云南特色簧管乐器的制作工艺与舞蹈音乐形态研究——以佤族和彝族为例

杨 琛

云南各地少数民族拥有形制多样，丰富多彩的单簧类管乐器。这类乐器一般都具备独奏和为民间舞蹈伴奏两种功能。当作为独奏时，其音乐形态往往以散板为主体，而当作为民间舞蹈的伴奏乐器时，其演奏的乐曲则会是以节奏规整的旋律为主体。笔者在云南境内多地的田野考察发现，此种舞蹈旋律形态存在一些普遍的规律。文章以云南佤族和彝族的五件单簧类管乐器为例，探索其制作工艺和演奏的舞蹈音乐形态，以期探寻此类舞蹈音乐的总体特征。

一、普洱市西盟县勐卡镇娜妥坝村考察(2016年1月24日)

娜妥坝村位于中缅边境，距离勐卡镇16公里，距离西盟县城59公里，为佤族村落，在这里居住的艺人岩聪是云南佤族省级非物质文化遗产传承人。他展示了佤族传统单簧类管乐器“拜”的制作工艺。考察点位于娜妥坝村艺人岩聪家的院子里，考察时天气晴好，无噪音干扰。

(一)岩聪制“拜”的制作工艺

根据笔者观察，“拜”的原材料是当地盛产的竹材，放置在家中炭火上方，佤族家庭一般会在客厅放置炭火，在火的上方搭置木架和铁网架，可利用炒菜产生的油烟常年熏烤食物。制作乐器使用的竹管也会随之放置在网架上熏烤至其完全失去水分，竹管外壁包裹的褐色的凝固油烟也起到了保护竹材防止干裂的作用。经后期考察，这种烟熏的方式在云南各地的佤族较为普遍。沧源县糯良乡佤族葫芦笙的制作材料也是通过此种方式获得，艺人称熏烤过程一般持续一年以上。

竹管为一端有竹节的闭管，簧窗位于闭管的一端侧面，但不在乎是否和开孔位置平行。用易拉罐侧面铝合金板作为簧片材料，用刀划出三角形簧舌，经过反复刮削，使簧片变薄，促使其充分振动。艺人将老蜂蜡用火烧软后取出一些粘在簧窗的四边，将簧片固定在簧窗上并在四周涂上蜂蜡密封。艺人将家中的火塘烧旺，将通条烧红后，通过火烫的方式开出6个圆孔。经观察，艺人开第一个孔的位置距离簧窗约四指的宽度，孔与孔的距离均为一指宽度。

图1 普洱市西盟县勐卡镇艺人岩聪制佤族乐器“拜”(2)本文所有图片均为笔者田野考察拍摄。

图2 “拜”的制作工艺——刀开簧窗、制作簧片

图3 “拜”的制作工艺——涂抹蜂蜡、通条烫孔

20世纪80年代的文献中曾介绍当时的“拜”的管身表皮会刻有人字形花纹。笔者在考察中未遇到，但是在乐器上做装饰的传统确实沿用至今，甚至还有将麂子的头骨作为装饰固定在乐器末端，据艺人介绍，“拜”的音色与麂子的鸣叫声音相似，常在狩猎时演奏。

图4 装饰了麂子头骨的“拜”

(二)岩聪制“拜”的演奏技术和音乐形态分析

谱例1 艺人岩聪用佤族乐器“拜”演奏的《舞蹈调》(3)本文所有谱例均为笔者田野考察录音后记谱，后文不赘。

《舞蹈调》旋律是在佤族节日转圈舞蹈上作为伴奏乐器的“拜”演奏的常规旋律，从谱面可以看出，该旋律主要为团体的圆圈舞蹈伴奏，共3个乐节，每个乐节2小节，循环往复。其功用还包括统一舞蹈的步伐，每个旋律的强拍都会特别加重，以强调强弱关系。音乐由以五声调式中的三个音——宫、商、羽为核心音组成(加上装饰音还可加入角)，从岩聪艺人演奏“拜”的习惯可以看出，他在演奏基本旋律的同时，总会在强拍不断按高音孔，从而形成大量连续的装饰音，这样做的目的应是为了促使旋律不那么单调，毕竟乐器能够演奏的常规音高有限，装饰音的大量加入可以大大加强旋律的律动感和跳跃感。这在云南各地的民族器乐演奏中十分普遍。

“拜”在制作过程中有六孔，应可以演奏更多音高。但是岩聪只演奏其中四个音，这四个音形成近似的宫、商、角、羽的音程关系。即使特别要求他演奏最低音和最高音时，艺人也没有按住全部音孔的意识。原因可能有二：一是艺人没有理解笔者的意思，认为要求他演奏的最低音是舞蹈调的最低音，二是艺人对于开孔数量和音高形成的关系并没有明确的意识，即“拜”的制作工艺与音高的形成没有必然的联系。

