20世纪林风眠作品在法国收藏研究

李 超 王 沫

法国作为20世纪西方现代艺术的主要发源地，吸引来自世界各地的艺术革命志士汇聚于此探索艺术真理，以林风眠、徐悲鸿、刘海粟为代表的中国留法先驱们，皆以不同的方式为中国了解现代西方文化开辟了一条重要交流通道。近年来相关专业调查发现，当年他们留学时期的创作、举办画展的作品，以及众多相关文献资料也随即留在海外，更有部分作品成为法国博物馆内的珍贵藏品。随着21世纪的来临，中国国际影响力的不断提升，这些藏品也逐渐成为近现代国际艺术资源的一部分。林风眠作为留法先驱的代表之一，组织并参与了1924年旅欧华人第一次在法国的展览会，即“中国美术展览会”[Exposition Chinois d'Art Ancient et Moderne]，并于1925年数幅作品入选参加“巴黎秋季沙龙”[Salon d'Automne]和“巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会”[Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes]。回国后，林风眠的命运跌宕起伏，但其始终没有放弃中西调和的艺术主张。1978年改革开放后，在重返国际舞台浪潮中，林风眠成为在法国博物馆内举办个人画展的第一位中国艺术家。据调查，现今法国收藏了12幅林风眠重要时期代表作品。本文将分别对20世纪前期与后期林风眠作品在法国收藏进行研究，逐渐丰富我们对中国近代美术的认识。

一 20世纪前期的相关展览与收藏

自19世纪末，历来世界博览会欧美人往往将本出产自中国的贵重之物当成日本出产之物1李风撰，〈旅欧华人第一次举行中国美术展览大会之盛况〉，载《东方杂志》，1924年第21 卷第16 期，第31页。，由于此前受鸦片侵蚀的不堪历史，中国在西方人眼中已成为“一污浊残忍老大萎靡之民族而已。岂尚知中国有五千年之文明？岂更知中国文明，尚有可贵之美术”2同注1。。这代表了西方对于东方文化认知上的根本性偏差和对中国形象认识的偏误。在这样的特殊背景下，林风眠、林文铮、刘既漂、吴大羽等早期留法代表于1924年率先成立“霍普斯会”，该会以“整理中国远去的艺术，并同时各自积极创造新的艺术”为创会理念3彭飞撰，〈林风眠与“霍普斯会”及“文艺通讯社”〉，载《美育特刊》，2013年第1 期，第71页。，立志发掘古往今来东西方艺术之精髓，来寻求东西方艺术的互通之路。抱着这样的信念，霍普斯会随即联合另一个艺术团体“美术工学社”共同筹备“中国美术展览会”，这是旅欧华人第一次在法国举办中国艺术展览会。经过多方努力，展览会于1924年5月21日成功举办。据当时《东方杂志》记者报道：“巴黎各大报，几无不登载其事。……新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君璧、王代之、曾以鲁诸君，皆有极优之作品。新雕刻则有吴待（吴大羽）、李淑良诸君之作品。以林风眠君之画最多，而富于创造之价值。不独中国人士望而重之，即外国美术批评家亦称赏之置。”4同注1，第34页。

同时，蔡元培为此次展览题了序言，他提到：“其间杰出之才，非徒摹仿欧人之作而已……足以征中西美术，自有互换所长之必要。采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之；然则采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”5Exposition Chinois d'Art Ancient et Moderne,Catalogue par Tépéou Liou [Liu Jipiao],1924,p. 5.此番讲话与林风眠寻求融合中西艺术理念不谋而合。因此，此次展览不单在学术交流上发挥重要作用，也是第一次向欧洲公众呈现中国艺术全景。同时，此次展览也为次年即将举行的“巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会”提供了良好的经验与铺垫。

1925年举行的“巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会”，在当时本土媒体评论中，又简称为“巴黎万国展览会”。6见《星期画报》，1926年第 29 号。也正是在相关的艺术评论中，我们发现两段重要的作品图片及文字：

