论《牡丹亭》与《阿宝》离魂主体性别的转变

陈敏

摘要：《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》都通过离魂情节来表现主人公在追求恋爱自由时的抗争精神，体现了至情的观念。通过对中国古代文学作品中离魂情节继承与发展的思考，我们可以发现，《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》对传统离魂情节的发展之处在于，离魂主体形象更加细腻以及离魂主体的性别出现转变。本文首先通过对《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》分别在表现不同离魂主体时的艺术表现形式进行分析，来说明明传奇与文言短篇小说在表现不同离魂主体时各自艺术形式的恰当性;接着从作家的自恋人格、双重性别的创作心理和社会现实背景来分析离魂主体出现转变的原因，以此来重新审视《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》深刻的文化内涵。

关键词：牡丹亭;聊斋志异·阿宝;离魂情节;离魂主体;性别转变

中图分类号：I207.419    文献标识码：A

《牡丹亭》与《聊斋志异》都属于古代文学近古期发展阶段的俗文学。汤显祖与蒲松龄生活在相似的时代环境里，有着同样坎坷困顿的人生经历，《聊斋志异·阿宝》的离魂情节体现了对《牡丹亭》至情观的发展，这是联系《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》的基础，但同是具有情痴与离魂主题的二者表现是离魂主体性别的转变。这种离魂主体性别的转变其实是一种男女追求模式出现转变，即由中国传统婚恋题材的文学作品中普遍出现的“女追男”现象到出现“男追女”现象的一种转变。

在分析这种转变现象的背后，我们可以看到是一个时代的社会观念和士人文化心理的转变，从作家创作心理来看，则是与先秦“美人以譬君主”的象征传统相关的一种双重性别写作模式的继承。从不同文体的特征看，则从明传奇与宋词的渊源关系以及昆山腔的细腻婉转的特色，《聊斋志异》对《世说新语》审美倾向与艺术风格的承继关系来看，这种离魂主体的转变体现了《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》不同的艺术风格。所以本论文是建立在两部作品离魂情节相似的基础上来较全面地分析离魂主体性别出现转变的原因，从而给相似文本的解读提供一种新的思路。

一、“离魂情节”与“离魂主体”的性别转变

这一部分主要通过对古代婚恋题材的文学作品中离魂情节的出现与发展的梳理，来审视《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》中离魂情节的继承与发展之处，从而发现离魂主体形象的丰富性和思考离魂主体性别出现转变的深刻内涵。

（一）离魂情节的继承与发展

人们历来是以至情、情痴为出发点来歌颂《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》当中突破权势、门第、金钱的自由恋爱。其中离魂情节、至情观念是联系二者的关键点。正如清代诗人高珩在序中说“一字魂飞，心月之精灵冉冉;三生梦渺，牡丹之亭下依依” [1]2。文学作品中的离魂情节主要指的是离魂主体在所处的现实环境当中无法实现自己的正当需求，因此通过魂魄与躯体分离的方式来使这一需求得以实现，然后魂体合一，结局团圆。离魂情节的出现可以归纳两点原因：一是远古时期人们产生的灵魂观以及对灵魂的崇拜心理;二是佛教的本土化与道教思想的影响，如道教的神仙信仰，魂不灭论以及在佛道交相影响下的地狱阴间概念。

灵魂观在先秦典籍当中就有所表现，如《易经·系辞上》云：“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。” [2]247文学作品中有屈原在《楚辞·招魂》里呼唤楚怀王愤死后的灵魂。至汉有《汉书·外戚传》中记方士设帐招已故李夫人之魂，这一情节内涵在《长恨歌》《长生殿》都有继承发展。但因爱离魂——魂归的情节在《搜神记》当中较早出现，如《吴王小女》中，紫玉因父王反对自己与韩重的婚姻气结死去。三年之后，韩重从齐鲁间回，得知真相后悲痛欲绝，并在祭奠时与紫玉灵魂重返坟冢做了三日夫妻，但结局依然悲婉。刘义庆《幽明录·庞阿》中讲得是石氏女心悦庞阿，于是石氏女魂魄分离与庞阿相会，最后二人结成夫妇。以《庞阿》为蓝本的有唐传奇《离魂记》和元杂剧《倩女离魂》。

