在诗学层面和政治层面上审视其在读者心中演变发展的历程，培植、生成出一种先锋诗学观。

当代“颓废”文学研究专著有解志熙的《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》、张器友的《20世纪末中国文学颓废主义思潮》、肖同庆的《世纪末思潮与中国现代文学》以及薛雯的《颓废主义文学研究》。

解志熙的著作以唯美—颓废的译介传播为切入点，梳理中国现代文坛这种思潮的演变，作者以详实的史料为基础，这种研究方法值得称道，但可能存在以下三个问题。其一，唯美—颓废主义概念模糊。作者将“唯美”和“颓废”作为一个整体，似乎要强调两者的类同性，并以艾布拉姆斯的《文学术语汇释》和卡林内斯库的“颓废的唯美主义”(decadent aestheticism)、颓废主义的唯美化(aestheticization of decadence)为理论依据，但艾布拉姆斯的论述是将两者分开来谈，凸显各自在文艺思潮中的独立性。卡林内斯库虽然谈到两者的交集，但主要是为了阐释“颓废”的概念。模糊化的概念也导致作为与彼此关联的“象征主义”被拆解：“至于象征主义，其实也是以唯美的观念为理论基础，以颓废的情思为基本情调的。”[29]6其二，关系的绝对化与简单化。基于模糊的概念，“唯美”与“颓废”的关系就成为了一个整体。作者在厘清“唯美”与“颓废”思潮进入中国的接受渠道以后，将“颓废”当作“唯美”的“深层思想基础”，又将“唯美”视为派遣“颓废”的“唯一对策”。在解志熙看来，“唯美”与“颓废”互为导源，互为归宿，这无疑对整体思潮的构建是有利的，但是对等的二者似乎削弱了彼此原有的属性，给人一种相互替代的印象，这种“偏至”的界定将两者置于绝对的境地。其三，潜在的价值判断。看似客观的史料梳理，“颓废”实际上在作者的总结和论述中被赋予负面的意义。作者理解“颓废”的概念建立在绝对悲观的立场，宿命论的灰暗世界令其“无可挽回的走向没落或末路”[29]67。作者在之后展开作家论述中又反复使用“嫌疑”一词，例如：“郁达夫也许是创造社同仁中最具唯美色彩、最具颓废嫌疑的作家。”[29]73又如：“最初暗示创造社作家有唯美—颓废嫌疑的，就是沈雁冰，但事情却是创造社作家挑起的。”[29]75“嫌疑”一词似乎已经宣判了“颓废”的罪孽，断定了它灰色的命运。基于以上三点问题，解志熙在后面各章的论述中将唯美—颓废的模糊观念运用到批评实践中，造成首尾难以顾全的尴尬局面，在偏重唯美的论述中难以对颓废展开讨论，反之，在颓废性的言说中很难融入唯美的观念。

张器友的著作在“颓废”概念的界定上虽然肯定颓废主义是由“前期象征主义、唯美主义以及自然主义等创作倾向共同形成的一股世纪末文学思潮”[30]2，但紧接着的论述却用马克思主义的文艺观进行解释，这种方式并未完全展现颓废主义的本来面目，而且给人悲观、虚无的反面印象。此外，作者在谈到中国文坛的颓废主义时将1920—1930年代的颓废主义思潮演变作了简单判断：“20世纪30年代之后，虽然一方面有人继续创作具有颓废主义倾向的作品，但作为思潮已处在文坛的边缘，而且有些人在民族战争的风火中很快对过去进行了自我否定和更新。”[30]13-14难道“颓废主义”因为战争就彻底消散了吗？难道作家的转变就是与“颓废”彻底决裂了吗？作者这种简单化的判断似乎是为了凸显自我论述的中心，即20世纪末中国文坛的颓废主义，但不能因此歪曲现代文学史上的“颓废”事实，这种有失公允的断言给人一种“颓废”只在当代出现的错觉。