《春之晨》林君风眠作品，闻在巴黎万国展览会陈列，为西人购去。7同注6。

《饮马秋水》林风眠君杰作。此画前在巴黎万国展览会展览时为西人购去。林君主张调和东西艺术者，故画风独树一格。8同注6，1927年第84 号。

这两次报道均出自《星期画报》9《星期画报》创刊于光绪丙午年（1906），内容大多以图文并茂形式讲述世界各国相关时事趣闻。。即：1926年4月4日《星期画报》第 29 号刊登关于《春之晨》评论（附作品图片）；1927年5月15日《星期画报》第84 号又刊登关于《饮马秋水》的评论（附作品图片）。林风眠于1926年初从法国登船后，于1926年2月26日抵达上海。此番林氏归国，得到了蔡元培钦点出任国立北京艺术专门学校校长一职，并立志于将中西调和艺术新理念注入到中国美术教育改革的实践之中。从《星期画报》在1926年和1927年两次报道时间上看，分别处于林风眠到任国立北京艺专后两个月和其组织北京艺术大会前一个月。此两次报道可理解为来自媒体及民众对艺术教育改革的支持性宣传，也侧面体现了社会民众寄予林风眠的未来憧憬和美好愿望。值得注意的是，上文提到1925年“为西人购去”的《春之晨》和《饮马秋水》，也出现在1924年“中国美术展览会”林风眠参展作品目录之中。10参见许江主编，《林风眠之路》，中国美术学院出版社，1999年，第29页。因此，目前我们可以确认有两幅林风眠作品，与20世纪前期在法国的相关展览与收藏有关。

1925年“巴黎国际装饰艺术与现代工业博览会”主要展示来自世界各国的工艺品，艺术并不作为展览主角。据记载，这是首次由中国政府组织在亚洲展区内建立专门的国家专馆，其主要负责人为林文铮和刘既漂。展览规模宏大，并以林风眠作品最多也最佳。从此次博览会中国馆内景图中可认出，馆内整体设计风格受到法国装饰艺术风格的影响，一进门处可看到一幅立轴式绘画作品被展示在连接其中两个展厅之间的外墙壁上，十分抢眼。经后期比对后笔者推断，此作品可确认为林风眠的《东方交响曲》，这表明了林风眠本人在此次展览承担重要的角色和责任。

此次林风眠作品的大部分选择旅德或归法国后期间的代表作品。其中，“为西人购去”的作品《春之晨》描绘了一幅春天清晨生机盎然的自然景象，表现了蕴藏在生命中的无限力量和对生命的渴望。但由于《星期画报》关于此作品图片较为模糊，对进一步研究此作品增添了难度。而另一幅《饮马秋水》则描绘了一位身着浅色服饰的骑士，回头凝视，驾着一匹深色骏马向自然深处走去，显示出一种豪迈自信的骑士气魄，整幅画面都充满了诗意的浪漫主义情调；《饮马秋水》取自我国唐代著名诗人王昌龄《塞下曲》的一句诗文“饮马渡秋水，水寒风似刀”，此诗以描写军旅凄凉的环境来表达反对战争的强烈愿望，这仿佛也符合德国人在一战过后逐渐兴起“东方热”的心境，即希望通过对东方文化的研究，建立安宁的精神世界来治愈战后的痛苦。《饮马秋水》无疑是受到来自西方象征主义影响所创作的作品，运用西方自然主义写实手法来表现东方意境，这似乎唤起了西方人内心某种共鸣，收藏虽为个体行为，但实质呈现出部分西方人已开始愿意真正了解中国现代艺术的社会现象。

法国赛努奇博物馆[Musée Cernuschi] 馆长易凯[Eric Lefèvbre]先生近年来在〈模糊的异国情调：面向巴黎公众的中国艺术家（1925—1946）〉[Equivoque Exotisme： Les Artistes Chinois Face au Public Parisien (1925—1946)]一文中对林风眠在法期间组织的这两次展览作出评论：“这两次展览唤醒了留法艺术家的发展志向和社会团体意识，也推动了随后近二十年间在巴黎所举办的中国艺术展览活动。”11本文所指1933年徐悲鸿和策展人安德烈·德扎鲁瓦[André Dezarrois]于法国国立网球场现代美术馆[Musée du Jeu de Paume]共同策展的“中国美术”展览[Exposition de la Peinture Chinois]。在此次展览上，法国国立网球场现代美术馆又购入12幅中国当代艺术家作品，引起巴黎公众的关注。同时，也表明了20世纪初期中国知识分子们希望中国艺术走向国际舞台的愿望：“就像当时活跃在巴黎的日本艺术团体或协会一样，通过举办艺术展览的方式来作为中国在西方进行的一种国家层面的文化外交。”12Eric Lefèvbre,“Equivoque Exotisme： Les Artistes Chinois Face au Public Parisien (1925—1946)”,Artistes Chinois à Paris,Paris-Musées,2011,pp 51—52.