明传奇《牡丹亭》对传统离魂情节的继承主要体现在延续了因爱离魂的形式。《牡丹亭》主要写的是杜丽娘私游花园后感春伤春，并在梦中与柳梦梅遇合。然而这一虚妄的情缘为现实所不许，因此杜丽娘为情所伤，感想成病，于中秋佳节绿碎红摧，被葬于后园梅树之下。直到三年后，柳梦梅于后花园释闷遣春怀时拾到藏于太湖底的画像，杜丽娘的幽魂与柳梦梅拈香发誓私定终生。后来，柳梦梅与石道姑和议开坟掘墓，开墓后杜丽娘复生如初，遂与柳梦梅结为阳世夫妇。而对离魂情节的发展之处则体现在，相对于之前离魂作品的粗陈梗概，《牡丹亭》体制较长，情节曲折，描写细腻，善于渲染。汤显祖在杜丽娘逝世之前通过《驯女》《闺塾》几出对杜丽娘的生存环境进行了详细地描写，从而体现了杜丽娘逝世离魂的合理性。在《惊梦》《寻梦》几出中，杜丽娘的心理由赏春到伤春到伤年华似水，再到伤情之转瞬难寻的变化，是在对梦境之美好与现实之严苛的对比中层层渲染出来的。

清《聊斋志异》当中有许多姿趣横生的故事体现离魂魂归情节，如《促织》中的灵魂变异和《席方平》中的离魂伸冤都突破了因爱离魂的主题，更多涉及对当时黑暗社会的批判，并且以《阿宝》为代表在婚恋题材当中首次出现了男性为爱离魂的情节。《阿宝》讲的是生有枝指的粤西穷困名士孙子楚，在众人的怂恿下请媒人去向美丽的富家女阿宝提亲，阿宝听说原委后便戏弄说，如果孙子楚去掉枝指，就通媒妁。孙子楚从之，阿宝惊奇，戏言要求去其痴，孙子楚自辩不痴而放弃求亲的念头。直到清明踏青时节，因见阿宝容华实为天人，孙子楚而魂随其归，坐卧依之，夜与欢狎，直到孙家招魂得归，阿宝因此暗感其情意深切。孙子楚在浴佛节于香水月寺伺遇阿宝，阿宝眼波含情并诘其姓字，这使孙子楚思念愈深，并化鹦依阿宝足下。阿宝把孙子楚的深情篆于中心，并决定誓死相从。从《吴王小女》到《牡丹亭》再到《聊斋志异·阿宝》，体现的是因爱离魂类文学作品由粗陈梗概到描写细腻曲折，由女性离魂发展到男性离魂的一种发展变化。文学创作中的离魂情节虽然来源于古老的灵魂观与宗教观，但在具体创作中又融合了时代社会内容，体现的是虚构荒诞的故事中所折射出的社会历史乃至文化心理的真实性。“‘离魂这一母题总是在文学作品中乐此不疲地出现，并不断演化出各种离魂主题，展现着创作者奇特的构思和深厚的社会现实” [3]，本論文通过以离魂情节为出发点来思考《牡丹亭》与《阿宝》中离魂主体的转变，也就是从女性因爱离魂到男性因爱离魂的变化所体现的文化心理、社会现实方面的原因与艺术表现特征。

（二）离魂主体形象的发展与性别转变

中国古代离魂情节的文学作品当中大多是女性因爱离魂，因爱归魂。从《吴王小女》到《牡丹亭》，这些文学作品常表现的是富贵千金与白衣秀士突破门第、权势、金钱等巨大障碍而获得的自由恋爱。要获得婚恋自由，贵家小姐往往得主动放弃生存权利。如《吴王小女》中的紫玉因父王反对婚事而气结死去，《离魂记》当中倩娘魂魄随王宙至蜀，《牡丹亭》当中杜丽娘偷游后园、伤春惊梦、梦醒寻梦、伤情致病、“写真”、病逝。本来是双方共同的恋爱活动，柳梦梅却在杜丽娘经历惊心动魄的殉情之后才在恋爱活动中真实上线，在“拾画”“玩真”当中作出回音，前二十回犹如杜丽娘暗恋的心灵絮语。《牡丹亭》这种情节发展一是符合汤显祖所强调的“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……” [4]113的至情观，二是体现贵族女性对封建权势、伦理道德的强烈反叛。杜丽娘也因这种至情观和反叛精神体现出女性的生命活力，折射的是明后期在商品经济的发展下所产生的好货好色观念和平等意识。

相对于传统离魂主体形象，《牡丹亭》中离魂主体杜丽娘的形象发展之处在于更加主动和更具有自主性。主动性体现在杜丽娘未遇到柳梦梅之前就对自己的婚姻归宿有一种自觉追求意识，自主性体现在杜丽娘对自己的外貌美有一种自觉欣赏意识。第十出《惊梦》当中叹到：“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宫之客……年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度光阴。光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！” [5]53以往离魂情节的小说戏曲当中很少描写闺阁女子在遇到情郎之前的爱情意识，女性的这种爱情诉求往往是在男性的引导下或者在指腹为婚的前提下才得以呈现。传统文学作品当中女性形貌一般是通过男性叙述者视角来刻画，诗经《邶风·静女》当中静女的姝与娈和戏曲《西厢记》当中莺莺的形貌特征都是通过男性的咏唱来体现的。另外一种是代言体诗歌如曹植的《美女篇》，以上帝視角刻画女性的美貌以象征怀才不遇的作者自我。直到《牡丹亭》的出现，才通过杜丽娘之口发出“可知我常一生儿爱好是天然” [5]53对自美认知的天籁。