表1 岩聪制作的单簧类管乐器“拜”常用音高数据表

表1是岩聪制作单簧类管乐器“拜”的常用音高数据表，所谓常用音高，在本文中指艺人经常演奏的、便于控制的音高，至少能够演奏长音，且出现频率较高。表中的数据以笔者在田野考察中艺人演奏的乐器和音高为准。通过该数据表可以对艺人演奏的常规音高进行一个大致的了解和把握。依据的音高样本都是艺人自己认为最满意的吹奏片段(音高样本的选择方式下同)。根据音高的音分数，如果比音高偏离40—60音分，则可认定为半升或半降，在声学标记旁边加“↑”为半升，加“↓”为半降。从表中数据看，艺人常规的演奏音域大致在小字一组和小字二组，约为一个纯五度。音程关系主要有大二度、小三度和大三度。

谱例2 艺人岩聪用佤族乐器“拜”演奏的《舞蹈调》(2)

谱例2是2018年11月笔者再次拜访艺人岩聪时，他演奏的舞蹈调乐谱，此次的任务是带领专业摄影团队制作纪录片，故老人非常重视。相比2016年，他的演奏更加自由活跃，从谱面可以看出，角音明显被提升为十分重要的骨干音，形成了五声调式中的四个音——宫、商、角、羽为核心音组成的旋律。乐曲中每个乐节都落在羽音上。

二、临沧市沧源县糯良乡贺岭村考察(2016年2月16日下午)

糯良乡贺岭村北距乡政府所在地12千米，东南与缅甸接壤，边境线长3.5千米，东南与单甲乡、勐董镇接壤，北与糯良村相连，西面与坝尾、勐角立新寨交界。笔者在沧源县文体局工作人员尼桑的带领下，来到艺人鲍艾块家中，他可以制作、演奏三孔笛“兀儿”，芦苇笛“阿格肉”，无膜横笛“阿格雷”，佤族葫芦笙以及佤族唇管乐器佤族牛角号等。考察点设在艺人家的房间内，考察期间天气晴好，无噪音干扰。

这些乐器中他最擅长制作佤族双面单簧类管乐器“筚耸”。关于“筚耸”，在20世纪80年代的文献中未发现相关记载，《西盟佤族的乐器》一文中也未提及。2009年，吴学源先生编著的《云南民族乐器图录》中最早展示了“筚耸”的照片，据他本人介绍，该乐器在20世纪80年代主要流传于沧源县勐角乡一带，当时老一辈的考察都没有找到实物。在沧源，“筚耸”这件乐器有单簧窗和双簧窗两种形态，目前只有糯良乡、单甲乡、勐来乡、勐董镇等地保持着双簧窗的传统做法，其余地区都是采用单簧窗。“筚耸”的吹嘴与管身分为两节，簧片所在管插入管身，为五孔。

图5 沧源县佤族艺人鲍艾块制作的双簧窗单簧类管乐器“筚耸”

(一)鲍艾块制“筚耸”的制作工艺

“筚耸”的制作首先需要选取一根直径为0.7cm的健康竹管来制作吹嘴部分，在炭火上方用油烟熏烤至暗黄色，截取约7cm的长度，且一头为竹节封口。在靠近封口端双侧分别将管壁削薄，然后各开出一个簧窗和簧片，簧片需要不断刮削和试吹，这个过程需要极大的耐心和细心，簧片过厚和过薄都会使其难以起振，如果簧片难以控制，通常使用一根棉线垫在簧片下面来调整簧片到最佳位置，以保证其充分振动(见图6)。

图6 “筚耸”吹嘴部分的制作工艺——削薄管壁、刮削簧片

然后，需要选取一段长16.5cm左右，直径约1cm的竹管来制作管身。首先需要削薄管壁厚度，然后从下端管口处开始开孔，开孔采用左入斜砍再右入斜砍的方式，两刀即可开出一个倒三角形孔。第一孔的位置距离管口极为接近，一般在2—3mm左右，其余相邻孔间距离在1.2—1.5cm左右，连续开5孔。如果音响不够明亮，艺人会在开孔的背面管口位置削掉一部分，使管口形成斜面(见图7)。

图7 “筚耸”管身部分的制作工艺——削薄管身、斜砍开孔

最后，将吹嘴下方管口削细后插入管身中，固定后，即可演奏。关于“筚耸”的演奏方法，根据艺人和沧源县文体局工作人员尼桑的解释，糯良乡“筚耸”虽然是双簧窗和双簧片，但是在演奏过程中，舌头会顶住下方的簧片抑制其振动，而只有在演奏到每一句最后一个调音时才会快速松开舌头，让双簧片同时振动(见图8)。