表1 20世纪二十年代林风眠作品在法国展览与收藏信息表

二战结束不久，法国第二大亚洲艺术博物馆赛努奇博物馆时任馆长勒内·格鲁塞[René Grousset]提出要重振亚洲文化的想法。起初，博物馆准备了两个展览计划，一个是与留法艺术家协会合作，主要负责人为周霖；另一个则是与法国驻中国文化处合作，主要负责人为一位法国年轻的外交官瓦迪姆·叶利谢耶夫[Vadime Elisseeff]先生。事实上，1946年初在英国文化协会的推荐下，还有一个展览计划，就是关于展出两个中国外交官的当代私人收藏展览，其中包括民国驻联合国科教文组织筹委会组长郭有守先生。13由于当时驻联合国科教文组织筹委会组长郭有守先生在收藏圈和政界都有一定的名望，因此，英国文化协会于1946年初在英国伦敦波兰广场一处办公楼为郭有守先生个人收藏举办了一次展览。因此，计划与巴黎赛努奇博物馆做一个巡回展览，并且此活动得到了巴黎市政府和中国驻法国大使钱泰的支持。最后，赛努奇博物馆决定将这三个展览计划合并在一起，就促成了1946年举办的“中国当代艺术展览”[Exposition de Peintures Chinoises Contemporaines]。

根据1946年赛努奇博物馆《中国当代艺术展览》[Exposition de Peintures Chinoises Contemporaines] 图录14Vadime Elisseeff ed.,Exposition de Peintures Chinoises Contemporaines,Musée Cernuschi,1946.和1953年《郭有守中国绘画收藏》捐赠档案[Collection de Peintures Chinoises par le Dr. Kuo Yu-shou]15《郭有守中国绘画收藏》捐赠档案[Collection de Peintures Chinoises par le Dr. Kuo Yu-shou],No. 729694,Musée Cernuschi,1953,pp. 1—4.可获知，此次展览作品主要由三个部分组成：

（一）由瓦迪姆·叶利谢耶夫先生为代表的法国驻中国文化处所甄选的参展作品共计61幅：傅抱石3幅，关良5幅，林恕1幅，林风眠10幅，萧瑜2幅，谢稚柳1幅，徐悲鸿2幅，张书祈1幅，黄君璧2幅，张大千2幅，陈之佛2幅，丁衍庸5幅，汪亚尘3幅，黄二南3幅，萧凌卓2幅，赵无极17幅；

（二）由中国留法协会负责甄选的艺术家作品共计24 件。其中，绘画作品共计18幅，包括：方镛2幅，滑田友1幅，姜露茜2幅，廖新学2幅，刘深山2幅，李风白4幅，潘玉良3幅，叶浅予2幅；雕塑作品共计8 件，包括：周轻鼎2 件，滑田友2件，廖新学2 件，严德晖2 件；

表2 20世纪前期林风眠作品在法国展览与收藏信息表

（三）由郭有守先生提供的绘画藏品共计33幅，包括：沈尹默3幅，傅抱石1幅，黄君璧2幅，雷奎元3幅，凌叔华1幅，庞薰琹4幅，谢稚柳2幅，徐悲鸿2幅，张大千8幅，陈之佛4幅，吴作人1幅，叶浅予1幅。