《聊斋志异·阿宝》继承了《牡丹亭》以离魂情节表现至情观，但离魂的主体转变为男性，即贫困名士孙子楚在追求阿宝的过程中以离魂化鹦来实现这一魂去魂归的追求模式。如清代文人冯镇峦在评点孙家招魂这一情节时说：“此与杜丽娘之于柳梦梅，一女悦男，一男悦女，皆因梦感，俱千古一对情痴。” [7]68《牡丹亭》到《聊斋志异·阿宝》的离魂情节体现的是对情痴一类形象的塑造，这种痴正如陈文新老师所说是一种深情也即至情的性格化。因此，从杜丽娘到孙子楚离魂主体的性别转变一方面体现了至情观的继承而具化为情痴的性格;另一方面通过深究这一性别转换的艺术表现形式和原因，我们可以发现汤显祖与蒲松龄所具有的文化人格与创作心理内涵和二者所处的时代背景的差别。因此，下文将首先从文学史的通变角度来说明《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》各自以不同艺术表现形式来刻画不同性别的离魂主体的恰当性，然后再分析这种离魂性别出现转变的原因。

二、离魂主体性别转变的表现形式

为了方便比较分析，本文的形式之说是依据传统的内容与形式的二元论来分析《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》各自在表现相应男女追求模式情节时的优势，并从中思考汤显祖与蒲松龄不同的审美趣向和人生追求。

（一）《牡丹亭》之绮怨要眇

明传奇是南戏发展到明代以来的一种戏曲体制，并在明代中后期发展成熟。明传奇的创作随着文人学士的参与而趋向文人化、案头化。明传奇创作的文人化促进其题材更加高雅、曲调格律趋向优美严谨，创作目的从注重演出的娱人效果逐渐发展到注重抒发情感意志。

从文学的发展史来看，戏曲的发展吸收了各时代文学艺术成果并与诗、词体现了是一种嬗变关系。如“诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣” [7]1。戏曲中具叙事功能的念白和抒情功能的唱词的结合，也可看做是吸收了小说等叙事性文体与诗词等抒情性文体的表现形式，因此戏曲的表现力与抒情性也大大增强。戏曲的发展与宋词有着渊源关系，这种关系主要体现在声腔体系的继承影响，词意的化用与借用，词美特质的继承与发展。

曲调大部分由词调发展而来，王国维在《宋元戏曲考》中列举有[剑气令]（仙吕引子）、[八声甘州]（仙侣慢词）等二十四种曲调是出于包括词曲的古曲。在词意的化用上有关于意象意境的化用，比如杂剧《西厢记》“《长亭送别》中的[正宫端正好]碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪” [8]81化用的是《苏幕遮》当中的秋风萧瑟的意象来抒发送别离怨，还有就是根据词意和情感衍化出来的情节，比如当代剧作家王仁杰的越剧《柳永》则以柳永的著名词为场目来勾画柳永的人生轨迹。

关于词的审美特质，张惠言在《词选》中说：“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣，里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其志。” [9]91指出了词的创作特点和情感抒发的形式以及与民间歌谣的联系，得出词的特质在于“幽约怨悱，低徊要眇”。缪钺先生根据这一结论提出过词的特点在于文小、质轻、径狭、境隐 [10]45-48，这一特点在宋婉约词中尤为显著。南戏发展到明朝时期，由于文人士大夫的创作参与，因此在婚恋题材中的一些唱词和念白摆脱了乡野鄙俗的创作风格而继承了宋婉约词的审美特质。如《浣纱记》第九出写西施思念范蠡时“春已矣。杨花满径东风起。东风起。半投帘幕。半随流水。思朗梦远远无倚。随风好去应千里。应千里。长亭马上。阳关叠裹” [11]49。以暮春随风的杨花来比兴自己对范蠡的思念，意象优美，思绪轻盈如烟缕，把情感寄托在随风而远的梦境中。这半段唱词可谓精巧细致，继承了宋婉约词的余韵。

