取势造像 略论张萱《捣练图》的经营位置

吴冠华

势者，“乘利而为制也”，如“机发矢直，涧曲湍回”，自是“自然之趣”。“势”是运动的代名词，也是生命的象征，要想使人物动起来，具有生机、生气，势必要在“取势”“造势”上做文章，以至“取势造像”一直是古代人物画所追求的。这一特点源于中国的绘画模式是从外往里画的，也可能与其思维模式有关，多讲究以大观小，以大局为重，唯大唯美。加之中国画是以线为主，其特性注重外轮廓的形。因此外形的“势”自然就成为人物画的重点。

“势”的解释有很多种，如“形势、情势”“姿态”“形状、样式、架式”“自然界或物体的形貌”“势头、趋势、时机”等，而在绘画中，它主要理解为动态的“形”、蓄意或是显示出力量的“形”。

那这个势该如何取呢？主要从大处着手，用今天的话来说，就是抓住人物运动的大关系。人体是一个有机的生命体，其直立行走的特性，要求在运动中必须保持身体的平衡，否则就会倒下来。人的运动是靠躯干与四肢的相互协调来完成的，各部位的动势相互呼应，头、躯干、四肢相互支持，以完成各类复杂的动作，并获得身体的平衡。这种在运动中求得平衡的动感，便是本文所讨论的“势”，即是人体在运动中各部位之间的相互关系，抓住了这种关系，人物获得生动的动感，便会活起来；人体在长期的劳作、娱乐中逐渐进化，形成了一定的运动规律，以适应人类自身生存的需要。

中国的古代画家极善于捕捉人物的这种运动规律，这种本领一是来源于从大处着眼把握客观事物的哲学观念，以大为美；二是观察生活的深入细致，并默识于心，所以造像时各种“势”便呼之而出。另外，他们还善于用艺术的手法来表现生活的各种场面，使作品比真实的生活更加有趣，这便是“造势”的艺术手法。古代画家常用的方法有两类：一是形体上的夸张与变形，有时候为了强调某种势需要刻意将人的形体夸张、变形，如压缩身体以加强一种横势，给人一种粗壮、敦实的感觉，适合表现“武士”形象，而拉长身体则会让人觉得轻盈、灵动，适合表现“仙人”形象；二是动势上的夸张，例如在真实生活中无法完成的动势，而在艺术作品中却屡见不鲜，比如同样是坐着，如果画一位正襟危坐的人会显得木讷，没有生气，但如果让身体弯一点或手撑着头或腿翘起来则会生动很多。造势的艺术手法，一是使艺术形象较真实生活更强烈，更有趣味；二是艺术家的想象力、创造力得到充分的发挥。“取势”来源于生活，“造势”得益于艺术表现，所以中国古代的人物画才如此生动有趣，并充满生活气息。唐代的人物画注重个性、讲究传神，取势更是人物画的重点，因为气韵生动讲究的就是全身体态的一种生命韵律。唐代张萱所作的《捣练图》，即是其中的一件代表作。

《捣练图》之所以成为传世名作，除了造型上体现了唐人的丰肉微骨之美和色彩的华丽鲜亮之外，与其对“势”的把握是分不开的，因为正是由于这“势”，才使得整幅画面生趣盎然、气韵生动。当然，“取”势可以通过各种手段达到，如可以通过动的趋向来造势，也可以通过弧向的形和线的表达来获得，而《捣练图》中的势主要是通过形体的处理和对比来取得。《捣练图》上因有金章宗完颜璟题签“天水摹”（注：天水即宋徽宗）的字样而被定为是宋摹本，但我们仍能从画面人物的造型中看出唐代的气度风韵。整个画面共有12人，分为三组，描绘了从捣练到理线、缝纫再到熨练的整个过程，宫中妇人们不同的情态、仪容与性格被刻画得栩栩如生，特别是对人物形体的处理疏密有致、张弛有度，显示出起伏的律动感，给取势造像提供了一个很好的范本。如第一组捣练中的四人以平行四边形位置站立，人物朝向、动态各不相同。人物之前后左右最有代表性的动势通过这四人表现出来，而且是按顺序排列，从背面到侧面，到正面，到四分之三侧面，最后回到背面，正好一个圈，巧妙地是她们身体动态也是按照这个无形的圈以逆时针方向来表现的（图1）。起点的人物背面身体是直立的；到了侧面的这个人，其身体就有了弧度，且是左弧形；接着是正面的宫人，也呈左弧形；转到四分之三侧面的妇人时，身体的动态已经变成了右弧形，把势又带回到背面之人，仿佛就像一个正在转圈的人被按了暂停键，留下的每个动作似乎都是独立的，但一连起来就变成了循环的运动。

