跨文化艺术之美的理论建构*——评王一川《跨文化艺术美学》

刘辰燃

(南京信息工程大学 艺术学院，江苏 南京 210044)

王一川教授的新著《跨文化艺术美学》是近年来跨文化艺术美学研究中的代表性著作。该书先从学理层面阐释跨文化艺术美学的学科构建，再从不同角度分析跨文化艺术美学的构建理路，最后将重点放在对本土跨文化艺术美学的阐述上，其中，对于“跨门互通性”的论述令人印象深刻。

“跨文化”研究方法在艺术学理论研究中越来越受到重视，2020年7月21日，南京艺术学院夏燕靖教授的“跨门类艺术史学理论与方法研究”被列为国家社科基金艺术学重大项目。而在此之前，王一川教授(以下简称作者)的《跨文化艺术美学》一书亦是2016年教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“跨文化学理论与方法论”的综合性研究成果。书中将“跨门类”归为“跨文化”研究的具体方式之一。

当作者将“跨文化”概念运用到艺术美学研究领域时，首先遇到的难题就是被称为“跨文化学”的学术思路与方法对“艺术美学”意味着什么？“跨”与“比较”的区别在哪里？跨文化艺术美学的研究意义在哪里？学理效应又如何体现？作者在书中第一节“通向跨文化艺术美学”中对上述问题进行了阐述。

一、艺术美学研究中的跨文化构建

跨文化艺术美学研究是对艺术美学研究中新的研究方法的探索。跨文化意味着所要研究的对象出现在两种及以上异质文化之间。当跨文化学与艺术美学结合在一起时，首要的任务便是阐释跨文化学的学术思路与方法对艺术美学意味着什么？作者认为：“跨文化学的触角可以伸展入艺术审美问题的躯体之中，使得艺术美学诞生出自身的分支领域——跨文化艺术美学。”[1]5也就是说，跨文化艺术美学要在横跨两种或以上异质文化的基础上诞生出一种新的，不同于其横跨的异质文化的新的研究领域——跨文化艺术美学。

既然是一个新兴的研究领域，自然就面临着“需要研究什么，怎样研究”等问题。作者将宗白华、傅雷、王国维、徐复观等人视为这一研究领域的先行者，将他们的著作列为这一研究领域中的代表性成果。

众所周知，上述学者均有扎实的国学功底以及开阔的国际化学术视野，并以他们独特的文化感受力诠释中外文化之间的差异。他们的著作，无论是在国际、国内均有着极高的美誉度与广泛的影响力，都是后人在研究相关问题时无法回避的经典文献。以这些著作作为跨文化艺术美学研究结出的果实，无疑会提升其研究的理论品格。细观上述研究成果，我们会发现其立足点都在国内，通过借鉴国外的学术研究思路、研究成果，讨论中国本土艺术。而作者的跨文化艺术美学研究的着眼点，在于从纵向与横向两个方面挖掘国内本土的艺术美学特质。

按照异质文化间关系的密切程度，跨文化艺术美学研究可以具体划分为跨门类艺术美学、跨形态艺术美学、跨学科艺术美学、跨价值体艺术美学四类。其中跨门类艺术美学是指类似音乐与舞蹈这样不同门类的关联性研究。在现有学科体系中，音乐与舞蹈本身就是独立的一级学科，这类关联极为紧密。跨形态艺术美学是指针对艺术与文化的其他形态中所展开的艺术美学问题进行的研究，即艺术与虚拟文化、数字文化、互联网文化等文化形态的关联性研究，是艺术在不同文化形态中的艺术美学问题研究。而跨学科艺术美学，则是指艺术与哲学、心理学这类相关联的不同学科之间的融合。相对而言，跨门类、跨形态、跨学科都容易理解，较难理解的是跨价值体艺术美学。