从展品信息可看出，由瓦迪姆·叶利谢耶夫先生为代表的法国驻中国文化处所甄选的参展作品共计61幅中，林风眠作品10幅，其学生赵无极有17幅参展，占据了全部推选作品三分之一。瓦迪姆·叶利谢耶夫先生真正和中国艺术家接触是在1945年至1946年初在重庆工作期间，也许在此期间存在着与这些现代派艺术家之间的某种联系和交流通道，让瓦迪姆·叶利谢耶夫先生开始关注到包括林风眠、赵无极等中国当代艺术家，并建立起深厚的友谊。161945年初以原杭州美专为主体的画家在重庆中苏文化协会，举办了为期四天的“现代绘画联合展览会”，其中参展的林风眠、丁衍庸、庞薰琹、关良、赵无极、叶浅予六位艺术家也参加了上文所提到的1946年的巴黎展览。而此时瓦迪姆·叶利谢耶夫先生也刚好工作在重庆并任职于法国驻中国文化处。因此，笔者推测这两者之间存在着某种联系和交流通道，很可能正是通过此次展览瓦迪姆·叶利谢耶夫先生开始关注到包括林风眠、赵无极等中国当代艺术家，并建立起深厚的友谊。但由于缺少1945年相关展览记录，还需再进一步调查核实。随后，他推荐这些现代派艺术家们参加了1946年巴黎“中国当代艺术展览”。

综上所述，20世纪前期林风眠在法国收藏主要为《春之晨》和《饮马秋水》两幅作品。从收藏路径上看，主要形式表现为通过博览会带动的两次商业性个人收藏行为，也许在以西学为主体背景学习下所进行的艺术实践，更容易唤起当时西方人的回应。另外，这些第一代留法先驱回国后，在进一步完成中西调和的艺术实践之后，又一次唤起了在中国的西方人认可，进而调动起西方人积极为中国艺术进行海外传播的自发性。另外，通过20世纪前期林风眠组织参与在法国举行的三次不同性质、不同背景、不同规模的中国艺术展览会，林风眠参展作品数量和艺术价值始终都发挥着领军作用，这仿佛也为我们进一步对中国近现代留学生艺术和中国美术的海外传播提供了新的路径和研究方向。遗憾的是，由于历史久远和资料缺失，很难获知这两幅作品现藏情况，在后期将持续对相关信息进行发掘。

二 20世纪后期的相关收藏

20世纪后期林风眠作品在法国收藏共计10幅。其中，9幅作品为20世纪四十年代至七十年代期间所创作，包括《圣殇》《崔莺莺和她的红娘》《远山风景》《芦苇与候鸟》《湖边芦苇》《秋天红叶小鸟》《鲁肃与张飞》《蓝天》，均为林风眠回国后不同创作时期的代表作品。另一幅《黄山》则来自1978年林风眠晚年香港时期的作品。主要依据文献来源为：1953年《郭有守中国绘画收藏》捐赠档案、1979年巴黎《林风眠——中国当代画家》[Lin Fon Ming (Lin Fong-mien): Peintre Chinois Contemporain]画册17Vadime Elisseeff ed.,LIN FON MING (LIN FONG-MIEN): Peintre Chinois Contemporain,Musée Cernuschi,1979.、1985年巴黎《中国当代绘画与书法收藏》[Collection des Peintures et Calligraphies Chinoises Contemporaines]展览画册18Marie-Thérèse Bobot ed.,Collection des Peintures et Calligraphies Chinoises Contemporaines,Les Musées de la ville de paris,1985.、2011年赛努奇博物馆《中国艺术家在巴黎》[Artistes Chinois à Paris]展览图录19Eric Lefèvbre,ed.,Artistes Chinois à Paris,Paris-Musées,2011,pp. 123—131.。

《崔莺莺和她的红娘》创作于1940年，纸本水彩画，画幅左侧下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。该作品取自著名京剧曲目《西厢记》中两个主要戏曲人物形象崔莺莺和她的红娘，将东方水墨和西方色彩结合在一起，画面构图简洁，该作品为林风眠戏曲人物画探索期的作品。这种早期林风眠戏曲人物绘画，在中央美院所藏1940年《肖像》也得到体现。20同注10，第101页。该作品为郭有守先生于1953年捐赠于赛努奇博物馆，也是进入法国公共收藏的第一件林风眠作品。

