旅游演艺传播的“编码与解码”理论研究*

黄丹，王廷信

(1.东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096；2.上海商学院 酒店管理学院，上海 200235；3.中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

旅游演艺是基于旅游产业与演出产业的产业融合这一大背景，以旅游者为主要观众，以地域文化为主要表现内容，在旅游城市、旅游景区内或其附近选址推出的一种大型表演活动。[1]43-44作为一种客观存在的艺术传播现象，旅游演艺传播离不开艺术信息的交流和沟通，艺术信息并不能自动地由艺术传播者到达艺术受传者，只有当艺术信息被编码成某种符号，才能表现为可以外化传播的形式，才能进行真正的传播。如果将编码放到旅游演艺传播生态的架构中审视，那么作为内部重要运行环节的编码对应的是生产过程，而生产过程往往和消费过程如影相随，消费过程对应的则是作为内部重要运行环节的解码。“编码与解码”作为旅游演艺传播机制运行的两大核心环节，在旅游演艺传播活动中有着不可或缺的地位和作用。作为文旅融合发展的重要内容之一，与常规的演出艺术相比，旅游演艺是一种在演出场所和受众上都较具指向性的独具特色的艺术表演活动。作为旅游演艺传播机制核心环节的“编码与解码”遵循一般艺术传播的基本规律，但也有着旅游演艺所特有的编码与解码特征。对旅游演艺传播机制中的“编码与解码”进行研究，不仅有助于在实践中提高旅游演艺传播的效果，而且有助于在理论上丰富研究内容，拓宽研究视角。

一、旅游演艺的编码与解码机制

在传播学中，所谓编码是指传播者把信息按照一定规则转换成可供传播的符号或代码，而解码是指受传者依据一定的规则从接收到的符号或代码中提取信息和解读意义，信息的交流和沟通离不开编码与解码机制。

在艺术传播中提及编码与解码这个话题，不得不提到英国文化研究的杰出代表人物之一斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)，其于1973年首次提出“编码与解码”理论，突破了传统研究范式中“发送者——信息——接受者”的线性传播模式，认为线性传播模式仅关注了信息交流的层面，而未考虑现实复杂的社会关系结构。霍尔将信息的生产、流通、分配以及消费、再生产等环节都考虑进来，指出意义生产过程中存在的种种可能性及受众的能动作用，并指出最后的意义实现取决于解码者的接收和解读，即“信息的被传送不等于被接受”。[2]345-349这些理念在传播学的研究中具有开创性的意义，并对艺术传播学的研究有重要启示作用。

就旅游演艺传播而言，其编码就是将信息转换成可供传播的艺术符号。艺术符号是艺术传播活动中最基本的单位，艺术传播活动是通过艺术符号呈现和沟通的。不仅艺术传播者在编码过程中需要依托特定的符号来呈现艺术作品，在解码过程中，艺术受传者同样需要依赖艺术符号来感知和理解艺术作品。旅游演艺传播离不开编码与解码，而编码与解码都离不开艺术符号及符号的符码化。艺术符号是一种与艺术作品相关的感性表达和直观感知的形式介质，是具有审美意味的表象符号系统。在艺术传播活动中，艺术符号既是艺术家创作艺术作品中所使用的艺术语言，又是人们欣赏艺术作品时所感知的审美表象。[3]6也即艺术符号不仅是一种艺术语言，充当着艺术传播者的符号表达介质，同时也是一种审美表象，充当着艺术受传者的符号感知介质，而符号表达介质和符号感知介质分别对应艺术传播活动中的编码与解码环节。

需要指出的是，旅游演艺传播中的编码与解码环节并非两个模块的简单划分。按照陈鸣的观点，艺术创造者是艺术生产环节的主体,可以分为艺术原创者和艺术演绎者。[4]24从编码角度来看，在传播活动之始，艺术原创者从地域文化中寻找创作素材，结合时代特征和市场需求完成剧本创作，这最初环节的编码可称为“一次编码”；艺术演绎者根据剧本内容，解读创作意图，通过自己的表演把艺术信息传递给受传者，这就形成了“二次编码”。而从解码角度来看，通常艺术传播中所说的解码是指受传者依据一定规则感知和解读符号或代码的过程，但并非只有在受传者接受艺术信息的过程中存在解码。在“一次编码”中，编码者必须对当地的历史、文化、民俗、风情等已知信息进行充分而深入的解读；在“二次编码”中，编码者需要领悟之前的编码者的创作意图，正确解读剧本和角色。可见，在“一次编码”和“二次编码”中，艺术创造者既扮演着编码者的角色，同时还扮演了解码者的角色，也只有将这两个角色都扮演好，才能真正将好的艺术作品传递给受传者。

(一)一次编码

在旅游演艺传播活动中，受传者直接体验到的往往是表演者在舞台上的精彩表演，但事实上一台旅游演艺从策划到剧本再到表演，从台前到幕后，需要多领域专业人员的付出，其中剧本创作是最为基础的符码构建。剧本是旅游演艺传播活动的底本，其主题和题材直接决定了旅游演艺的作品内容。其中编剧作为剧本的主要创作者在情节构思、人物塑造和情感表达上起着决定性的作用，而这一环节也就是本研究中所说的“一次编码”。在“一次编码”过程中，编码者需要对以“地域文化”为核心的地方资源进行充分的解码，需要基于文化修养、艺术功底、生活经验以及对观众需求的把握进行符码信息建构，比如说要确定能够承载主导符码意义的题材，要进行结构处理、情节安排和人物设定，要与观众形成“共同意义空间”。对于这样的“一次编码”来说，一方面会受到编码者自身的知识结构、文化素养、专业水平等因素的制约；另一方面，编码者进行编码前的解码质量也直接影响到传播意义符码化的质量。因此，对于旅游演艺的剧本创作来说，编码者需要拥有敏锐的市场把握能力，需要具备对地方资源的综合解读能力，还需要充满技巧和创意的艺术呈现能力。如“千古情”系列的总导演、总策划、艺术总监——黄巧灵，又如由张艺谋、王潮歌、樊跃共同组成的“印象铁三角”，这样的现场演艺顶级人才目前仍是非常稀缺的。

