论《聊斋志异》叙述视角之留白技巧

贾海增

摘要：《聊斋志异》具备了小说的艺术特征，其中“留白”作为一种极具创新性的叙事技巧，集中体现出蒲松龄结撰小说的自觉意识。《聊斋志异》中的留白，主要是通过运用限知视角实现的，即往往以小说中的某个人物为叙述视角来设置“空白”，包括情节上、人物上和场景上的空白，它们共同促成了《聊斋》故事的趣味性与可读性，极大地提升了文言小说的艺术品质。

关键词：聊斋志异;叙述视角;留白

中图分类号：I207.419    文献标识码：A

蒲松龄的《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上具有多方面的创新，是中国古典短篇小说发展的高峰。鲁迅《中国小说史略》：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前。” [1]216志怪小说发展到《聊斋志异》，其性质已发生了根本性的变化，这就是鲁迅所指出的运用“传奇”之法，表现在结撰故事不再是史家之传录，而是以小说家的创作精神，在思想内容上寄托怀抱、讽世致慨，“仅成孤愤之书” [2]8，在艺术形式上运用小说的叙事技巧。其中，留白作为一种极具艺术创新性的叙事技巧，集中体现出蒲松龄“有意作文，非徒纪事”的创作特点。留白本是书画创作中的一种技法，即在画面上有意留下某些空白，以在视觉上产生协调之美，同时为观者留存想象空间。这一技法用于小说中，则指在行文过程中暂时省略某些情节，或有意对人物、场景等不作说明，制造一定的“空白”，以调动读者的兴趣点和注意力，使小说妙趣横生，无声而胜有声。

《聊斋志异》中的留白，主要是通过叙述视角实现的，具有鲜明的艺术特色。蒲松龄善于将全知视角与限知视角相结合。全知视角的主体是作者，作者就像上帝一样，熟知小说中的各个人物及故事发展的每一个细节，并将这些人物与细节呈现在读者面前;限知视角的主体是小说中的某个人物，小说人物并不具备作者那样的上帝视野，从而为留白提供了可能性。所谓“旁观者清，当局者迷”，蒲松龄在讲述故事时时而作为冷静的旁观者，时而退隐到小说人物的身后，让身在迷局的人物自身讲述他所看到的人与事，使读者在亦清亦迷之间，充分感受来自《聊斋志异》的艺术魅力。《聊斋志异》叙述视角留白技巧的运用，主要体现在情节、人物、场景三个方面。

一、情节之留白

情节之留白，使小说的情节发展富有曲折奇峭之美。“文似看山不喜平”，平畅直顺、一览无余的铺叙，令人乏味。而波澜起伏、幽折多姿的曲叙，才能引人入胜。《聊斋志异》小说常常在某些情节上留下空白，不作交代，有方向、有层次、有节奏地叙事，将故事写得波澜起伏、充满趣味，常常出人意表，而回味无穷。空白处，若不经意为之，疑窦丛生，而妙趣益彰，运笔之妙，可见一斑。

《叶生》讲述的是书生叶生本文章冠绝却科试不第，自觉愧负知己而病逝，然不知身死，徒以魂魄追随知音，还乡之时方才恍悟的故事。与叶生“忘死”一样，读者对叶生之死，亦一无所知，原因在于作者在叶生下第之后即以叶生为叙述视角，从而在叶生病死这个关键情节上留下了空白。在留白之时，并不是生硬的、突兀的，而是自然的、浑融的、不着痕迹的，体现在运用伏笔，巧妙地将情节发展过程中“中断”或者说“跳过”的部分连贯于整个情节结构中，在将故事叙述得委曲生动的同时，赋予小说情节设置的合理性。围绕叶生的“死”与“生”，小说从三个方面展开伏笔：一是叶生之悲。叶生科试不第，是一个巨大的打击，造成了他致命性的心理创伤与精神痛苦。“榜既放，依然铩羽。生嗒丧而归，愧负知己，形销骨立，痴若木偶”，通过外部的神态与外貌描写反映叶生的内心世界。二是叶生之病。叶生精神上的创痛导致其身体上无法治愈的疾病，“服药百裹，殊罔所效”，暗示叶生之死。在某种程度上，叶生的疾病是他“心病”的反映。从人物的外部描写到身体疾病，体现出科试未举给叶生的心灵造成的伤害愈来愈深。以上两方面是围绕叶生的“死”埋下的伏笔——内心之悲与身体之病导致的叶生之死。三是叶生对丁公的感恩之情。丁公欣赏叶生的才华，并且给与资助。在叶生理想破灭之时，丁公也未曾离弃。对此，叶生感动不已，“公闻，召之来而慰之，生零涕不已”，“生持书啜泣”。两次“哭”的描写，是叶生内心为之感动的表现。这是围绕叶生的“生”埋下的伏笔。悲而病，病而死，死而“生”。为科场之困而死，又为知己情义而生。使得叶生之忘死，死得沉痛，生得执着。通过留白技法的运用，人物的悲剧性形象得以建构，而此绵密之思致，又蕴藉于疏荡的笔法之中。文中描写丁公徐待叶生，叶生至其门：“踰数日，门者忽通叶生至。”但明伦评：“极幻异、极支离事，随笔叙入，了无痕迹。” [2]118冯镇峦评：“来得突，不说明。” [2]118均点明蒲松龄用笔之纯化。“真相”的揭开，直至叶生衣锦还乡之时。叶生心怀喜悦至家，但残酷的现实，刹那间拉开帷幕，人生大起之后，兀兀然大落随之：