《圣殇》创作于1940年，为纸本水彩画，画幅右下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。这是一幅表现基督教题材的画作，讲述了圣母哀悼基督的忧伤场景，采用中国传统水墨画形式进行创作，其构图简练，背景中的圆线轮廓使得整个构图富有整体性，不同部位着墨色度不同，构成了明暗变化的效果，使圣母的脸上富有光泽，同时耶稣的胸脯则显得瘦削，并向内凹陷，更多地表现了人类痛苦的内化过程。林风眠一直将人类情感融入绘画创作中，尤其是1929年《人类的痛苦》作品引起格外关注，这一主题也贯穿其一生的创作生涯，诸如1978年创作的《圣殇》、1988年创作的《基督》等作品。

图1 林风眠，《远山风景》，1942年

图2 林风眠，《芦苇与候鸟》，1948年

《远山风景》创作于1942年，为纸本水彩画，画幅左下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识，选用描绘了对巴蜀远山的自然景象，黑白对照衬以浅浅的灰色层次表达了荒廖寂静的意境，透露着淡淡哀愁。现藏于上海中国画院的20世纪四十年代作品《江舟》也同样描绘了此题材。

《思想家》创作于1948年，为纸本水彩画，画幅左下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。描述中国北宋文人苏东坡在一片寂静竹林中沉思的场景，构图简洁，线条简练流畅，造型略有当代风采，选用竹林作为画面背景也更表达作者对苏东坡高风亮节的高度赞扬。与王良福所藏创作于1950年的《老翁》同为一种风格。

《芦苇与候鸟》创作于1948年，为纸本水彩画，画幅左下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。此画描述了秋天萧索，暮色迷蒙，湖畔的芦苇在风中摇摆，一只野鹜飞翔在天水之间的场景，以西画光色理论为基点，对光色水墨化和水墨光色化进行了大量性开创实践。这是林风眠居住在杭州期间最具有代表性的作品之一。

《湖边芦苇》创作于1950年，为纸本水彩画，画幅左下角有画家题“林风眠”签名，由于图录内缺少相关作品图片信息，笔者不作详细介绍。

《秋天红叶小鸟》创作于1958年，为纸本水彩画，画幅右下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。该作品以自然生长的树枝来表现富有变化的空间层次，将西方色彩与东方写意完美融合来塑造远离喧嚣的深秋诗意。画中的鸟儿，无论独立枝头，还是晨曦歌唱，都那么平和自如。体现了一种绚丽与宁静的世界和谐之美。五十年代后期，林风眠开始关注真正的自然生活，并逐渐摸索出一种超脱传统图式且尚趣写意的创作思路。1958年与关良、吴大羽等老画家开始到上海周边下乡写生，他开始真正的接触到乡间淳朴气息，感受赋予自然万物间的天真浪漫。创作了《农妇》《船》等代表性作品，而红叶小鸟题材也一直被林风眠所喜爱。

《鲁肃与张飞》创作于1963年，为纸本水彩画，画幅右下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。该作品为林风眠经典戏剧人物画系列之一，取自平剧《鲁肃与张飞》中两个主要戏曲人物形象，鲁肃与张飞为三国时期著名将领，用黑线勾勒出几个简略的图形，以浓郁的黄、绿、赭石三种色彩来划分人物形象。他从西方立体主义中汲取到利用几何造型和时空观念来表现戏曲艺术传统的视觉样式。五十年代初，林风眠开始关注民族传统文化样式，这一时期创作了大量的戏曲人物画作品。他曾回忆说：“我画霸王别姬、张飞等历史人物都是来自平剧的印象，我看平剧是把它作为一种中国舞蹈的味道，我用现代画的形式表现了它。”21李诤编著，《林风眠画论》，河南人民出版社，1999年。

《蓝天》创作于1974年，为纸本水彩画，画幅右下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。该作品描绘了一幅水天交接的海边渔船景色，此题材也在其六十年代作品中出现过。蓝色调占据整幅画面的四分之三。利用不同色度的感官效应，将大海与蓝天之间某种宇宙联系完美呈现出来，为观者呈现出时间与空间上的错位体验。几朵造型简单的白云在空中飘过，略显天真浪漫之趣。几笔带过的小船，一切都是如此安定自在。仿佛看到画家在面对世事无常时所具备的一种海纳百川胸怀。