为了说明这种跨价值体艺术美学，书中引用歌德在1827年对中国与欧洲文化及艺术的价值体之间的差异的分析，以及美国评论家布鲁克斯·阿特金逊于1930年2月17日观看梅兰芳的演出后发表的评论作为论证案例。前者强调不同艺术形式之间的共通性，后者则强调不同艺术形式之间的差异性。但这两个案例均为不同价值体之间的对话。前述宗白华、王国维等人的著作也基本属于不同价值观念碰撞后的产物。这也正是作者的研究重点，“对我而言，跨文化艺术美学的关注重心集中表现在，尝试横跨于中国文化与西方文化这两种异质文化之间，探讨中西异质文化相互接触时中国艺术审美或艺术美学发生的变异状况。”[1]16这既是作者自身的学术兴趣使然，也是跨文化艺术美学研究的重点。

为此，作者还特意将这种变异具体细分为三种情况：跨横、跨涵、跨移。这三种情况基本包括了异质文化之间接触后的所有可能。第一种可能是不同的异质文化之间相遇，但彼此之间不能相容。所举的案例就是尼采的悲剧精神观念，尽管这一观念对诸如鲁迅这样的人物产生过影响，但却未能在中国形成一种主流思潮。长期处于“跨而不越或跨而横的状况”[1]17，这就是跨横。

跨涵则是指异质文化相遇，彼此之间进行了涵濡，从而产生变异的情况。所举的案例，就是佛教文化传入中国后产生的禅宗文化。作者将类似这种现象称为跨涵。甚至将在“拿来主义”影响下的“洋装新戏”风潮也归为此类。两种异质文化之间，刚开始没有出现涵濡变异现象，却在未来的某个时间段内发生涵濡变异现象的情况，这就是跨移。跨移既可以理解为跨涵的变体，也可以理解为跨横的变体。因此，跨移可以理解为处于跨涵、跨横之间的一种情形。简言之，异质文化之间接触后，要么不发生变异，要么直接发生变异，或者隔一段时间发生变异。除此之外，无其他可能。如此划分的目的，在于更为清晰地表述出异质文化之间变异的三种情形。

但无论异质文化之间如何发生变异，都应在“平等”“和谐”的语境中进行。在承认文化差异性前提下的“平等”“和谐”的对话语境是作者最为看重的。作者提出的“平等”“和谐”也是考虑到在全球化语境中如何进行跨文化艺术美学研究而提出的，作者在书中明确指出：“这在全球文化多元化越来越受到重视的当前，应当是从事艺术美学研究时的必要的学术选择之一。”[1]22

二、跨文化艺术美学研究中的经验与启示

那么，在文化多元化的当前，又应该如何进行跨文化艺术美学研究呢？作者回顾跨文化艺术美学研究的发展历史，期望从历史发展进程中总结经验教训，为未来的跨文化艺术美学研究奠定基础。作者在书中用了三节的篇幅分别剖析朱光潜、宗白华、蒋彝三位先生在跨文化艺术美学研究领域的学术发展理路。作者对三位先生的批评，既有需要规避的地方，亦有可以借鉴的经验。通过对三位先生的批评，作者在跨文化艺术美学研究中的思路、理念也逐渐清晰。即将跨文化艺术美学的研究立足于本土文化，并与时代发展的需要有机地融合在一起。

首先是对朱光潜先生早期跨文化艺术美学研究的辨析。朱光潜先生幼年时便接受了桐城古文派的严格训练，具有深厚的国学底蕴。之后又在西方教育体制中接受过严格的学术训练，系统学习过西方的哲学、心理学、古代史、艺术史。因此，朱光潜必定会以中国人的视角审视异质文化之间的差异。作者将朱光潜作为跨文化艺术美学研究的重要范例是恰当的。

作者对朱光潜的案例分析，主要集中于对朱光潜早期的学术研究脉络的梳理。之所以将注意力放在朱光潜早期的艺术美学研究之上，是因为朱光潜早年的艺术美学研究的重点在于通过具体艺术这种形式去探究人生艺术化的途径。这就与其后对宗白华先生的论述具有学理上的共通性与可比较性。