妻遥谓曰：“君死已久，何复言贵？所以久淹君柩者，以家贫子幼耳。今阿大亦已成立，行将卜窀穸，勿作怪异吓生人。”

透过叶生妻子的眼睛，道出了叶生死去已久的事实。那一夜忽至丁公门前者，乃叶生之魂，之后经历的种种，均系魂灵执念之为。亦惊亦悚，亦悲亦叹，味之不尽。

《张诚》意在抒写兄弟亲情。小说以此为线索，分为三个部分：第一部分着笔于张诚，写诚对张讷的情义。讷被后母虐待，日日上山砍柴，不堪重苦。诚不忍兄之困，于是助其樵采，分担磨难，不畏艰险，真是“一片天真，令人下泪” [2]353。天有不测，一日诚在山上被虎衔去，不知所踪。讷大恸，悲弟之陷于凶地，遂无生念，愿随之以去。小说由此进入第二部分，着笔于讷，写讷对诚执着不弃的追寻，感人肺腑，为全篇用笔之至深者。作者在这一部分中以讷为叙述视角，以集中表现他对诚的深厚情义。与此同时，暂且搁置诚被虎衔去之后的情节，作为空白与悬念，牵动着读者的心。讷初臆诚必死，故亦舍棄生命，绝食而毙。死后入阴间寻诚不果，遂返人世，继续寻弟。诚被虎衔去而并未丧生，空白看似得到了一定程度上的填补，但悬念愈悬：诚为何大难不死？既未死，则身在何方？讷能否如愿找到诚？带着这些疑问，我们将目光投注到讷的寻弟之旅：从冥府到人间，从白天到黑夜，不辞苦辛，不言放弃，坚定执着，令人感喟。经过了旷日持久的艰难苦旅，讷与诚终于相聚，小说进入了第三部分，兄弟重聚，父子相认，一家团圆，悲喜交杂。之前诚被虎衔去之后情节的空白，在此通过追叙的方式得到填补，故事结构更加圆融。阮亭云：“一本绝妙传奇，叙次文笔亦工。”不仅叙写次第有序，且以情动人，感动之至者，讷寻诚之迹也。这一段以讷为视角的叙事由于留下了诚踪迹不明的空白，故其情感抒写尤为集中深入，极大限度地调动了读者的情感共鸣。但明伦评：“一篇孝友传，事奇文奇。三复之，可以感人性情;揣摩之，可以化人文笔。” [2]358情感的深挚与运笔的熟巧，构成了《张诚》独特的艺术魅力。