《黄山》创作于1978年，为纸本水彩画，画幅右下角有画家题“林风眠”签名，并附“林风眠印”印章款识。该作品为林风眠风景画系列在画面布局较为独特的画作，画中山脉呈锯齿状，房屋所在的山顶四面环山，而房屋又被树木围绕其中，实际上，在后来的创作中他很少再采用类似的布局手法。这幅作品创作的时期正是林风眠绘画风格的转型期，随后在其晚年，林风眠的艺术风格依旧不断演变，不断创新。作品色彩主体上采用蓝绿对比，同时黄色与赭色掺杂其中，这也是林风眠在八十年代的一贯风格。林风眠曾在回忆录中提及他于1959年初游黄山的经历，很有可能他曾多次为这次创作画过草图。22同注10，第67页。然而直到1977年，林风眠前往香港之后，黄山才成为他主要的创作对象。

1937年卢沟桥事变爆发，林风眠黯然选择离开了杭州艺专。随后，林风眠经过一系列辗转来到了抗战大后方重庆任国民党政治部设计委员会委员，1939年至1945年期间，林风眠开始了长期独自隐居在地僻人稀的弹子石地区，而这一时期也是林风眠形成其独特画风最重要的时期。此时的林风眠真切的面对巴蜀大地，接触着普通劳动人民的艰辛生活。从以上提到的作品也可看出，自1939年后，他在进行调和中西的大量艺术实践中有了新的突破。从画幅尺寸上看，他开始选用方形布阵来创新中国传统文人画，《崔莺莺和她的红娘》《远山风景》及《圣殇》体现其将中国水墨与西方光色结合新思考的不断探索与实践。抗日战争胜利后，林风眠赴上海接家人回杭州居住，《思想家》和《芦苇与候鸟》就是在此期间的作品，但事实证明，与家人相聚的安乐生活并没有阻碍他继续不断创作，他坚信只有大量、快速地重复同一种风格才能达到技巧娴熟，进而逐渐实现他的艺术构思。林风眠在五十年代初期开始对传统艺术进行重新审视，在西方立体主义和中国戏曲艺术中寻找到中西共通之处，《鲁肃与张飞》也一直贯穿其不同创作时期。五十年代后期，林风眠开始关注自然生活之趣，真切的感受到来自大自然赋予人类最真挚的情感，并在此期间对东方传统图式的深层涵义进行重新提炼，创造了大量的自然风景画。《湖边芦苇》《秋天红叶小鸟》《蓝天》和《黄山》也更是体现林风眠在遭受各种历史磨难后，依然能安然自若的继续艺术道路的不断探索。

图3 林风眠，《鲁素与张飞》，1963年

图4 林风眠，《蓝天》，1974年

图5 林风眠，《黄山》，1978年

郭有守先生于1938年至1945年任四川教育厅厅长，1946年被选为驻联合国科教文组织筹委会组长，并于1946年初在英国波兰广场大楼举办个人收藏展，同年6月又在赛努奇博物馆联合举办“中国当代艺术展览”，这次展览的成功也间接促成了时任文化参赞的郭有守在1953年向赛努奇博物馆的大量艺术捐赠。根据1953年郭有守向赛努奇博物馆捐赠档案23同注15。可知，此次捐赠作品共计76 件，博物馆也为此举行了隆重的捐赠仪式和小型展览来表示致谢。林风眠《崔莺莺和她的红娘》就是其中捐赠作品之一。这实际上也是一种中法文化交流活动。

实际上，这也为赛努奇博物馆的发展提供了新思路，他们开始着力于关注中国当代艺术家的发展，并仔细在中国当代艺术与古代艺术之间寻求到一些曾未被西方发掘的共通之处，他们在收藏制度进行了革新，即构建一个近现代中国艺术收藏体系，将其原始古代艺术馆藏和现代收藏结合来达到其价值最大化。瓦迪姆·叶利谢耶夫先生于1952年接任赛努奇博物馆馆长一职并领导博物馆三十年，在此期间，他继续前任馆长勒内·格鲁塞的发展战略，通过策划大型的主题展览将博物馆向当代亚洲艺术敞开怀抱，尤其对中国当代艺术发展持续关注。

改革开放后，赛努奇博物馆从日益密切的中外交流中受益良多，成为不少中国画家重返欧洲艺术舞台的首选。林风眠于1979年受法国政府的邀请，在赛努奇博物馆举行个人画展。不可否认瓦迪姆·叶利谢耶夫先生为促成此次展览提供了很大的支持。他曾在1979年展览序言中提到：