作者将朱光潜早期的学术研究概括为：“‘顾忌’下的救心方案”。“顾忌”是因为朱光潜的思想中存在不可调节的矛盾性，他既要在国内的青年学子中树立自己的学术领袖形象，又担心国内论敌对他的观点提出反驳与批判，因此将早年提出的“换心”口号，改为“救心”。所谓“救心”是指面对复杂社会矛盾时，没有能直面社会矛盾，而转向心灵，以求自救。作者用“曲径通心”四字评价了朱光潜在早期艺术研究工作中的选择，似乎也是在委婉地表达作者对这种选择的批评态度。作者在这一节的最后这样评价朱光潜的早期跨文化艺术美学研究：“正是这种‘顾忌’下的自我消隐或变异策略，披露出中国现代艺术美学的复杂性。”[1]89作者似乎是在通过这种隐晦的表述，表达对朱光潜先生面对复杂的社会环境选择妥协的不满。

同样是通过艺术窥探人们的心灵，宗白华先生的选择为后人从事跨文化艺术美学研究提供了可资借鉴的经验。为了表明将跨文化艺术美学理论研究与时代发展需要有机融合的重要性，作者又以“德国‘文化心灵’论在中国”为题，论述了宗白华先生的跨文化艺术美学理论研究。宗白华先生的理论明显受到德国哲学家黑格尔的“时代精神”理论的影响。黑格尔理论中最具代表性的无疑是关于“绝对精神”的论述。这种“绝对精神”具体演化为“时代精神”，在黑格尔看来，“政治史、国家的法治、艺术、宗教对于哲学的关系……有一个共同的根源——时代精神”[2]56。正是在黑格尔的“时代精神”观念的启迪下才孕育出宗白华的理论。

如果说黑格尔的“时代精神”观念只是宗白华先生理论产生的温床，那么德国哲学家斯宾格勒的力作《西方的没落》一书，对宗白华产生了更为直接的影响。斯宾格勒认为：“每一种文化都有一种完全独特的观察和理解作为自然之世界的方式”[3]128，“文化是一种有机体，世界历史则是有机体的集体传记”[3]104。这启发宗白华透过一个民族的独特象征形，去捕捉一个民族的“文化心灵”。

当然，宗白华理论探索的道路也大致经历了“精神文化启蒙”“中西文化反思”“文化美学比较”三个阶段。其中“文化美学比较”阶段最为重要，因为在这一阶段中，宗白华将中西美学的比较研究作为立足点，思考中西之间的差异，并深入“中国艺术精神”或“中国艺术心灵”问题里面开始其理论构建。从1932年的突破到1949年收尾，历经17年时间的漫长探索和思考，宗白华的理论才逐步实现定型。

“来自德国的‘时代精神’及‘文化心灵’概念同以儒道禅为代表的中国宇宙观在此完成了一次异质涵濡”[1]118，同样是跨文化艺术美学研究，宗白华的理论表述显然更为“积极”。如果说朱光潜早期的学术研究“披露出中国现代艺术美学的复杂性”，那么宗白华的艺术美学理论研究则“服从于中国本土的审美与艺术现代性进程的特定需要”[1]119-120。

作者在对宗白华在跨文化艺术美学理论研究的剖析中，肯定了宗白华将理论层面的探索落实在中国画这一具体的艺术样式之中。并在对这一具体艺术样式的分析中，辨析中西艺术理论之间的异同。因此，作者在全书的第四节中，围绕蒋彝的《湖区画记》以及关于《湖区画记》的相关讨论展开了“‘中国之眼’及其它”的论述。湖区是指英国西北部的湖畔地区，那里被视为英国人的“心灵之乡”。蒋彝在《湖区画记》中以东方人特有的审美视角审视西方的景致，在此基础上进行中英两国艺术之间的比较研究。《湖区画记》也因为蒋彝的诠释在英国绘画界产生了强烈的反响。