《商三官》塑造了一个果敢决毅、为父报仇的女性形象商三官。三官的父亲商士禹因醉酒谑忤邑豪而被打死，讼狱未果，冤情难诉，举家悲愤。三官感时事之是非不分、曲直颠倒，决意先行葬父。葬已，三官夜遁，不知所往。有关于三官的情节发展至此一顿，不作叙写，留下空白，成为悬念。需要注意的是，小说的叙述视角并非主人公三官，而是除三官以外的其他人，通过他们的视角来记叙传奇女子三官的故事。三官夜遁之后的情节留白，正由此叙述视角而生，从而令读者不自觉地站在众人的视角上来看三官。读者与三官之间，隔了一段审美的距离，增加了情节的生动性。带着三官出走而不知其所为的悬念，小说进入了另一段叙事：优人孙淳携二弟子王成、李玉应召往庆豪之诞辰。作者将描写的重心置于其中一弟子李玉，李玉其人，“貌韶秀如好女”，口歌俚谣市俗之曲，给奉行酒，“善觑主人意向”，甚得豪之欢心。是夜，豪留与同寝，玉初殷勤备至，摇荡情心，后诸仆只闻内室格格响动，进去才发觉豪与玉并死。小说在描写豪与玉内室为欢的情节时，视角陡转为诸仆，使得内室所发生的种种，不为人知，留下了空白和一片自由想象的天地。但明伦评此以虚写实之笔：“杀仇只用虚写，神气已足。” [2]532李玉为什么要杀死邑豪？李玉又是何人？疑团重重。后来众人发现李玉竟是一个女子，真相逐渐浮出水面：玉在祝寿邑豪之时方投孙淳做弟子，淳并不知其所从来。及至郡官命商臣和商礼辨认尸首，才发现死者李玉正是三官。三官在那夜遁去后，卧薪尝胆，等待时机，只为报仇。最终依靠自己薄弱的力量惩治了恶豪，玉石俱焚，报仇雪恨，身虽亡而骨气悲壮，俨若神明，令人起敬。小说在关键的地方通过叙述视角留下的两处空白——一为三官葬父离家后准备报仇的过程，一为三官扮成优人李玉杀掉邑豪的场景，加以虚笔画之，不仅使得情节起伏有致，且突出了人物的传奇性及精神气格。

周先慎《古典小说的思想与艺术》：“比之叙事委曲生动的唐人传奇，《聊斋志异》更加着意于对情节的提炼和组织，故事情节更丰富、更曲折，更富于波澜起伏的艺术特色。优秀之作处处有伏笔，有悬念，令人疑窦丛生，却又猜想不透，常常大起大落，出人意外，而掩卷回想，却又无不在人意中。” [3]194《聊斋志异》以情节取胜，而情节则以留白一法取胜。叙述视角造成的情节留白，形成了小说曲转回环的情节结构，有利于充分表现主题，塑造人物形象。《叶生》之留白，塑造了叶生这个悲剧性形象，蕴含着对科举的控诉;《张诚》之留白，深刻表现了兄友弟悌的主题;《商三官》之留白，塑造了传奇孝烈的女性形象。作者选取小说人物为叙述视角的同时，也就意味着拉近了读者与该人物的距离，读者由一个身在其外的观者变成深入其中的体验者。其间，情节的宛转生动，人物的悲欢离合，世态的沧桑幻变，均呈现于读者目前，并深入内心，产生恒久的审美快感，这正是《聊斋志异》志怪手法独妙之体现。

二、人物之留白

人物之留白，与《聊斋志异》小说的志怪性质密切相关。《聊斋志异》主要是一部记录和描写鬼神狐怪之事的文言小说集，以逞恢诡谲怪之笔为能事。人物的留白，是形成聊斋故事奇诡之风的一个重要因素。在结构小说人物之时，蒲松龄往往以主人公为叙述视角，透过主人公的眼睛，来看其他人物。“其他”人物时或带有某种神秘性，为了渲染这种神秘，造成志怪小说特有的奇异性，蒲松龄便运用人物留白的方式，即隐去人物的身份、来历及其行为的动因，只叙写与主人公发生交集的事件。读者在紧密关注这些事件的同时，也对“神秘人物”产生强烈的好奇心。所知愈少，则兴味愈浓，此正人物留白之妙也。

《新郎》记叙了一个奇异的故事：村人为子娶妻，当夜新郎却随一女子而去，半年余方归家。小说留有两处空白：一是新婚之夜新郎所随女子的身份。从“新郎出，见新妇炫装，趋转舍后，疑而尾之”，到至“新妇”家中，见女子父母，慰问毕，“乃为除室，床褥备具，遂居之”，这一段叙事以新郎为视角，所见者诡，而未知其所以然。未知者，夜半炫装之“新妇”为何人也？若新郎所娶之妻，则为何不在洞房待花烛良辰，而缥缈于夜色，作诡异之行迹？如若不是，则其人谁也，扮作新妇，勾摄人夫之魂？带着这样的疑窦，作者展开了另一个视角（家中客人）的叙事：