图8 “筚耸”吹嘴与管身的安装、试奏

从声学原理上可知，虽然单簧类管乐器的音高和管身空气柱长度与振动体的面积有直接关系，但是如果开两个簧窗做两个簧片在同一管身空气柱中耦合发音，只会对起吹造成更大的困难，对音量的提升也不会有明显帮助。那么在一个吹嘴上为什么要开两个簧片呢？艺人也没有明确的解释。经过反复观察研究，笔者有以下几种推测：

1.民间艺人朴素的认知，认为两个簧片会产生更大的音量，这种心理作用加之传统做法的传承形成了双簧窗的乐器形制。

2.由于簧片制作和振动的不稳定，艺人鲍艾块可能会多做一个簧片备用，笔者观察中发现，艺人在乐器演奏时常常将乐器旋转180度，切换另一个簧片试奏。

3.艺人鲍艾块在对“筚耸”进行调音过程中，在全开按孔的情况下会产生两个不同的颤音，从演奏形态看应是舌头的作用，即舌头抑制一个簧片振动和全部放开任由两个簧片同时振动产生的两个不同的音高。这两个音高随着艺人对簧片的刮削而关系越来越远，从大二度逐渐变成了小三度。由此可以推测，两个簧片的设计就是为了产生更为丰富的音高变化。

4.如果接着第三种推测，双簧片的设计可以使一个簧片的空管音和另一个簧片的空管音相差小三度，那也就意味着两个簧片可以产生两套音阶，换着簧片演奏就可以形成在一根竹管上的转调。不过在考察中并未发现艺人能够注意到这一点。

因此，佤族单簧类管乐器“筚耸”在振动体上的特殊设计决定了其发音特性还可以有更多可以研究的余地。

(二)鲍艾块制“筚耸”的音乐形态

艺人鲍艾块演奏的“筚耸”旋律和西盟佤族艺人岩聪演奏的“拜”的打歌旋律颇为相似。

表2 鲍艾块制作的佤族“筚耸”常用音高数据表

根据笔者观察发现，艺人鲍艾块演奏的旋律中，主干音主要是表2中的2号、3号、4号和5号音高，其余均为多次短时间出现的装饰音音高。最具特色的就是4号和3号，这两个音高总是以滑音的起音和终结音形式出现。由此可知，“筚耸”的常规音高是以一个接近大二度和一个接近小三度的音程关系组合而成的主干音与其它辅助音高相结合形成的旋律形态。

谱例3 临沧市沧源县糯良乡贺岭村艺人鲍艾块演奏佤族“筚耸”《打歌调》

谱例3是艺人鲍艾块用刚刚做好的“筚耸”演奏的唯一一段完整的旋律，该旋律为佤族跳“打歌”时的舞蹈伴奏旋律，故称为“打歌调”。谱例中，c2到#c2都是通过滑音过渡的方式演奏，从演奏方式可以看出，艺人主要通过左手中指“抹音”按孔的方式来实现。这也称为这段旋律中最具特色的演奏技法，而这个抹音不是终结到普遍认为的商音，也就是d2，而总是差了半音，造成极其不稳定的感觉，以推动旋律的继续进行。

上文中曾提及“筚耸”口腔内部的演奏技法，即每一个乐节的演奏主要通过舌头抑制住双簧片中其中一个簧片振动的方式来实现，而演奏到每一个乐节末尾的“挑音”(即谱例3画圈的音符)时才会短时间放开簧片，使双簧片短时间自由振动。由此可见，双簧窗和双簧片的设计在演奏中作用并不明显，它不可能会对乐器产生明显的起振、音色和音量的变化，而根据对艺人的访谈，发现艺人对双簧窗设计的由来也没有明确的认识。笔者猜测，该设计只在沧源县的三个乡出现，故有可能与乐器在各地的传统制作习惯有关联。

(三)鲍艾块持有佤族葫芦笙的音乐形态

贺岭村艺人鲍艾块持有佤族葫芦笙。根据笔者在当地的考察发现，佤族葫芦笙的制作工艺比较复杂。所有的葫芦、竹管等原材料需要在佤族人客厅中间常见的火塘上方用油烟熏半年以上，使得材料表面形成一层黑褐色的油烟，性状稳定了方可进行制作。作为粘合剂的蜂蜡需要极小的蜜蜂酿制，目前这种蜜蜂已很罕见，故乐器制作的备料时间较长。

