俄藏平阳版画《隨朝窈窕呈倾国之芳容》探微

张桐源

一 “隨朝窈窕呈倾国之芳容”的解释

中国传统雕版印刷发展至宋代已有较高的水平，现藏于俄罗斯圣彼得堡埃尔米塔什博物馆的雕版画《隨朝窈窕呈倾国之芳容》（也称《四美图》，图1）。

“隨朝窈窕呈倾国之芳容”为该作品的标题，写于画面上方的“诗塘”处。《说文》中讲“隨，从也。从辵隋声”，《广雅》：“随，顺也”。“隨”俗作“随”，多指“跟从、顺从”。六十四卦中《隨卦》曰：“上兑下震”“震为雷”“兑为泽”，故曰“泽中有雷”。雷在泽中，雷动则泽随，故曰“隨”。《隨卦》就女性婚配而言，“震为长男”“兑为少女”，是少女配长男的格局，长男宠信少女，少女随心率性，故曰“隨”，与作品中四美人的婚配方式相同。《新唐书相世系表》记载：隋文帝建立“隋朝”，将“隨”字去“辵”旁改为“隋”以续国运。“隨”字为“随”的繁体字可互用，如黑水城出土佛经雕版《妙法莲华经卷第二》中记载“随宜為説……隨諸衆生”1史金波、魏同贤、[俄]克恰诺夫主编，《俄藏黑水城文献》，上海古籍出版社，1996年。，就《隨朝窈窕呈倾国之芳容》中的“隨”字而言，应遵从图片写为“隨”字更为适合。“隨朝”为“隨着朝代发展更替”。如将“朝”读为“zhao（一声）”，意为“清晨”，曹操《短歌行》中有：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”可强调四位美人如清晨露水，初始貌美，顺着时间的变化，命运走向悲凉的结局。“窈窕”多指女子姣好的容貌，也表述女子的气质。《后汉书·曹世叔妻传》载：“入则乱发环形，出则窈窕作态。”“安大简”记载：“窈窕”甲骨文写作“要翟”读为“腰嬥”就是身材匀称美好的女子。黄德宽先生认为：在《关雎》中出现了琴瑟、钟鼓，应属婚典而非人们所指的爱情，“窈窕”在典礼上应为讲述新娘气质出众。此处“窈窕”应为阐述四位美人形态与气质。“呈”，《广韵》载“呈，显也”，也指呈交，推荐。“倾城之芳容”来形容绝色女子的容貌。《汉书·外戚传》记载：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。2[汉]班固撰，《汉书》，中华书局，1962年。”所谓“呈倾国之芳容”，就是把气质绝美，才华出众的女子展现出来。“隨朝窈窕呈倾国之芳容”是通过视觉图像引导、界定受众者的“窈窕”与“芳容”的标准，具有特定的社会“公教”性。该作品被称为《四美图》，是受众者视觉模式化影响下的反应，源于历史文化的承载，是对数字及图像搭配的默认与视觉描述先入为主的体现。

图1 《隨朝窈窕呈倾国之芳容》金代现藏于俄罗斯圣彼得堡埃尔米塔什博物馆

图2 《隨朝窈窕呈倾国之芳容》与中国画宣和装对比

二 碑刻与“中国画宣和装”

中国传统碑刻与雕版画在边缘纹饰结构、文字图像内容、拓本传播手段，大众阅读方式是相近的，雕刻技术的产生早于雕版印刷术，说明雕版画的发生、发展、图像来源、刻制方式与碑刻、壁画等民间艺术形式的产生、发展有承接关系。《隨朝窈窕呈倾国之芳容》与碑刻造型如唐龙朔三年《道因法师碑》等，应属相同语言体系。依据《翰墨志》《宣和画谱》《图说中国书画装裱》讲，《隨朝窈窕呈倾国之芳容》的画面形式带有完整的中国画宣和装裱形式（图2），由上至下可分为：“惊燕带”对应“云纹带”，“天头”“地头”对应“凤凰图案与牡丹纹”，“诗塘”对应“隨朝窈窕呈倾国之芳容”，“上、下隔水”对应“回字纹”，“锦牙”对应“阳黑线”，“画蕊”对应“四位美人与园林及刻字”。“中国画宣和装”形式不同于现存传统雕版画，规范了画面效果与悬挂观看方式，引导观者介入画面视觉感受的同时，设定了该作品不依附于文学作品与佛教插图，而具有独立观赏特质的可能性。