家中客见新郎久不至，共索之。室中惟新妇在，不知婿之所往。由此遐迩访问，并无耗息。

印证了新郎所随之女子，并非其妻，使得疑云稍开，并将关注点聚焦于“新妇”的身份。“新妇”究竟为何人，作者仍未立即作以说明，而是不紧不慢地又转入到新郎视角的叙事：一边是家人翘首盼归，一边是游子归心似箭，而女子固留之，归计难期。“一日，合家惶遽，似有急难”，在这样的情况下新郎终于得归，两遂心愿。这也是小说的第二处空白，即妇家遭到了怎样的急难？作者终未言明。留下一层想象空间的同时，也填补了小说的第一处空白：

回视，院宇无存，但见高冢，大惊，寻路急归。

新郎大惊的同时，读者也恍然大悟：那夜美艳的“新娘”，其实为鬼，回想彼夜之情景，幽悚之感，倍加一层。女子身份虽到此明了，但其招婿之因，却无从得知，重重迷雾，使小说充满了趣味性。何守奇评：“此事不究本末。招去而复送归，似非为祸者。但何所见而倏去，何所见而倏来？都不可解。” [2]142

《老饕》写异人之绝技。主人公邢德是绿林中人，“能挽强弩，发连矢，称一时绝技”。小说以邢德为叙述视角，透过他的眼睛描写了另一杰异之人——老饕。邢德“新岁无资，倍益怏闷”，清晨休止于路店之时，看见了一行非常之人：“一斑白叟，一僮侍，共两少年酌北牖下”。接着就是邢德所看到的僮侍“误翻柈具，污叟衣，少年怒”而为之持巾揩拭的情景。让人不禁对这个老叟产生了好奇和疑问：老头是何许人，为何受此爱重？他们是什么关系？与此同时，邢德还捕捉到了一个细节，那就是僮侍的手指上都戴有铁箭环。铁箭环似绝技之具，为僮侍增添了些许神秘色彩。真正令邢德“动心”的是他们的多金，“探出镪物，堆累几上，称秤握算”，似为盗徒。作者通过邢德的视角隐去了人物的身份、来历，而仅就其种种表现于外的异行加以描繪，使读者对小说隐去不书的空白愈加好奇，人物的奇异性在此未知处得到淋漓尽致地体现。邢德是“看”的主体，老叟等人则是“被看”的客体，此时主客体之间尚未发生交集，是“静态”的描写，也是侧面的描写，意在突出老叟等人的“异”。由主客间“静态”而“动态”的契机是邢德窥其多金，意欲抢夺。就在邢德自恃技高无匹，施以淫威之时，老叟却镇定自若：“叟俯脱左右靴，微笑云：‘而不识得老饕耶？”名称老饕，亦为奇异。饕餮是中国古代神话传说中一种神秘的怪物，其状羊身人面，虎齿人手，目在腋下。后世贪婪之徒，即称作此。恶兽、性贪之老饕为老叟之名，是否暗示老叟其人或为盗？此不得而知。下面邢德与老饕和僮侍的两次较量，正面表现出老饕和僮侍二人绝高的功技，远在邢德之上。描摹灵动，写状如绘，传神入髓，跃然纸上。在彼面前，邢德微若尘土，不值一提，相形之下，愈见老饕等人的奇异非凡。一方面是人物身份、来历的留白，另一方面是围绕人物身怀绝技的多方面描写，包括正面的、侧面的、对比的，以及动作、神态、语言的描写。二者相反相成，相得益彰，共同渲染出奇异诡怪、神秘莫测的人物形象。不仅开阔了读者的视听，而且告诉我们“满招损，谦受益”的道理。但明伦评：“天下事能者甚多，未可以一己之微长俯视一切，而螳臂当车，犹其后也。” [2]511

妖鬼之徒，怪异之事，本属未知世界之人事，而为世人所乐闻，正因其在知与不知、信与不信之间也。写鬼写妖，要在通过留白、顿笔拉开读者与小说的距离，只有保持这段审美的距离，妖鬼怪异之事才能在小说叙事中以其未知性、朦胧性而尽放光彩。蒲松龄“写鬼写妖高人一等”处，不在竭笔尽书，而在疏密相间，特别是“空白”的设置，曲尽志怪之妙。当小说写得毫无悬念，志怪本身也就失去了自身的审美意义。