鲍艾块持有的乐器由村里另一位民间艺人制作，可惜该艺人已于2015年去世，在贺岭村已没有会制作葫芦笙的艺人。从乐器外形看，佤族葫芦笙由多个葫芦制作而成，笙斗部分是由两个葫芦头对接而成，用竹管制作的吹嘴较长，笙苗则由5根竹管组成。据艺人介绍，葫芦笙的簧片需要金竹，且只能用附近勐来村仅剩的两棵金竹才可制作，笙苗上方又套以两个单腔体的葫芦作为共鸣腔体。

艺人鲍艾块用该葫芦笙演奏了两首乐曲，一首称为《叫魂调》，但是根据艺人的解释，其用途似乎远大于“叫魂”一类的丧葬仪式，而可以拓展到给新生儿起名字、新米节前夕期盼丰收等祈福类活动；另一首为《打歌调》，和“筚耸”的《打歌调》用途相同，也是佤族舞蹈活动时的伴奏音乐。

图9 沧源县糯良乡贺岭村艺人鲍艾块演奏佤族葫芦笙

表3 鲍艾块持有的佤族葫芦笙常用音高数据表

表3是根据鲍艾块持有的佤族葫芦笙演奏的乐曲获取的常用音高数据，其中2号、3号和4号为主体旋律的音高，形成典型的以商、宫、羽三个音高形成的大二度和小三度音程，总体音域约为一个八度。1号和2号音高同时也作为高音和声背景的音高，5号为低音的持续音高，根据艺人演奏时的气息控制可对音高做一定的调整，形成以5号音高为终结的持续滑音效果。

谱例4是鲍艾块演奏的《打歌调》，它是伴随简单的舞蹈动作演奏的葫芦笙曲，其节奏更为鲜明。相比其他为舞蹈伴奏的旋律，其织体形态更为丰富。

谱例4 沧源县糯良乡贺岭村艺人鲍艾块演奏佤族葫芦笙曲《打歌调》

谱例4中可以看出，葫芦笙曲《打歌调》主要以二声部的旋律形态为主体，由多个常用的乐节随机选择“搭配”形成，固定的乐节搭配固定的低音伴奏节奏型，这就形成了固定舞蹈节奏节拍框架体系下有条件的即兴性演奏，这在云南的舞蹈伴奏器乐曲中非常常见。

该旋律是笔者一再要求下，艺人鲍艾块最后完整演奏的一首曲调，可以明确体现该舞蹈音乐的整体特征。经过对乐谱中的乐节分析后发现，该曲调的乐节虽然处在固定的低音伴奏节奏型和固定节奏节拍框架范围内，音高数量也极为有限，但乐节的形态依然种类多样。经过编号可以明显看到其中的规律：曲调除了前两小节的引子(4)笔者注：此处的引子部分也可能是由于演奏者在没有做好充分准备的情况下试奏的旋律，或是为主体旋律先确定一个节奏框架而形成。之外，旋律主体由6个相同或相似的乐节组成，其中出现频率最高的就是1号(5)笔者注：这里的1号乐节存在变体，只是音头部分的两到三个音存在时值的差异，故忽略其中的区别，统一确定为1号乐节。和4号乐节。而乐曲的前16小节还会不定期出现2号、3号、5号、6号乐节，从17小节开始，乐节基本稳定为1号和4号的交替出现，仅在24小节出现一次3号乐节。上述乐节的形成均为即兴，但是也可以发现演奏者的演奏过程中的一些心理规律：艺人鲍艾块在演奏的开始部分会尝试各种不同类型的变奏形式乐节，来体现丰富多彩的乐节特色，而到乐曲的中后期，则以维持稳定为主，逐渐形成两个最常用乐节的反复交替，以达到平衡旋律，控制节奏的目的。

而当到乐曲的末尾，即从第37小节开始，之前固定的旋律和伴奏织体发生较大变化，先是出现三个小节的高音旋律织体搭配带有长音和节奏的高音背景，再出现三声部的有低音持续节奏型的织体。笔者认为，这种变化应预示着舞蹈即将结束，用音乐给舞蹈者传递“准备收尾”的信号。这样的音乐形态既可提供明确的舞蹈节奏，同时也充分体现了为舞蹈伴奏的器乐作品所具备的音乐传播功能。

三、临沧市沧源县勐董镇永冷村考察(2016年2月17日上午)