《牡丹亭》作为明传奇的优秀代表，主要表现的是才貌双绝的杜丽娘对于爱情的追求。在这一追求过程当中，其细腻传神的心灵写照和情感的深化，非低徊要眇的词美特征何以表达。如《惊梦》当中，杜丽娘因春色烂漫但无人赏惜而联想生发出“妾身颜色如花，岂料命如一叶”的感慨，由梦回莺啭，春光缭乱等轻灵细小的景象触发而来，情与景的相互感动刺激，乃至生命为之触动。杜丽娘因对爱情的期待而在梦中遇着柳生，但在现实中再难寻觅，于是一病不起。传统恋情词写女子希望在美好年华里自己的容貌能被欣赏，并且爱情得以圆满，这往往象征着词人希望自身才能品德能够得到认可，自己的政治理想能够得以实现。也即“说一个女子对爱情期待的不放弃，实际上就是说一个男子对自己才德美好的不放弃” [12]37，执着于修身养性、理家治国的儒家理想，在中国科举时代是男性最执着的人生追求，同于女子寄托人生希望于爱情。在大多数诗词当中，女子对郎君的痛苦思念象征着诗人追求明君垂睐的迫切希望，思念之愈深、追求之愈迫则象征也就愈曲折深刻。这种沉挚之思通过女性轻灵之思绪来表达，在写闺阁绮怨的场景中来寄托深微之义。《牡丹亭》中正是通过词的这种表达方式来写杜丽娘由惊梦到寻梦，由写真到诊祟闹殇，其中以叹春惜春、梳妆打扮的典型画面，蛾眉、残妆的文化符码来象喻汤显祖的人生追求。

另外，《牡丹亭》是由南戏发展而来的明传奇，是昆山腔的代表之作。明传奇继承了南戏轻柔婉转的音乐风格，而且出数不限，体制较为自由，适于表现波折细致的爱情故事。昆山腔起源于苏州昆山一带，吴侬软语细腻软糯，经过文人的改良又为其迎来水磨腔的美誉，这一特点在表现女性柔美曲折的心理活动上更胜一筹。综上所述，《牡丹亭》吸收了词的幽微要眇的审美特质和自身轻柔细腻的音乐腔调风格，这一形式特征与与杜丽娘对爱情的执着追求的精神以及这一追求过程所象征的社会内容和作家创作心理完美融合，带来绮怨要眇的审美特点，引人入胜。

（二）《聊斋志异·阿宝》之任性超然

《聊斋志异》是文言短篇小说的代表之作，主要以荒诞不经的神狐鬼怪的故事来映射现实生活的黑暗与恐怖，以纯情曲折的爱情故事来表达自己的人生志趣与追求。因蒲松龄的《聊斋自序》中讲到“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼” [1]6，人们往往注意到《聊斋志异》对《搜神记》和唐传奇的继承与发展，正如鲁迅所说“不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然;用传奇法，而以志怪，变换之状，如在目前……” [13]194但《世说新语》与《聊斋志异》分别为文言短篇小说形成期与发展成熟期的两大杰作，在审美情趣、作品价值倾向和艺术特色方面后者对前者均有继承与发展。

在作品价值取向方面，《聊斋志异》与《世说新语》均以儒家伦理道德思想为标准。比如《世说新语》的上卷以孔门四科来分类;《聊斋志异·阿宝》当中对节义品德的赞扬。

在审美情趣方面，由于魏晋南北朝时期战乱纷繁，分裂无序的社会现实给士人带来恐惧与失望，人们一方面崇尚及时行乐或者隐逸求仙，另一方面则不以生死、功业荣名为念，而追求一种更符合生命状态的生活方式和一种毫无矫情的纯真人格，“这被认为是一种魏晋风流也即是一种艺术化的人生” [14]12。因此，在《世说新语》当中不仅体现儒家思想为价值追求的根基，而且对人物容止、言语、任诞等行为持以欣赏和接受的态度。如王子猷乘兴而行、兴尽而返，刘伶病酒等真率放达，任性超然的行为是士人将魏晋风流外化的表现。因明中后期受思想解放思潮的影响，以及明清易代之际战争频发的社会现实，《聊斋志异》当中也有对这种名士风度的表现，主要体现在人物形象塑造上强调真、痴与狂。如《婴宁》中婴宁的天真无束，《白秋练》中白鱀豚精对诗的痴迷，《青凤》当中对耿去病的性格概括为狂放不羁，《狂生》当中蒲松龄认为狂生虽然品格低下，但其疏狂任性，他人是无法可及的。而《阿宝》中则主要体现了孙子楚的真与痴，如《阿宝》开篇则介绍孙子楚为名士，不同常人之处在“痴”与“生有之枝指”。因其痴，他可以不顾世俗的眼光和巨大的困難去追求阿宝和功名，因其生有枝指到去其枝指则体现的是去其骈拇而保持性情至真。这也是蒲松龄自己的人格写照，蒲松龄在十九岁的童子试中用八股文的格式做记叙文章，一反科举八股文的庄重与格式，从而赢得施闰章的赏识，这种随性率真、不委矫饰的作风，体现了名士风度。而孙子楚的痴，则体现在他可离魂化鸟，不顾一切去追求爱情的合理存在，追求自己的“真”，能够得到阿宝的回应。在孙子楚赞赏并冒死追求爱情的过程当中，阿宝的态度由无动于衷的戏弄到婚后甘处蓬茅、生死相随的转变是对孙子楚真与痴的一种回报。