图2 宋赵佶摹张萱捣练图局部2

图3 宋赵佶摹张萱捣练图局部3

为显示这种动势，作者在人物形体上进行了精心处理。比如侧面举杵捣练的妇人，画家将其衣裙的比例做了适当的调整，拉高了长裙的腰线，收缩裙子的两头而放宽中间的部分，使得整条裙子呈一个倾斜的椭圆形，并在其中勾勒多条向右下倾斜的左弧长线，再通过头的微微前倾而使整个身体形成一个完美的弧度。后面挽袖的正面妇人也是通过其长裙衣褶弧向来加强其动态，但为了使这个势不至于过于倾斜而使人物站立不稳，画家特意用直立的木杵来起到支撑的作用，同时借助挽袖的动作来加强木杵的支撑力。右方四分之三侧面举杵的妇人虽然裙摆左边有几条左弧线，但几乎是平行且被遮挡，而右边向左下方倾斜的三根弧线却互相交叉，成为视觉中心，再加上腰部的那几条弧线走向和重点描绘的头、颈、肩的弯曲幅度，右弧形的体态自然就形成了。第二组人物正在理线和修练，以绕柱为中心坐于地毯上，画家的巧思经营可见一斑。两人手中的活都与线有关，画面上却没有一根线，之所以认为她们是在理线和修练，全在于画面对她们形体的表达。理线的妇人席地蹲坐于地毯上（图2），含胸、弯背、脖子前伸，最主要的是双手的姿势，两臂张开位于身体两侧，手指张开呈兰花型，大拇指与四指之间空出一段距离让人觉其手中握有或缠有什么东西，加上她左臂平直前伸，右臂微弯稍举，及眼睛紧盯于左手，全神贯注。虽然画家没有在这里画出丝线，可是却用人物的动作、神态暗示着丝线的存在，可谓是无胜于有，体现了其高超的艺术处理手法。再如整个人物的造型像一张弓，头、手、脚是弓弦，而背则是弓背，为了强化这种弓的张力与弹性，画家不厌其烦地用了大量的弧形线条，弧线的方向朝向背，这种弧向形所形成的形体的张力与厚实，恰到好处地表现了宫女丰富的形体与动态。

再如第三组熨练中的最后一个妇人，她是整幅画面中最具动感的一个人物（图3）。其造型呈S 形，从形体所具有的特征上来说，S 型的形体最富有动感，因为这种形体具有水流般的流畅。人物的头向右倾斜，肩则向左倾斜，胸、腹向右挺，而下肢则向左挺，这种形体的左右互动，造成视觉上的动感；但因为人毕竟是一个整体，局部的运动总是受整个人物动势的制约，而人物的运动规律是平衡——不平衡——平衡，这种S 型的造型则正置人物于暂时的不平衡之中，因此动感特别强，而这种生动的动势正是画中人物所特定的动态所需要的，这种特定的动态特征使人物的表现更加丰富多彩。为了强化这种动势，画家还在形体的处理上苦心经营，头部、手臂及躯干的形大都以类似椭圆形，既表达了唐代所崇尚的丰腴美的特征，又增强了形体之流线性的动感。为了在形式上更加完美，画家利用夸张的手法对各部分的形体进行了处理，例如其躯干部分的衣褶处理，上衣紧裹，线条短而密，而下裙则宽松，线条长而疏，这一紧、一松、一短、一长，形成了形体强烈的节奏变化与对比，达到了艺术夸张的效果。