蒋彝只是通过《湖区画记》表达了自己眼中的英国山水，英国艺术理论家里德却通过蒋彝的表达，看到了异质文化之间普遍存在共通性。英国哲学家贡布里希对蒋彝绘画作品的着迷，更是将蒋彝的作品推向了一个新的高度。根据贡布里希的心理定势理论，与“中国之眼”相匹配的是中国人特有的心理定势。而心理定势则是由他所属民族的文化传统长期渲染而形成的。

但关于蒋彝“中国之眼”的讨论并未就此完结，作者还论述了布列逊对贡布里希的批判，将对“中国之眼”的讨论继续推向深入。布列逊认为，蒋彝“并不是以淳朴或自然的眼光注视着这个世界”[4]25，而是选择用中国传统绘画行为去描述英国人的心灵圣地，这种创作行为本身就有目的性。用作者的话说，“这一选择本身就是一种具体的符号行为或符号实践”[1]132。作者通过例举布列逊对贡布里希的批评，也间接表达了自己的观点，即在跨文化艺术美学的研究中个人动机也属于不能被忽略的因素。在全书第四节的最后，通过对蒋彝“中国之眼”问题的讨论，作者认为，“艺术无疑可以成为全球化时代多民族共存及共善过程中的一种有效媒介”[1]137。

从作者对朱光潜的批评和对宗白华的肯定，到对布列逊对贡布里希的批评的引用，我们可以从中觉察出作者的一种观念——跨文化美学研究不应是“无功利”的。虽然每一位学者的研究都必然会受到那个时代的影响，呈现出时代局限性特征，但那种企图忽略具体时代背景、个人动机的跨文化艺术美学研究都会存在缺陷，这也必然会降低其理论研究的价值。

三、跨文化艺术美学的本土思考

如前文所述，跨文化艺术美学的研究，最终要立足于本土，那种失去了本土理论关照的跨文化艺术美学研究注定是无本之木。作者在该书的第五节提出对中国艺术品本土美质的思考，这是全书最为浓墨重彩的一节，也是全书的重点。在这一节的论述中，作者先将研究视角投向国产电影，以影片《立春》为切入点，通过影片中王彩玲对歌剧的热爱，周瑜对普希金诗歌的痴迷，将话题引到中外文化比较上。并通过审视当前中国电影现状，引出“什么样的艺术品才称得上优秀的中国艺术品”之问，力图通过梳理中国艺术品标准探讨中国艺术品的本土美质及其世界性意义。

据作者考证，“美质”一词最早源自《礼记·礼器》。宋代曾巩《熙宁转对书》：“可传于后世者，若汉之文帝、轩帝，唐之太宗，皆可谓有美质矣。”[5]435因此，“美质”可以理解为美好的品质或素质。作者借用“美质”一词的目的，恰恰就在于“美质”一词可以“指向艺术品的符号形式系统所生成的意义系统蕴含着的心灵或精神品质”[1]141。而“兴味蕴藉”则是由“兴味”与“蕴藉”两个词语组合而成，在作者看来，“兴味蕴藉”可以理解为：“凡是优秀艺术品总具有令人兴起或感兴的意味，并且这种兴味可以延绵不绝或品味不尽。”[1]147

具体说来，作者理解的“兴味蕴藉”是由“身心勃兴”“含蓄有味”“余兴深长”三个方面构成。“身心勃兴”是指艺术品使人们身体感觉与心灵陶冶两方面都产生兴奋和愉快。“含蓄有味”是衡量文艺作品的艺术成就的重要尺度，是针对艺术品的“兴味”而言的，要求“兴味”不要过于直露或直接，而应当含蓄、蕴藉。而“余兴深长”“是指艺术品应当在时间上和味道上都拥有让观众延后一段时间持久感发和反复品评的特殊的兴味”[1]150。