艺术特色主要体现在文章结构和语言艺术两个方面。《世说新语》每篇文章结构短小精巧，言有尽而意有余，注重在塑造人物时写意传神，在语言上则简练而具有概括性，高雅而不失生活趣味，气韵生动，巧妙地表现出当时士人艺术化的人生。《聊斋志异》的小说结构委婉曲折，但也有注重传神写意或者不重情节的片段式小说，比如侧重表现人物的性格的《婴宁》和表现人物的某种心态的《王子安》。《阿宝》则在两千多字的篇幅当中介绍了孙子楚“痴”的由来，以及受人怂恿去提亲、去枝指、去痴、清明失魂招魂、浴佛节化鹦起誓、成婚、科举高中、病逝殉情到再度团圆，情节曲折而体制短小，详略得当。而小说语言平易简洁，生动传神。如“女祝曰：‘深情已篆中心。今已人禽异类，姻好何可复圆？鸟云：‘得近芳泽，于愿已足……女又祝曰：‘君能复为人，当誓死相从。鸟云：‘诳我！女乃自矢。鸟侧目若有所思。少间，女束双弯，解履床下，鹦鹉骤下，衔履飞去。女急呼之，飞已远矣。” [1]99人兽对话，各尽心理，各肖其态，妙趣横生。动作描写准确传神。

比较于《牡丹亭》以精美细腻的唱词和念白来表现杜丽娘幽微曲折的怀春伤情心理和梳妆写真的柔美动作，用大篇幅传奇来展现杜丽娘跨越阴阳二界的斗争与追求，《阿宝》则以简淡的叙述语言和精巧短小的小说结构，来体现孙子楚的性痴智凝以及对于爱情的生死追求，言尽而意无穷。因此，同是离魂情节，离魂主体的转变体现了汤显祖与蒲松龄各自的审美追求。

三、离魂主体性别转变的原因

这一部分主要从作家自恋人格因素和传统的“男女关系以譬君臣”的创作模式，以及明末清初的社会思想背景这三个方面来思考从《牡丹亭》到《聊斋志异·阿宝》离魂主体性别出现转变的原因。

（一）在自恋人格中的围困与突破

自恋人格是朱国华先生在《论中国爱情文学中的“女追男”现象》当中提出的，朱国华先生把它归结为中国爱情文学当中大量出现“女追男”现象的原因，并且认为中国传统社会当中，男性自恋人格的形成主要受到传统婚制与传统文化观念的影响。

随着原始社会的分工，父系氏族社会的到来和夏商私有财产的出现，中国婚姻制度从石器时代母系氏族的群婚制发展为一夫一妻多妾制。从这一角度来看，婚姻是为了种族传承，私有财产保护和社会稳定发展而来。在宗法制度的确定下，婚姻制度变成夫权在家庭确立最终统治地位的帮手，因而古代的婚制是非自主的和不平等的。要以婚姻维护社会稳定，历代统治者会推行一些压抑女性欲望、利益的思想政策，比如贞顺观、节义观。而爱情是情欲与精神的交融，以男女平等为前提，而传统的不平等的婚姻制度往往导致的是无爱之婚，“我们得出这个结论……即无论离婚结婚，均与爱情无关” [15]122。这种情况下，女子往往通过主动追求，以嫁一个好丈夫来主宰自己未来的幸福。女性的主动性造成婚姻主导方即男性的自恋心理的形成，这也是婚恋题材作品大量“女追男”模式出现的社会现实基础。