笔者到沧源县城东约5公里的永冷村委会二组拜访佤族艺人李尼惹，观察其制作佤族单簧类管乐器“筚拉伦”。从形制上看，艺人李尼惹制作的“筚拉伦”和糯良乡贺岭村艺人鲍艾块制作的“筚耸”更为接近。据沧源县文体局工作人员尼桑介绍，“筚拉伦”和“筚耸”是两个不同地区的不同称谓。前者主要是在沧源县岩帅镇、单甲乡、勐省镇的称谓，后者则是在糯良乡、勐来乡、勐董镇(即县城所在地)等地的称谓。

考察点位于艺人李尼惹家门前的院子里，考察期间天气晴好，周围空旷安静，无噪音干扰。

图10 沧源县勐董镇永冷村艺人李尼惹制作的单簧类管乐器“筚拉伦”

(一)李尼惹制“筚拉伦”的制作工艺

艺人李尼惹制作的永冷村“筚拉伦”和贺岭村“筚耸”有很多相似之处。取山中的金竹枝条，在家中阴凉处风干。取其中健康的竹节较长的纸条。首先制作吹嘴部分。两地的“筚耸”最大的形制区别就是簧片簧舌的方向。艺人鲍艾块制作的筚耸簧舌朝下，而艺人李尼惹制作的筚耸簧舌朝上。根据笔者的观察和分析，结合图11所示，簧舌朝上可以直接将翘起的舌尖对准气流的进气方向，这样可以更容易使簧片受迫振动；而簧舌朝下则使簧片翘起的方向和气流方向相反，这样起振效果将会受到一定影响。但从音色上并没有明显差异。考察中的事实也是如此，贺岭村艺人鲍艾块制作的筚耸的簧舌朝下，连续多次试吹都没有发音，而艺人李尼惹制作的筚拉伦簧舌朝上，第一次试吹即发音。

图11 佤族单簧类管乐器“筚耸”簧片朝向和气流方向比较示意图

将对称的两个簧片制作完成后，艺人去寻来一根过滤嘴香烟，拆出其中的滤嘴，将其塞在吹嘴的管口处(见图12)。

图12 永冷村“筚拉伦”的制作工艺——切割簧片、滤嘴封口

簧片的切割长度一般以右手食指上关节的长度为准，食指关节到指尖的长度就是簧片根部到管口的距离(见图13)。

图13 永冷村“筚拉伦”的制作工艺——手指比较、竹条通管

艺人李尼惹对簧片的调音和鲍艾块也有相似之处。他将初制的簧片试吹会用舌头顶住其中一个簧片和松开之后产生的两个音高。而他会对顶住的这个簧片进行不断的刮削并不断调音，也就是说，在演奏过程中，顶住的簧片是无法振动的，对该簧片的刮削在顶住该簧片时并无意义，故该状态下的音是固定的，而通过调整松开后两个簧片耦合振动时其中一个簧片的厚度来实现音程关系的获取。根据笔者对当时艺人调音过程的观察和测音发现：初制簧片时，顶住一个簧片的音高是D5+38，松开时的音高为#D5+34；经过对顶住簧片的刮削之后再试奏，顶住簧片的音高变化不大，是D5+18(6)笔者注：综合考虑到艺人演奏时的气息差异和振动状态，前后有20音分的差别应属正常。，而松开时的音高为E5+25，由数据可以看出，调音的过程基本上从半音关系变化到全音关系。

为了更好地将吹嘴插入管身，需要将吹嘴的根部管壁用刀刮细。而为了将管身内部的杂物清除干净，艺人会寻得一根细竹条插入管身，用嘴刁住竹条，用双手反复滚动竹管(见图13)。

艺人选取一段长约20cm的竹管，经过修剪后，将一侧的管壁削薄，他制作的“筚拉伦”在削管壁时并没有向其他类似乐器一样将其削成一个平面，而是削成了两个斜面。这样就便于从两个斜面中间的顶部开方孔，这样的孔相对比较容易开出。开孔时，第一孔和管口非常接近，一般只有2—3mm的距离，据艺人介绍，最下端孔与管口接近的目的是为了让声音更好听，否则，其“音位”会不准。孔间距一般为一个手指的宽度，但艺人似乎对这样的宽度并不是特别在意，从他的解释可以看出，他更关注手指按孔方便，而并未关注其对音高的影响(见图14)。

图14 永冷村“筚拉伦”的制作工艺——管身斜面、刀割音孔

吹嘴和管身制作完成后，艺人会把吹嘴插入管身，艺人介绍，插入管身太多，声音就会“不好听”，一般插入管身的长度目测在1cm左右。

(二)李尼惹制“筚拉伦”的音乐形态

笔者整个的考察过程中，艺人李尼惹展示了制作“筚拉伦”的过程，然后他先坐着演奏了“筚拉伦”的传统曲目《打歌调》，接着又和他的家人一起展示了在舞蹈中打歌调的形态。根据两次演绎的旋律，笔者获取了“筚拉伦”音高数据表(表4)。