三、场景之留白

《聊斋志异》的空间场景囊括人间、冥界、仙界、幻境、梦境，小说主人公在广阔的天地中自由穿梭，勾连成完整的故事情节，展开一幅奇幻诡怪的画卷。在通常情况下，人物所处的空间场景是为读者所知的，不论是入冥界，还是入仙幻之境，均在读者可知的范围内。然而，也有某些时候，小说所呈现的场景是被留白的，即对人物所处的空间场景不作说明，令读者难以确定、清晰地把握人物所处的时空和行迹，从而使情节的发展披上一层变化莫测的轻纱，赋予小说以特别的艺术感染力。

《成仙》讲述成生、周生弃世仙隐的故事。但明伦评：“前幅写成肝胆照人，真诚磊落;后幅写成幻形度友，委曲周旋。气局纵横，笔墨恢诡。” [2]134但评虽以成生为第一主人公，但小说的叙述动力实为周生。《成仙》以周生经历的两次挫折为线索，第一次是周生负气与黄家讼狱，结果蒙受冤尘，几死狱中，托成义气相救，方得免祸。此次磨折之后，成生世情尽灰，岸然入道，招周偕隐，但周仍溺于尘俗难以自拔。为了让周生选择隐化，成生通过构筑幻境设置了第二次“挫折”，奇诡幻化，无可觅迹，表现出高超的写幻技巧。蒲松龄从两个方面来表现“幻”：一方面从客观描写，或者说正面表现的角度，即幻境“是什么”;一方面则从主观描写，或者说侧面表现的角度，即幻境带给人怎样的感受。在刻画幻境“怎么样”之时，并没有以全知全能的“上帝”——成生为叙述视角，而是选择周生，让读者贴近周生感受真幻虚实，身临其境，如在目前。周两次入幻，均以梦境呈现，一次是梦与成身体易位，一次是梦归家杀妻。两个梦境的不同之处在于前者述梦，即先知为梦;后者写梦，则先不知是梦境还是现实，虚虚实实，真假难辨，愈见其幻。周成二人换回身体后，周欲归家，逾三日成送之。由于叙述视角是周生，周不知此为梦境，故读者亦在明暗之间。“所行殊非旧途”，留下了一笔空白，令读者随着周生的脚步自行体会。周“至”家中，见妻与仆狎亵之状，审之方知二人私乱已久，周气而杀之，待“寻途而返”之时，“蓦然忽醒”，俨然一梦，至此，前面的空白得到交代，即周生所历，乃在梦中。解惑的同时，又陷入了另一个疑惑，即周生在梦中所经历的种种，到底是虚幻的，还是真实发生的？这是又一笔空白。直至周生回到家中，才借其弟之口说出了当夜发生的事情：

兄去后，盗夜杀嫂，刳肠去，酷惨可悼。于今官捕未获。

证明向之梦历，竟为真实，“周如梦醒”，读者亦恍然了悟。但明伦评：“一生痴梦，到此才是真醒。” [2]133正因为以周生为叙述视角，所以能够在写幻之时留下若干空白，给读者以充分的想象空间。第一次留白，以为是真实发生的，没想到却是一场惊梦;第二次留白，以为是梦中虚惊一场，没想到却是真实发生的。“梦者兄以为真，真者乃以为梦”，旨深意远，发人省思。利用叙述视角造成的一次次出人意表，诠释了“幻”本身难以捉摸的特点，而这也正是人认识人情难测、世态变幻之外在世界及自我本身之曲折过程的象征。在这个意义上，《成仙》的书写亦幻亦真，亦虚亦实，虚幻之至，亦真实之至也。