男性自恋人格除了传统宗法制下的婚姻制度养成外，也是传统文化影响的结果。如《诗经·小雅·斯干》：“乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。” [16]166可见男尊女卑的意识观念来历久远。董仲舒发展阴阳五行之说将神权、君权、父权、夫权联系贯穿，使得中国男性在代表阳刚的君主面前呈现阴柔的心理定势，在代表阴柔的女性面前则体现为阳刚，男尊女卑思想也因之变成天理的一种，这使得男性的自恋人格加以强化。另外，是儒家思想强调三不朽的人生理想，并主张通过养浩然之气与自修内美来实现内圣外王。禅宗的顿悟成佛，道家的心斋坐忘以通道之境，这种内在超越观念促进男性的自我规约与自我欣赏。再加上宋明理学“灭人欲”的约束，传统的婚制和这些文化观念一起造成的影响是一方面对女性存在状态的无尽压抑漠视，一方面是自恋人格与人欲爱情追求的一种无尽分裂。如《崔莺莺传》中，张生为自己的始乱终弃辩解道：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人……昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。” [13]76

《牡丹亭》是通过对《搜神后记》武都郡太守李仲文的女儿与后任太守之子的故事，以及《异苑》广州太守冯孝将儿女的故事和《列异传》汉睢阳王收考谈生的故事改编而来。这些故事简短，情节为已死女子与阳世男子结合，没有为追求自由婚恋而斗争离魂的因素。而《牡丹亭》中，杜丽娘不仅为梦中柳梦梅死，为现实柳梦梅而活，最后《圆驾》一出，丽娘为自己以及与柳生爱情存在的合理性极力与现实抗争，这些情节正体现了离魂情节下经典的“女追男”模式，体现了汤显祖虽然突破宋明理学强调至情人欲，但难以逃离传统制度和传统文化大语境下自恋人格的制约。相似的故事题材《阿宝》当中为爱情离魂的则是孙子楚，这一转变体现的是蒲松龄在主张至情的同时也突破千年来男性的自恋人格。但是，《聊斋志异》中也有大量体现花妖狐鬼主动追求书生或者是现实妇女维护夫权的婚恋故事，这些故事中所体现的“女追男”现象显示着蒲松龄依旧有着“自恋人格”。出现对自恋人格突破的契机在于，传统社会秩序的维护者和政治理想的追求者无法获得一种被认同感，也就是在科举、官场中屡屡失败，无法使得自己的内修才德来达到治国平天下的目标。“当男子追逐蝇头微利、蜗角功名最后役役而不见其成功的时候，他们往往能从自我中心的幻觉中走出来……才会有真正的两性之爱” [17]。蒲松龄出生于耕读世家，家族虽然经历了兴旺到衰败的变落，但读书好学之风一直很盛。蒲松龄在童子试中受到考官施閏章的赏识，以三试第一成为秀才，本以为可平步青云，一展宏图，但在乡试中却屡屡落榜，为谋生计，南下为幕僚，岁岁游学。蒲松龄在老年回忆年轻志盛时是“忆昔狂歌共夕晨，相期矫首跃龙津”的理想状态，这种人生理想落差与长期的困顿使得他有机会真正地剥离自恋人格来审视男女关系。

（二）双重性别与士遇于君

“双重性别”是一种写作模式，是叶嘉莹在讲解温庭筠《菩萨蛮》的美感特质时提出的，指的是在中国传统家国同构背景下，男女关系与君臣关系形成一种相似性，这种相似性使得人们在文学创作中将这两种关系当成一种象征与表现的创作模式，这种创作模式也即是从《离骚》当中发展而来的“美人以譬君王”的象征传统。

王美英老师将这种“男女之情以喻君臣关系”文化模式的产生，归根于“古人类比联想的思维方式，宗法制度下家国同构的政治模式和主文谲谏诗贵含蓄的表达方式” [22]。在《周易》中一些卦象的解释是以男女相遇喻君臣相遇之理，春秋赋诗言志中则有郑六卿用《诗经》当中的爱情诗来表达对韩宣子的亲近之情，家国组织结构的一致性则决定了男女之情和君臣之情的相似性，而《离骚》使得这一文化模式审美化。《离骚》中美人有自比，也有喻君王。比如“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化” [19]6，以女子被弃来比喻自己不受君主所用;“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫” [19]10，以善妒众女喻佞臣;以求宓妃等女神来喻自己对贤臣明君政治理想的追求。这两种譬喻情况体现了两种心理：以美人自比则恐美人迟暮而难知遇于君;以美人神女喻君主则体现对政治理想的追求。这体现的是古代士人作为诗人和积极的入世者，在这种传统的文化语境当中的一种性别转换。