表4 李尼惹制作的佤族“筚拉伦”常用音高数据表

根据田野考察获取的音高出现规律，表4中，最常用的音高分别是2、3、4号，这些是构成“筚拉伦”打歌调最常见的骨干音高(见谱例5)。而1号和5号只是在舞蹈过程中艺人偶尔出现的音高(见谱例6)。从音程关系可以看出，艺人李尼惹制作的“筚拉伦”调依然以大二度和小三度为主。

谱例5 沧源县勐董镇永冷村艺人李尼惹演奏佤族“筚拉伦”独奏曲《打歌调》

谱例6 勐董镇永冷村艺人李尼惹演奏佤族“筚拉伦”舞蹈伴奏曲《打歌调》

从谱例5、谱例6可以看出，艺人李尼惹演奏的打歌调以4/4拍的乐节为音乐框架，每个乐节非常规整，都是前三拍的旋律加最后一拍的休止，这样的乐节可以加强旋律的律动感，突出节拍的强弱关系，从而为舞蹈的节奏提供参考。每个乐节基本都按照从“疏”到“密”再到“疏”的旋律密度走向，音高大致是从高音到低音的旋律走向。乐节中以#C、B、#G为骨干音，每个乐节的结尾音都会以装饰音的形式结束在最低音的位置。(7)笔者注：这一点和贺岭村的《打歌调》正好相反，艺人鲍艾块演奏的打歌调则是以装饰音的形式结束在最高音的位置。从变化幅度看，每个乐节的后半部分变化相对较小，仅仅是最后一拍随机出现一个四分音符长音和两个八分音符短音两种情况，而前半部分的变化类型较多。

谱例6中艺人李尼惹在舞蹈中演奏的曲调出现的前7个不同的乐节，主要区别都出现在前半部分，足见前半部分的随机变化是曲调变化最重要的体现。只有第8种乐节出现了较大幅度的变化。这依然符合云南多地舞蹈音乐曲调的特征，即在一个统一的节奏框架范围内，以三个骨干音为主体，统一的从高音到低音的旋律走向，乐节包含固定与即兴相结合的形态。

谱例5是艺人李尼惹在刚刚做出筚耸时坐在凳子上试奏的旋律，一共包括7个不同的乐节，随机演奏；谱例6是他和家人一起在院子里跳舞时伴奏的旋律，该旋律在之前7个不同乐节的基础上又增加了一个特别的乐节，两个乐节中常用音高得到拓展，出现高音#D和低音E，两个乐节在旋律中随机穿插使用(见图15)。

图15 沧源县勐董镇永冷村艺人李尼惹用筚耸伴奏跳打歌

四、楚雄州大姚县昙华乡昙华村考察(2016年8月17日)

昙华乡位于楚雄州大姚县中部，距县城43公里，东临六苴，北上桂花，南走祥云，西北毗邻三台，东南经通新街。全乡国土面积152.4平方公里，总人口为7000多人。昙华乡地处大百草岭南麓，地势中高，四周渐低。最高海拔3117米，在昙华乡政府驻地后约600米的昙华山顶，最低海拔1149米，在昙华赤石岩的芹菜冲村。境内山地面积广大，地势起伏、群山连绵、立体气候显著。

考察点位于昙华乡昙华村委会松子园村，彝族艺人张德荣家的院子里，位于乡政府南侧山坡上，由于2009年姚安地震波及这里，房屋被毁，这里是重建点，艺人为州级非遗传承人。考察期间周围环境安静，天气晴好，无噪音干扰。

(一)张德荣制彝族双管“哔噜”的制作工艺和音响特性

关于“哔噜”，文献中有一些记载，称其是一种双管单簧吹奏乐器，主要流行于楚雄彝族自治州的彝族聚居地区，如大姚、永仁、双柏、武定县等地，在彝族语中也称为“模秋”“哔哩”。大姚三台乡、永仁中和乡、宜就乡、姚安适中乡民间艺人制作的“哔噜”声音清脆响亮，音高准确，分单管、双管两种。(8)楚雄州文化局、楚雄州文化馆编：《楚雄州民族民间器乐曲集》，内部刊物，2008年1月，未正式出版。

图16 大姚县昙华乡艺人张德荣制作的彝族双管“哔噜”