三 画面图像系统

《隨朝窈窕呈倾国之芳容》长57cm、宽32.5cm，竖构图，采用麻黄纸印刷。以下采用“中国画宣和装”结构由上至下分析画面。

“惊燕带”“天头、地头”“隔水”与图像意义

清人梁绍壬在《两般秋雨盦随笔·惊燕》道：“凡画轴制裱既成，以纸二条附于上，若垂带然，名曰惊燕。3[清]梁绍壬撰，《两般秋雨盦随笔》，上海古籍出版社，1982年，第394页。”《隨朝窈窕呈倾国之芳容》的“惊燕带”处于“天头”中间，由两部分组成，一为表示“带子对叠”的倒立直角三角形，二为两条与三角形呈70°角的长方形飘带。大小不同的阳刻云纹组成了“惊燕带”的如意图案，刻工制作时选择了阴阳线条的语言转换，体现出刻工主动调整画面的能力。《隨朝窈窕呈倾国之芳容》的“天头”与“地头”由阴刻的凤凰纹、梅花纹、牡丹纹所组成，向上飞起的凰回望赶来的凤，凝聚观者视点，指引观看路径，与“美人回望”相呼应。《山海经·南次山经》讲：“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤凰。……见则天下安宁。4[清]郭璞撰，《山海经》，上海古籍出版社，1989年，第15页。”，古称“有凤来仪”，为中国图腾中吉祥幸福的象征之一。凤凰回望造型常用于山西民间绘画中，如平阳金代贵族墓室砖雕凤凰等，凤凰的出现是对受众群体与作品寓意的划定。《隨朝窈窕呈倾国之芳容》的“隔水”由刻制精细，首尾相连的“回字纹”组成。清代段玉裁有：“渊，回水也，故颜回字子渊……外为大囗，内为小口，皆回转之形也。”唐代回字纹多作宝相花纹、植物纹等的辅助纹样，五代至宋代，伴随宗教内容与文化传播方式的转变，人们的审美情趣随之改变，由唐代富丽堂皇的形式进入寻求自然清淡的朴拙，回字纹理性、逻辑的结构形式满足了受众者的心理诉求。

图3 《宋神后宗像》（宋代），南薰殿旧藏

四 “画蕊”与四位美人的图像分析

依据中国传统易图，图像方位与帝王视点、观看距离有关系，呈现出上南下北、左东右西的规律。就方位尊卑而言，距帝王近为尊，远则卑，左为东，主阳为上，呈尊。汉代至清代东宫尊于西宫，所以太子居东宫。礼仪中，左尊右卑，一般尊者、长者居左。《隨朝窈窕呈倾国之芳容》就方位尊卑而论，图像下方（前方）赵飞燕尊于图像上方（后方）王昭君，图像左边（东方）班姬尊于图像右边（西方）露珠，此与四美人在各朝代地位是相符合的。