《牡丹亭》中杜丽娘才貌端妍，无不知书，女工精巧过人，是传统礼教培养下的贤淑之女。杜丽娘美艳动人却囚于深闺，受着从不晓得伤春游园的迂腐秀才陈最良的“教诲”，她才华横溢，书法“美女簪花之格”也只得塾师叹好，裙钗上绣花鸟儿成对更是招来母亲责怪。在这种礼教森严，规矩繁多的现实环境当中，杜丽娘的才情、容颜难以得到理解和欣赏，正常的情感述求甚至遭到压抑和扭曲，如春香所说：“看他名为国色，实守家声。嫩脸娇羞，老成尊重。” [5]48她如同一只关在笼中的小鸟，强烈地渴望冲出牢笼，自由翱翔，她为此精神苦闷忧郁 [20]155。现实环境的种种压抑，使得杜丽娘的生命冲动和自我的才华得以施展的需求无法通过正常的途径来发泄与实现，所以游园一梦，梦醒难寻后杜丽娘作出了“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”的决定。

《牡丹亭》作于汤显祖四十九岁时，他正值不惑之年却在遂昌弃官还乡，在此之前，他因拒绝张居正的延揽而科举屡屡失利，又因拒绝权贵的招纳而失去升迁的机会，长期沉居下僚，在四十二岁时因激烈抨击朝政，汤显祖被贬谪广东，在四十四岁时量移遂昌直到弃官返乡。汤显祖生于有着世代习文家风的地主家庭，家族的期望和自身资质聪颖使他坚定科考入世的道路。“家长给他命名为显祖，字义仁，可能就表示家族对他的期望——克绍箕袭，光宗耀祖。这是封建时代和家族为他安排的一条正规道路” [21]6。对于贤明正直的人来说，科举不是权势富贵的敲门砖，而是实现自己立德立功，以天下为己任的门径。汤显祖步入官场后洁身自好、针砭时弊、以百姓政事为要务，在遂昌任上“兴教劝学、扶持农桑、抑制豪强……因神宗皇帝派宦官到此收刮金银，汤显祖不忍伤民，于是弃官回家，从事写作” [20]151。

汤显祖曾说：“一生四梦，得意处唯在牡丹。” [20]152汤显祖经历宦海沉浮，人世坎坷，他的前半生正如杜丽娘一样，在追求理想中与残酷现实抗争。但他借助神幻色彩来促进杜丽娘成功与爱人结合，最后得助于皇帝的力量才使得杜丽娘与柳梦梅的爱情在当时社会中取得合法的地位。这正折射出汤显祖自身才华难得承认的现实，理想难得实现的困境和对神宗皇帝贤明的期盼。

《聊斋志异》的寫作贯穿蒲松龄的大半生。蒲松龄在孩童时期经历明清易代的战争，其家乡淄川蒲家庄多次爆发农民起义，因为侵略者的烧杀掳掠，当地尸骨横陈、哀鸿遍野，这种悲惨如地狱的生存环境促成了蒲松龄对鬼神世界的关注。从青年时期起蒲松龄就雅爱搜神，如1664年好友张笃庆诗中写到“君自神仙客，吾岂帝者师”，可见蒲松龄从二十多岁就谈神说鬼，直到1679年将所收集的材料集结成书。所以，《聊斋志异》中的大部分篇章取材于现实，反映蒲松龄对社会政治的思考与批判，或者是幽约地表现自己的情感、心志。前者有《公孙九娘》中反映的“于七之乱”，表现了对统治战争戕害无辜生命的强烈谴责，后者则有《阿宝》借孙子楚对阿宝的生死追求来象征自己的人生追求。蒲松龄幼时经历惨痛的战乱，本以为等到盛世之时应该官场顺达，兼济天下，但却始终科场蹭蹬，岁岁游学、舌耕度日。蒲松龄同汤显祖相似之处在于，都是从小聪明勤奋，文思敏捷，初试大捷，受到乡人的瞩目，但随后分别因官场混乱，考官俗庸而各自年年落榜。不同的是汤显祖在恶势力下台后考中进士，多少有一些作为，而蒲松龄则仅仅在晚年才援例出贡。本来和友人约好是“矫首跃龙津”，“谁知一事无成就”，失意落拓却心有不甘，因此“集腋为裘，妄续幽冥之录;浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！” [1]6所以从传统的文化语境来看，孙子楚对阿宝的追求的过程中，孙子楚去枝指暗合《庄子》中乖异人伦，不耦于俗的畸人向现实求和，以期望能在满清的政治圈中实现自己的理想，重振家族光辉。去枝指后的孙子楚想到“阿宝未必美如天人，何遂高自位置如此？” [1]98直到睹见阿宝之貌而再次失魂。这种“痴”与“明”的交替正体现了蒲松龄对科举的一种向往而又批判的态度，对于家境贫寒，想要实现理想抱负必须走科举道路的蒲松龄来说，孙子楚与阿宝美满结合，家境富裕的结局是一种对现实的美好期望。正如王兴文通过对《阿宝》文本结构分析得出：“对作为科举功名象征的阿宝又爱又恨的情感的交织……作者一方面大骂科举，但另一方面又对科举怀着刻骨铭心的狂热的爱。” [22]