细数半个多世纪的所有中国艺术家，林风眠先生对于西方绘画和技法的贡献绝对是最大的，从1924年起就开始进行《融合东西方精神的理想》。

我们应称他为艺术大师，他的追求探索对新审美有了很大的影响。他的美名也应像赵无极一样享誉世界。战争结束后，1946年的展览是我们共同的梦想。回法国后，我们时常怀念起1945年在重庆期间游览、一起策划展览的日子，还有当时成名的艺术家张大千、吴作人、黄君璧等，大家很期待能在巴黎重聚。24同注17，pp. 2—3.法文原文：De tout les peintres qui ont contribué depuis plus d'un demi-siècle à mieux faire connaitre en Chine la peinture occidentale et ses technique ,Lin-Fong-mien se place au plus haut rang.Il est,de plus,le seul sans doute a savoir approché cet 《idéal de fushion spirituelle et harmonieuse de l'Orient et de l'Occident 》qu'il avait luimême défini dès 1924....nous lui devons aussi de grands artistes dont il a formé le gout et infléchi peutêtre la recherche au point de la faire basculer au-delà ses propres problèmes esthétiques,comme ce fut le cat pour celui qui sut recueillir une reconmmée mondiale,Zao Wou-ki.Nous étions ensemble à l ‘orlée de la paix,en 1945,à Tchang-k'ing,rêvant de rencontres parisiennes,d'expositions,de voyages,tout en préparant,avec d'autres maitres devenus aussi célèbres,Tchang Ta-ts'ien,Wou Tsojen(Ou Sogène),Houang Kiun-pi,notre exposition de peintres chinois contemporains qui se tint dans nos murs en 1946.

另外，他还曾表示：此次展览的目的是对中国大画家表示最崇高的展览会，这是美术馆而不是私人画廊开的展览会。25郑重著，《画未了：林风眠传》，中华书局，2016年，第309页。这次展览展示了80幅来自林风眠不同时期的代表之作。其中：（1）花鸟画《秋天红叶小鸟》《乌鸦》等15幅；（2）戏曲人物画《崔莺莺和她的红娘》《张飞与芦苇》等12幅；（3）风景画《芦苇与候鸟》《远山风景》《湖边芦苇》《蓝天》等23幅；（4）1977年至1978年香港时期作品《黄山》《琵琶仕女图》《马》等15幅；此次展览让林风眠再次进入国际舞台并占有绝对的地位，有8幅林风眠作品均在此次展览中被法国国家当代造型艺术中心[Centre National des Arts Plastiques]和赛努奇博物馆所收藏。

表4 20世纪后期林风眠作品在法国展览与收藏信息表

随后玛丽-泰蕾兹·博博[Marie- Thérèse Bobot] 在1982年至1994年期间担任赛努奇博物馆馆长，她延续了前馆长的收藏制度，侧重考古文物以及20世纪中国绘画收藏。同时，她被公认为20世纪上半叶的中国绘画专家，多次倾心策划此领域的主题展览，于1985年举办了“中国当代绘画与书法收藏展览”[Collection des Peintures et Calligraphies Chinoises Contemporaines] 为我们展示了来自43 位艺术家172幅中国近现代艺术作品。26同注18。其中，有6幅来自林风眠的作品在此次展览中展出。

综上所述，20世纪后期林风眠在法国收藏作品共10幅。从收藏路径上看，主要分为两个部分：第一部分为艺术捐赠形式，林风眠作品《崔莺莺和他的红娘》《黄山》和《圣殇》均由个人以不同形式收藏后分别于1953年、1993年和1999年再捐赠于赛努奇博物馆。林风眠作品《秋天红叶小鸟》《鲁肃与张飞》《蓝天》和《芦苇与候鸟》由画家本人于1979年展览后直接捐赠于赛努奇博物馆和法国国家当代造型艺术中心；第二部分为国家收购形式，1979年展览过后，林风眠作品《远山风景》《芦苇与候鸟》和《思想家》分别由赛努奇博物馆和法国国家当代造型艺术中心直接购入。