紧接着，作者通过剖析古今案例，试图说明“兴味蕴藉”在古今不同类型艺术品批评中具有共通性，并将“兴味蕴藉”作为衡量艺术品艺术成就的高级指标，并指出艺术家、公众都被要求分别致力于“兴味蕴藉”的创造和鉴赏。其后，当作者将视野投向跨文化领域时，又将“兴味蕴藉”中的“兴”与西方的“隐喻”进行十分细致的比较，指出“兴”的特质体现为“甲乙两者之间的‘不确定性’或‘暧昧性’”[1]169。与“隐喻”相似的是“比”，而“兴”是独属于中国诗歌的传统。作者通过极为详细的论证，在指明“兴”在中国艺术美学中的独特性的同时，也赋予“兴味蕴藉”以普遍意义。

经过纵向与横向两个维度的比较，作者论证了“兴味蕴藉”在古今中外艺术美学研究中的普遍性意义后，对“兴味蕴藉”的论述又回到了方法论层面。虽然在传统文化中存在大量将不同艺术之美作类比的案例，作者也将其大致划分为“文如画式类兴”“乐如诗式类兴”“舞如诗式类兴”“戏如乐式类兴”等类别，但此种类比没有必然的规律可寻。如果从学理层面剖析这类现象，恐怕难以获得令人满意的答案。

古人在进行艺术审美时，更注重艺术通感。通感应属于古人对艺术的感性、直觉层面的批评。如何将中国古代艺术理论中的感性直觉与现代西方学科的构建逻辑相结合，则又是另外一个极为宏大的学术命题。

如果不能梳理出其中的内在逻辑，就会缺乏必要的衍生理论，尤其是当“兴味蕴藉”这一艺术理论批评模式在面对中国当代艺术品时，其理论局限性更为凸显。“兴味蕴藉”在古代与当代之间的衔接就成为横亘在研究者面前的棘手问题，这或许也是未来一段时间内跨文化艺术美学研究的重点问题。

必须指出，“兴味蕴藉”在进行当代艺术品批评时面临的问题并不是仅仅在跨文化艺术美学研究中才会存在，这是几乎所有扎根于中国传统文化土壤中的相关研究在面对当代艺术现实时都必然会面临的普遍性问题。中国传统文化中的“感性直觉”与现代艺术学科构建的矛盾，无论是在现在还是在未来相当长的时期内，都会以各种具体的形式呈现在每一位相关理论研究者面前。

四、结语

总的来说，书中的五节内容，都聚焦于跨文化艺术美学这一主题，对跨文化艺术美学的论述具有明显的逻辑递进关系。

全书的最大亮点当属全书的第五节——“兴味蕴藉：中国艺术品的本土美质”，这也是作者最浓墨重彩的一节，从全书的逻辑结构来说，第二三四节虽然都是在剖析不同的案例，但其实都是在为第五节做铺垫。第五节中的“兴味蕴藉”是通过对前述案例的分析，结合自身对本土艺术美学研究思考后做出的理论总结。“兴味蕴藉”这一中国跨文化艺术美学批评模式的提出，无论是在中国本土传统话语环境中，还是在与西方文化的对话交流中都能被理解与接受。

第五节中对于“跨门互通性”的表述令人印象深刻：“属于一个艺术门类的艺术品之达到最高美学成就的标志之一，恰恰在于它取得了本来是另一门艺术才可具有的美学成就，即实现了另一门艺术特有的美学效果。”[1]183-184这不禁让人想起费孝通先生在其八十岁寿辰时说过的十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”本文认为，作者的表述正是对“天下大同”的最佳注解，也是对中国传统艺术美学理论中艺术通感的准确概述。对“跨门互通性”的阐释，既是中国跨文化艺术美学理论构建的基石，亦为其理论研究的最终归宿。