与《成仙》一样，《凤阳士人》也写了一场梦。这场梦的构筑者是“丽人”，体验者是凤阳士人妻、凤阳士人，和弟三郎。在叙述之时，并没有以全知的“丽人”为视角，而是择取其中一个人物——凤阳士人妻为叙述视角，展开梦境的描写。妻子因为思念丈夫心切，而辗转难眠。就在这时，一丽人“搴帷而入”，邀共寻夫，女子欣然前往，踏上行旅，梦境开始。这里的疑问是丽人为谁？何月夜步入女子家中，且知其萦怀之心事？虽恍惑难晓，但始知丽人之非常人者。由于视角是凤阳士人妻，她对自己所处的空间场景并不明了，所以作者自然地在场景上留下空白，为小说蒙上了一层幽诡、黯惑的色彩。女子跟随丽人，在路上遇到了丈夫，两相大惊。巧合之外，亦寓怪异。三人共聚于丽人宅中。在宴席上士人与丽人言语挑逗、眉目传情，令女子羞恼。《聊斋志异》中狐鬼之女引诱书生的情节屡见不鲜。而此丽人，既似为狐鬼，以期欢好，何借寻夫之由营造一梦？匠心独运的情节设置，摆脱了一般的故事套路。在女子窥到自己的丈夫与丽人同床云雨之时，终于气上心头，急欲寻死。这时遇见了弟弟三郎，于是告诉始末，三郎以巨石投床上负心之人，不期正中士人头颅，女子由是反怪于弟，三郎大怒，在纠缠之间，女子惊醒。之前发生的种种，不过黄粱一梦。作者借助凤阳士人妻之视角造成的场景留白，到此方得以填补。填补的同时，也给读者带来审美的快感。妙在故事方达到高潮，即止笔于梦醒之时。冯镇峦评：“陡收，是写梦之笔。” [2]268就在读者沉浸于对梦境的回味中时，现实叙事亦在读者之意外。原来士人和弟三郎也做了与士人妻同样的梦，三人的梦为一梦，不可思议之余，也赋予梦境以现实的味道。运笔难踪，虚实不辨，是蒲松龄写梦写幻的特有风格。《凤阳士人》不僅在场景上留白，且于人物，亦有留白一笔，那就是梦境的构筑者——丽人。作者始终未明确指出“丽人”的身份及其行为的动因，“三梦相符，但不知丽人何许耳”，留待读者自己想象，拓宽了审美空间。但明伦评：“翘盼綦切，离思萦怀，梦中遭逢，皆因结想而成幻境，事所必然，无足怪者。特三人同梦，又有白骡证之，斯为异耳。” [2]268故事的“异”源于对场景的难以把握，真者似幻，幻者似真，留白处，亦奇异之生也。

小说叙述的空间就像一个舞台布景，在这里，人物演绎着他们的故事。蒲松龄正是从这个舞台布景入手，用留白的方式构筑了一个亦实亦虚的外在场景，其间的人与事，也就自然地被赋予一种难以预想、难以判定的性质。而限知性叙述视角的运用，则把读者带入作者精心设置的场景中，入乎其内，切身体验其中人事，与小说人物共同成为迷惑茫然的“当局者”。恰似雾里看花、水中望月，读者在幽明之间，获得了一种美的享受。在疑云消释的那一刹那，读者方出乎其外，为作者结构故事的精巧及其产生的出人意表之表达效果所震撼。叙述视角作用于小说场景的留白，体现出蒲松龄鲜明的艺术个性。

四、结语

蒲松龄“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼” [2]8，不仅喜爱鬼神怪异之事，更是将其视为表达内心的载体与知音，使得蒲氏之志怪，投注了作者自身的情感精神，从而由单纯的记录转变为成熟的创作。《聊斋志异》创作的成熟，不仅体现在思想内容方面，更在于艺术手法和技巧的运用。汉魏以来的志怪小说，重在“志”，即记载、辑录;《聊斋志异》则重在“怪”，围绕“怪”在“志”的基础上进行提炼、加工，把异事绘写得生动有趣，在创作上由关注“写什么”转变为“怎样写”。《聊斋志异》充分发挥叙述视角的特殊作用，运用叙述视角进行情节、人物和场景的留白，即其中的一个方面，也是较为有艺术特色的一个方面，它极大地提升了以《聊斋志异》为代表的文言志怪小说的艺术素质。《聊斋志异》传载千古而为历代学人所津津乐道，正离不开其艺术性的凝结。

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.

[2]蒲松龄，著.全校会注集评聊斋志异[M].任笃行，辑校.北京：人民文学出版社，2015.

[3]周先慎.古典小说的思想与艺术[M].北京：北京大学出版社，2011.

Abstract： Pu Songling's Liaochai Zhiyi initially possesses the artistic characteristics of the novel. Among them，Leaving Blank as a very innovative narrative technique，embodies Pu Songling's consciousness of writing novels. The blankness in Liaochai Zhiyi is mainly achieved by using the limited knowledge perspective，that is，the blank is often set with a certain character in the novel as the narrative perspective，including the blank on the plot，the characters and the scene，which contribute to the interest and readability of the story of Liaochai， which greatly improved the artistic quality of classical Chinese novels.

Key words： Liaochai Zhiyi;Narrative Perspective;Leaving Blank

（責任编辑：谭  莹）