三 后续与启示

随着21世纪全球经济一体化的发展趋势，中国与法国、世界之间的文化交流有相当大的进展。2011年赛努奇博物馆成功举办“中国艺术家在巴黎”展览，该展览展出了6幅林风眠在法国收藏作品《圣殇》《思想者》《芦苇与候鸟》《远山风景》《黄山》《崔莺莺和她的红娘》，和另外4幅私人收藏作品《风景》《辕门射戟》《打渔殺家》《侍女》需再进一步确认是否为法国收藏。此次展览为我们重构了一部当今西人眼中20世纪上半叶留法艺术家发展史，从第一代留法先驱艺术家到第二代探索抽象艺术的艺术家，再到如今新一代艺术家的作品和相关历史文献。这次展览足够体现了林风眠其艺术价值在国际上得到高度认可与重视。赛努奇博物馆现任馆长易凯曾在接受采访时表示：“20世纪前期的留法艺术家中，林风眠是最受西方艺术界认可的一位画家，他能够将中国艺术以及西方现代性大师的作品相结合。并且1940年代末，他在上海期间就有当时许多法国人收集了他的作品，并形成了稳定的外国收藏圈，但由于历史客观原因，不得中断了对其艺术作品的持续收藏，在他1979年巴黎个展上又开始恢复。”27Eric Lefèvbre，《赛努奇博物馆馆长访谈录》，载法国当代艺术展览历史网，2015年2月5日。值得一提的是，此次画展同名图录《中国艺术家在巴黎》中收录了林风眠曾在1926年发表的〈谈东西方艺术之前途〉28林风眠撰，〈谈东西方艺术之前途〉[L'avenir des Arts d'Extrême-Orient et d'Occident],Artistes Chinois à Paris,pp. 100—101.一文，这是来自21世纪的西方对这位艺术大师的高度重视和对其伟大艺术成就的致敬。

通过林风眠作品在法国收藏研究，进一步加深对中国近现代美术发展的认识。事实表明，林风眠主张中西调和的艺术主张并不单属于其个体行为，实际上，代表了20世纪前期第一代留法先驱们的群体意识和理想追求，并在回国初期，得到了相应社会主流的认可和支持。其背后所隐涵着中国艺术家在国际舞台上寻求文化身份认同的高度自觉。这些无形的力量终将成为林风眠回国后不断投身于发扬这种艺术主张的原动力，并贯穿其一生的创作生涯。

林风眠先生早在1932年〈美术馆之功用〉就提出社会教育已成为美术馆主要功能，并“希望中国有更多的美术馆在各相当的所处建设起来，再希望已有的美术馆得到各方面有力的帮助更充实起来”29林风眠撰，〈美术馆之功用〉，载《美术丛刊》，1932年第二期。，因此，对于中国近现代美术的海外传播也不能仅靠主流媒体和部分艺术家的宣传，必须联合来自全中国人民之力量。然而，在第一代留法先驱中，像徐悲鸿、刘海粟等目前在中国国内都有相对集中的收藏地点，而林风眠作为中国美术教育改革的重要代表人物却仍没有相对集中的收藏地点。这不仅对于我们研究中国近现代美术史研究是一种损失，其背后也是源于对自身文化不完全发展的一种体现。

通过对于20世纪林风眠作品在法国收藏的研究，以及对于林风眠同时代中国近现代美术前辈作品等海外收藏的调研，我们藉此提升相关作品海外收藏中的中国近现代艺术资源保护的认识，由此进一步形成对国际近现代优质艺术资源再整合和转化的一种思考。在国际对话的过程中，形成对于相关话语体系和文化身份的价值判断的全新认同。

如今美术馆更作为公共文化教育和国际文化交流的平台，是最直接取得国际社会接受、认可的方式。在未来的博物馆国际合作中，我们在建立对中国近现代的收藏体系制度上，应当将中外优秀现代艺术名家同时纳入收藏体系和推广计划，紧密加强国际学术活动，共同探索出一条“中西调和”的收藏标准体系，即不带有偏见，也不受政治影响，兼容中西文化视角的国际标准制度。建立平等统一的双边国际对话平台，将被隐藏着的中国优秀艺术资源共同推向全球大众面前。最终，为实现国际合作，构建优质艺术资源全球化配置，呈现“双向推进”的国家文化战略构想。