（三）社会现实与思想变化

上文分析了《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》的离魂情节下，离魂主体变化的原因在于自恋人格与双重性别写作，当下则主要从作者所处的社会现实的转变和思想学说的承变角度，来分析《牡丹亭》到《聊斋志异·阿宝》中离魂主体由女性形象转变为男性形象的原因。

明初，经济上采取严厉打压苏、杭等地的工商势力并采取重农抑商的政策，在政治和思想文化上采取专制政策，这使得文学创作失去活力且走向贵族化。明初台阁体诗文、明代杂剧的宫廷派创作、明初传奇的道学化和八股化给文坛带来的是一股沉闷的气息，再加上统治者在思想文化上推行程朱理学，强调控制欲望，使理学成为规约人们日常言行的标准。直到明中叶王守仁继承陆九渊的心学思想，提出心即理和知行合一的观点，他认为道德修养应该成为人自己的内在需求，知行合一则指的是要把天理落实到日常的生活之中。接着泰州学派提出“百姓日用即是道”的观点，并且充分肯定物质与欲望的追求。这一股解放思潮的产生是以当时资本经济萌芽为条件的，而这一场经济萌芽也促进城市经济的发展，促进市民娱乐需求的扩大。因此，形而上的思想解放潮流、需求的刺激与政策上的松弛，使得文学创作出现新鲜的思想血液。如在诗文领域出现公安三袁的独抒性灵的主张，小说领域则有写心之成长的《西游记》和揭露人性欲望的《金瓶梅》，以及“三言二拍”等体现市民生活、表达喜色好货的短篇白话小说等等。其中，明晚期受泰州学派影响，离经叛道的李贽提出童心说，指出天下至文都是人心欲望的真实表现。

在这一思想的影响下，从明中期开始的俗文学中，婚恋题材有表现女性情欲、才智以及活力的《金瓶梅》和体现婚恋自主与女性意识的“三言二拍”。在戏曲创作当中，也有以《僧尼共犯》为代表，表现情理矛盾最终肯定人之欲望的作品。因此，从明中期开始，婚恋题材中重视女性主体地位已经成为创作潮流，但男性作为恋爱追求模式的主动方，不顾门第、金钱、权势的阻碍以生命为代价来渴求女性的垂睐的作品几乎没有。在这种解放思潮下，《牡丹亭》虽然强调至情观和杜丽娘的自主意识及情欲表达，但在创作心理上也很难突破当时传统文化影响下自恋人格的局限性。

明清易代之际的战争不仅使士人百姓在劫掠、杀戮和流离中悲愤惶恐，而且明亡清兴的现实深刻冲击了当时士人的思想观念。因而，在反思明亡的教训时，士人们把眼光投入到探究治世之道、经世致用的实学当中，而不复谈心论性。蒲松龄虽然喜狐谈鬼，具有浪漫主义精神，但由于家族衰落、幼逢动乱、科场蹭蹬，一生郁郁不得志，因此，《聊斋志异》一方面表现出蒲松龄受至情观、主情思潮的影响，另一方面也表现出蒲松龄思想上注重实际的一面。比如突破人格自恋而注重知己之爱的《白秋练》，打破团圆结局而强调伤感情绪的《公孙九娘》，突破士人传统的清高观念而强调自谋生计的《黄英》。最重要的是，《阿宝》当中也即婚恋题材当中出现男性因爱情离魂的情节，这一情节突破了父系氏族社会以来男尊女卑的思想观念，而表现出男性在恋爱追求中的困境以及对恋爱中男女真实关系的认识。

四、结语

《牡丹亭》与《聊斋志异·阿宝》的联系看似普通，但细究这两部作品之间的同中之异，即在离魂情节与至情观的前提下离魂主体的转变，可使我们挖掘到更为深刻的文化内涵和艺术创作规律。比如汤显祖虽然受到先进思潮的影响，但通过《牡丹亭》所表现的这一离魂模式，可以看出作者还是囿于传统大语境所生成的自恋人格中，《聊斋志异·阿宝》当中离魂主体的性别转变，则体现出蒲松龄因为时代原因和自身坎坷的科举之路而可以暂时挣脱这一传统语境。但是由于时代的久远和离魂题材作品中男女追求模式的出现或转变的影响因素是跨学科的且非一一对应，所以为我们的研究提供了多种可能性。因此，我们需要在不断掌握史料的基础上结合文本细读的方法来得出合理的、有创见的结果。

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（责任编辑：朱  峰）