肖同庆的著作用世纪末思潮来审视中国的现代文学，尽管将颓废和唯美分在不同的章节，但作者在上编第二章论述“颓废”时，用“颓废诗学”一词来代替“前期象征主义”，试图从诗人的自言自语与世纪末的感伤浪潮回返“颓废”的历史场域，期待它“更接近于历史真实”[31]45。“真实”的“历史”是否由“颓废者”的“自白”组成，这是值得商榷的。因为要满足真实历史而进行观念的置换是极度危险的，它忽视了颓废主义相对独立的思潮特质，无法全面深刻地运用颓废主义的理论。此外，肖同庆还认为“颓废”诗学在中国语境里的流通与西方世纪末思想截然不同，它彰显了自我审美与思考的维度，在类似的精神状态与情绪震荡里“引起了五四作家的共鸣”[31]62。肖同庆似乎更专注中西诗人在精神层面的相似性，而彻底抛弃了事实上的实证影响，李金发、王独清、穆木天等诗人对“丑”“肉欲”“音色”的书写，难道不是从西方波德莱尔、魏尔伦等世纪末诗人那里获得的“具体内容”吗？作者试图建构一种中国式的“颓废”诗学，但却忽视了其组成的中国元素，更抛弃了西方思潮的影响，这种努力便显得徒劳而苍白。

薛雯的著作从比较文学与世界文学的角度论述“颓废”，作者对“颓废”的概念界定相对严谨，提出了“颓废主义的三圈说”，颓废主义从其诞生的法国“核心圈”到辐射开来的英国及其他国家“唯美主义”的中间圈，再到作家作品的“外层圈”，试图从“作为文学运动的颓废研究”“作为文学理论批评史的颓废研究”以及“作为主体精神活动的美学研究”三个方面去展开。[32]作者对颓废主义理论的历史梳理和辨析较为系统，但落到实处的各国文学案例分析，却显得比较单薄，“茅盾的幻灭女性形象”与“中国语境中的紧张”两节的内容似乎无法穷尽颓废主义在中国的全貌。

总之，当代“颓废”诗学的阐释研究存在大致三大缺陷。第一，概念使用的模糊化。“颓废主义”与浪漫主义、象征主义、唯美主义、现代主义等思潮存在交叉重叠的公共空间，彼此间的含混决定了它的复杂意味，再加之不同时代语境中的“颓废”可能偏重某一种主流思潮，同时又呈现出自身的诗学特质，这就导致其概念的多项阐释维度，研究者在运用“颓废”概念时难免发生混淆；第二，逻辑推理的矛盾化。文学文本与文艺理论间的裂隙，令“颓废”的概念援引和批评实践往往不在同一层面，研究者们既要顾及理论的严密性，又要考虑作家的创作个性，两者间无法调和的矛盾让研究者的演绎推断进退维谷；第三，价值判断的偏激化。除了意识形态的整合否定以外，“颓废主义”的诗学价值在大多数研究者看来，不过是印证理论的诸多特征，忽略了文本中的价值。研究者在理论阐释与作家创作的探索中弱化了读者的接受效应，然而，拥有多重视域经验的读者“批评的功能是揭露批评之外的、作为权力的欺骗性表达的真理”[33]。作为意义生成的重要媒介，读者的批评话语或许能为“颓废”研究注入新的活力。

综上所述，读者是文学文本意义生成的重要媒介，文本到作品的转变有赖读者的接受、阐释与传播，如果仅以诗人经历和诗歌主题、意象、语言等要素探寻一种诗学观念的形成，缺乏相对客观的史料与视野。读者批评既打破传统作者—作品单向模式，又为文本的阐释注入新的活力。西方“颓废”诗学的理论资源较为丰厚，从浪漫主义的“颓废”情绪向象征主义的“颓废”感受蔓延，从唯美主义的“颓废”风格向现代主义的“颓废”哲思拓展，多维立体的“颓废”诗学形态与颓废主义的诗学话语融汇。中国“颓废”诗学的传播源自近代西学东渐，民国读者基于“前理解”的导向，接受视野的贯通“随着历史视域的筹划而同时消除了这视域。”[23]397大众与专业的读者伴随着“视域融合”，建构起本土化的“颓废”文学观念，新诗批评领域尤为明显。建国以后的“颓废”诗学阐释热潮自1990年代兴起，研究者们试图从支离破碎的文学创作透视“颓废”的文化现象，探寻宏观的“颓废”意义，单一的特征走向整体的规律。当代阐释中的读者缺席令“颓废”诗学的批评文献集成与研究成为重大突破口，有利于将孤立的读者批评整合为“一种审美的升华，达到对人类的基本生存境遇和精神体验的普遍性概括”[34]，形成动态流变的建构历程。