中国历史上出现两位班姬，一为西汉成帝妃子班婕妤，著有《团扇歌》，班姬把自己比做团扇，需要即被人捧于手中，否则束之高阁，“团扇”常为弃妇的象征。二为东汉时期班昭，班固之妹，曹世叔之妻，后称“曹大家”。据“团扇”推论，此处“班姬”应指西汉成帝时期的“班婕妤”。绿珠的头、颈、胸腔、腹部向左上方外侧挺立，上半身几乎以正面的形式面对观者，这种非常规动态，强制自然形态的转变，放大了画工自主空间的描绘。绿珠的眼睛关注手中物体，赵飞燕望向前行的绿珠，但通过测量后，发现两人的视点并未与图像传达的情节一致，说明画工借鉴粉本绘制图像，侧重于受众的视觉习惯与图像搭建的故事情节，并未调整人物之间统一的空间秩序，不会探讨视线分配的准确性。四位美人着装不同于宋代服饰，接近于唐代至五代时期的襦裙，如《敦煌壁画乐廷瓌夫人太原王氏供养图》《榆林石窟五代供养人像》。赵飞燕为汉成帝皇后，是四位美人之尊，但其着装并未出现象征皇后身份的“凤凰图案与金步摇”，而是以如意图案与 团花图案装饰襦裙，图案排列方式与《宋仁宗后像》《宋神宗后像》（图3）等作品相似。王昭君执笔写字，就拇指与食指握笔姿势而言，更像提笔作画。王昭君与绿珠同穿带有凤凰图案的襦裙，但其凤凰的造型与描绘手法均不相同，画工在选择凤凰纹样时应参照了两种以上的粉本。画工在绘制四位美人时，有意识的综合借鉴了不同时代、地域的图像粉本，刻工在调整图像造型语言的同时，扮演着地域间文化融合与发展的推进者。四位美人之间的组合形式为“四人前行，其中一人回望”，这种“前行与回望”形式构成了中国传统绘画人物组合的图像谱系结构，其中“回望”者身份多为地位卑微人物，对观者起到了视觉引领的作用，让观者跟从“回望”的路径；在墓室壁画中“回望”起到了指引墓室主人升天或复生的路线作用。就图像本身、时间性、空间性而言，“回望”打破了人物组合的朝向效果，延伸了静态画面转向动态演绎的叙事内容，拓展了平面空间向立体空间的叙事过程，产生画面时间与空间交错的延续效应。

五 “画蕊”中建筑空间与“牌记”的启示

《云林石谱》载：“永州署……有一石，横尺余，联缀石上，全若水禽。目之为鸂鶒石。5[宋]杜绾著，《云林石谱》，中华书局，2015年，第68页。”《隨朝窈窕呈倾国之芳容》中的假山石，由线条相近的石块组成阶梯结构的“磊”字型，其图像特点与“鸂鶒石”（永州石）结构相同。栏杆、石牌和莲花柱头多呈阳刻，石牌以云纹描绘与“惊燕带”刻法相似，但所用阴阳刻制方法相反。莲花柱头又称“莲花望柱”，早期多用于佛教建筑，至宋代因三教融合逐渐进入民间，如宋代《耕织图》中的“□舘”、山西繁峙县岩山寺金代壁画等大量民间绘画中出现。宋辽金时期除官刊刻本外，私刻、坊刻也形成了自己的牌记，亦称为墨围，记录刻书者的名字或堂号、日期详略不一，起到宣传、防伪、维护版权的作用。眉山程舍人刻印的《东都事略》一书中刻有“眉山程舍人宅刊行，已申上司，不许覆版”，是宋版书中最典型的版权保护声明。“平阳姬家雕印”为姬家刻坊牌记，在宣传、推广之余，更多的起到了作品版权维护的作用。

《隨朝窈窕呈倾国之芳容》以雕刻精致的美人作为画面主体，符合大众流通领域的审美特点，具有世俗性；独特、完整的“中国画宣和装”结构，延续了传统碑刻构图形式，但有别于现存的传统雕版画结构，具备独立创作版画的因素。四位美人造型同出一辙，形成了统一的图像视觉模式，相近于唐代仕女像造型，与中国“中古时期”绘画粉本传承有关。四位美人具有不同的文艺技能与性格特征，其故事与传说进入大众文化领域，在传播过程中，逐渐演变为社会教化的图像规约，成为传统女性德行的量度。