“哔噜”的两根管长度相等，张德荣现场制作的哔噜长度为18.8CM(见图16)。

“哔噜”的制作原材料是采用山中较细，且竹壁厚度相当的小金竹或扫把竹，取两根长度相等的竹管，上方均保留竹节，形成闭管，在上方各开簧窗。艺人张德荣的制作习惯是，从簧窗上缘用刀割开，留下缘位置形成一段固定的簧片，即簧片和竹管是一体的，要用刀经过反复打磨，直至簧片在气流的作用下正常振动并能顺畅发音为止。通过打磨控制簧片的厚度是双管哔噜的第一种调音方式(见图17)。

图17 张德荣制彝族双管哔噜的制作工艺——刮薄管壁，刀割簧片

艺人张德荣指出，双管哔噜的开孔原则是：第一孔距离管身上方为三个手指的宽度，然后相邻音孔距离为一个手指的宽度，竹管的原材料一般较长，也可通过砍削管口缩短管身长度的方式来调音，这也是双管哔噜的第二种调音方式。调音过程中没有明确的音高标准，只要能够使簧片充分振动，发出嘹亮饱满的音响即可。

制作过程中，先做六孔管，再做五孔管，均为方孔。五孔管的开孔位置严格依据六孔管的位置对比开出。五孔管则相对于六孔管缺一个最高音孔(见图18)。

图18 张德荣制彝族双管哔噜的制作工艺——刀开方孔、比较开孔

双管“哔噜”的第三种调音方式，是将双管的簧窗下缘用细线缠起来，通过调整所缠线与簧片的位置来调整音高，也就是控制线的高低来调整簧片的实际振动状态，以此来调整音高关系。“演奏单簧类管乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积，以及簧体的体积和质量决定。”(9)韩宝强：《音的历程——现代音乐声学导论》，北京：人民音乐出版社，2016年，第132页。所以，艺人通过用线来调节簧片的实际振动状态的过程就是调节簧体的体积和质量的过程。

根据艺人的表达，他反复调节簧片体积和质量调音的目的是：实现五孔状态下的双管音高(其中六孔音管需按住高音孔)能够“相同”(见图19)。然而从人耳的听觉可以意识到，双管的音高不可能细化到一个音分都不差的完全相同。这必然会涉及艺人的“同一性音准感”和“音准宽容度”问题。

音乐家在判断声音之间在高度上的一致性，称为“同一性音准感”，它是一个区间，代表着音乐家的“音准宽容度”。音准宽容度高，意味着同一性音准感所指向的区间较宽，音准宽容度低，则意味着同一性音准感所指向的区间较窄。(10)韩宝强：《音乐家的音准感——与律学有关的听觉心理研究》，《中国音乐学》1992年第3期，第12页。为此，笔者在田野考察过程中选取了艺人张德荣演奏的双管“哔噜”的一个音高样本进行了频谱分析(见图20)。

图19 张德荣制彝族双管哔噜的制作工艺——绑线控簧、双管调音

图20 昙华乡彝族艺人张德荣演奏双管“哔噜”音高样本频谱图

图20为张德荣艺人演奏的双管哔噜频谱图，图中FFT A为五孔管演奏的筒音音高频谱，为703.53Hz， FFT B为六孔管按住上方一孔后演奏的音高频谱，为695.31 Hz。由此可见，两根竹管音高相差8.22Hz，也就是说，将产生8.22拍的拍音。

所谓“拍音(Beats)”是指“当两个高度比较接近的乐音同时发声时，产生的一种有规律的强弱变化的声音效果……是人耳对声音强弱变化而产生的一种抖动的感觉，其抖动的频率为两音频率之差”(11)韩宝强：《音的历程——现代音乐声学导论》，北京：人民音乐出版社，2016年，第66页。，根据音乐声学理论“当两个纯音之间的拍音数在15个以内时，二者融为一体，人们听到的是一种抖动的声音”(12)韩宝强：《音的历程——现代音乐声学导论》，北京：人民音乐出版社，2016年，第67页。，可见上述两个音高样本中已产生拍音。

(二)张德荣制彝族双管“哔噜”的音乐形态

哔噜的双管需要并排演奏，艺人同时按双管相同位置的按孔。但由于每根竹管发出的音高有所不同，故将其6孔管和5孔管的音高数据分成两个表格来记录。

表5 张德荣制彝族双管“哔噜”6孔管常用音高数据表

表6 张德荣制彝族双管“哔噜”5孔管常用音高数据表

从表5和表6音高数据的比较可以看出，两根竹管“齐奏”时，相同音的音高差均已超过15音分，大致位于30—60音分的区间范围内，但齐奏时两音的频率差基本都在15Hz以内。由此可知，双管哔噜产生拍音的情况并非偶然现象。

双管哔噜6孔管总体音域为一个八度，处在小字一组高音区和小字二组低音区。5孔管音域相对较窄，为七度。

图21 大姚县昙华乡艺人张德荣演奏彝族双管“哔噜”

谱例7 大姚县昙华乡昙华村艺人张德荣演奏双管“哔噜”乐曲《打跳调》

谱例7是艺人张德荣用彝族双管哔噜演奏的《打跳调》，是彝族传统歌舞打跳舞蹈中的伴奏音乐，具有鲜明的6/8拍节奏特征，演奏时伴随腿部有节奏的跳动。谱面中每一行乐句由两个相互呼应的乐节组成，两个乐节分别落在“属”和“主”的位置。由于双管哔噜两根管独特的构造，可以在同时按住五孔管的全部孔和六孔管的下方五孔时，形成一个八度重复关系的音程，故该曲调中的乐节一般以加装饰音的八度重复的八分音符开始，以四分音符的八度重复长音结束。且每个乐节的形态都在一个长度相同、节奏型和旋律走向、旋律框架也极为相似的情况下，仅仅对乐节中出现了一些经过音进行即兴的变化。其变化形式多样，出现了三连音、五连音等多种音乐组织结构，这也与双管哔噜的演奏技术相对佤族簧管乐器更为复杂有关。

谱例8 大姚县昙华乡昙华村艺人张德荣演奏双管“哔噜”乐曲《打跳调(2)》

谱例8是艺人张德荣演奏的另一首彝族双管哔噜乐曲《打跳调》，是彝族传统歌舞打跳中的伴奏音乐， 6/8拍，演奏时伴随腿部有节奏的跳动。谱面中每一行乐句依然由两个相互呼应的乐节组成，两个乐节分别落在“属”和“主”的位置。未使用八度重复音程，是运用快速波浪型单旋律形态，相对更为规整，以三连音和大量前短后长的符点音符组成，具有更为鲜明的律动感。且每个乐节的形态都在一个长度相同、节奏型和旋律走向、旋律框架也极为相似的情况下，仅仅对乐节中出现了一些经过音进行即兴的变化，这种变化方式大都集中在乐节的前部，且相对较简单，主要包括将某个音翻高八度，旋律走向由级进上行变为波浪进行等。

从彝族双管哔噜演奏的乐曲形态可以看出，同为舞蹈音乐，该乐曲具备了比较明确的“属”“主”的功能特征，即每一行乐谱中前一个乐节均结束到“属”音，后一个乐节均结束到“主”音。而笔者在西盟和沧源多地的佤族舞蹈音乐考察中发现，佤族舞蹈音乐的每个乐节均落在“主”音上，并未发现如此明确的“属”“主”交替出现的情况，这必然与乐器本身的构造、演奏技术的局限和佤族的音乐传统有重要关系，但是否还与两个族群所处的地理位置有关呢？楚雄位于云南北部，与汉族地区接壤，其乐器形制特点与四川汉族传统音乐都着千丝万缕的联系，而佤族主要分布在云南西南部靠近中缅边界的地带。其音乐形态是否未受到汉族传统调式体系的影响或是影响较少呢？上述研究仅仅为个案研究，还需要进一步研究来求证。

五、结论

综上所述，云南特色单簧类管乐器演奏的舞蹈音乐具有以下一些形态特征：

1.云南佤族和彝族普遍存在由簧管乐器伴奏的舞蹈音乐，这些音乐在形态上存在一些共通性，即都以统一的节奏框架形成乐节，每个乐节时值相等，节奏节拍，尤其是强弱拍相同，乐节数量以奇数为多。这些都是为了在打歌类舞蹈过程中能形成统一的舞蹈节奏和动作。

2.由簧管乐器伴奏的佤族、彝族舞蹈音乐调式以“宫、商、羽”的三声和“宫、商、角、羽”的四声为主，偶尔会出现个别偏音，目前考察的乐曲均为羽调式，每个乐节存在“即兴”与“非即兴”相结合的形式，形成“无穷动”的旋律特征。乐节的即兴部分和固定部分的位置较自由，但大都在乐节的前部和中部，后部往往比较固定。

3.某些舞蹈音乐即将结束时，会出现若干个预示结束的特殊乐节。如鲍艾块演奏的葫芦笙舞蹈音乐时，在结尾处出现了和之前常规乐节织体完全不同的新织体，持续几小节后以长音结束，相信这也是提示广大舞蹈者舞蹈即将结束的信号。但这样的做法在云南并不具有普遍性。

云南少数民族音乐形态具有明确的原生性特征，上述音乐形态充分体现了云南民族舞蹈音乐在乐器演奏技术、音乐节奏、旋律等方面的特点，对于研究我国原生歌舞音乐的形态特征具有重要意义。