(二)二次编码

在旅游演艺传播中，剧本创作的“一次编码”仅仅只是艺术传播活动的开端。艺术信息并不能自动地由剧本到达艺术受传者，艺术信息的传递离不开表演者立足于剧本创作而进行的“二次编码”。表演者需要通过声音、肢体以及图像等艺术符号向受传者传递艺术信息。在这个过程中，表演者不仅是编码者，同时也是解码者，需要充分领悟“一次编码”中的创作意图，才能作为霸权支配的反映者①进入下一个编码环节。对于旅游演艺传播来说，其作品往往需要深度挖掘具有地域特色的历史文化，表演者与所扮演的角色之间往往存在着时代背景、社会语境、人生经历以及个性特征等多方面的差异，表演者要从主题内涵、情节走向以及人物关系中把握自己所扮演的角色，真正走进人物的内心，才有可能塑造生动丰满的人物形象。即使有的旅游演艺传播为了体现原滋原味而大比例使用非专业的当地居民参与演出，只要作为表演者参与演出，就必须先做好“解码者”的角色，就必须最大可能地解读剧本创作想要表达的主题思想和自身所需要塑造的外化于艺术符号系统的形象。

(三)解码

旅游演艺传播中最为突出的解码环节是艺术受传者一方的解码，其解码过程是受传者感知和解读符号或代码的过程。在这个解码过程中，受传者理解的意义并不一定就是传播者通过符号或代码想要传达的意义。按照霍尔的“编码与解码”理论，在实际的传播过程中，编码方与解码方各有一个“意义结构”②，双方的“意义结构”并没有直接同一性，解码中理解或误解的程度取决于编码者和解码者双方位置之间的对称或不对称程度，受到双方生活经验、知识框架和技术因素的约束。在此基础上，霍尔建立了符号学的范式，提出了三种解码立场：一是主导——霸权立场(Dominant-hegemonic Position)，处于这一立场的观众，完全被动地处于霸权话语控制下，完全接受编码者的编码意图和话语意义，双方的“意义结构”完全相等，通常而言，这种情形对于编码者来说是最理想的传播状态；二是协商立场(Negotiated Position)，是指解码者既不完全接受也不完全反对，与编码一方处于充满矛盾相互协商的立场，在实际中大多数解码者的立场都属于协商式；三是对抗立场(Oppositional Position)，是指解码者采取对立或抵制的立场，编码者和解码者的“意义结构”处于对立状态。[2]356-358霍尔的三种解码立场虽然是基于解读电视讯息而提出，但是却非常有代表性地指出了信息传播中受众对意义的主要解读立场，在包括旅游演艺在内的艺术传播中也同样适用。

在旅游演艺受传者的解码过程中，艺术符号是作为符号感知介质的审美表象。通常来讲，审美表象可以分为视觉表象、听觉表象、记谱表象和综合表象，视觉表象、听觉表象和记谱表象分别诉诸视觉、听觉器官和阅读感官③，而综合表象诉诸视听等综合感官。显然，涉及多感官综合体验的旅游演艺传播活动的审美表象属于综合表象的范畴。在综合感知审美表象的基础上，旅游演艺中的解码者在感知和解读时还会在不同程度上存在一个由浅入深、由表及里的过程，按照霍尔的编码和解码理论，[2]351可将此类过程归结为符码的外延和内涵问题。这里理解符码的外延意义指的就是表层解码，表层解码相对来说较具有固定性，解码者的解读也较具确定性和一致性；理解符码的内涵则是指基于表层解码之后所进行的深层解码，即符码系统背后所承载的文化、政治、意识形态含义，深层解码往往是开放而多层次的，不同的解码者其解码角度和深度也会有所不同。在旅游演艺的解码过程中，解码者也许能真正理解编码者设定的内涵意义，也许由于其生存环境、社会地位、经济实力、经验学识的不同而在内涵意义上产生不一样的解读。

二、旅游演艺编码特征

在艺术传播中，艺术传播者依托富有意味的符号以一定的技巧和方式进行编码，形成一个错综复杂的艺术符号系统，最终呈现的是包含艺术内容和艺术形式的完整艺术作品。在编码中，艺术符号就是作为符号表达介质的艺术语言，在不同的艺术作品中，艺术传播者根据作品的特质和需要，使用适宜的艺术语言表达和呈现艺术作品。从旅游演艺传播活动来看，目前的旅游演艺以“大型歌舞”表演为主，其所涉及的艺术语言主要涉及声音语言、肢体语言以及图像语言。声音语言是声响式的艺术语言，主要包括人的声音和物的声音，是一种无形的表象符号；肢体语言是体态化的艺术语言，主要是指由演员的表情、姿势、动作等构成的表象符号；图像语言是图式化的艺术语言，主要包括线条、色彩、形状、块面、光影和构图等要素，在旅游演艺传播中主要体现在舞台美术方面。当然，包括旅游演艺在内的艺术传播，在编码这一环节并非只是将各种艺术语言作为艺术符号简单叠加，更包括对艺术语言的选择、组合、转化与再生。这个过程其实也是艺术传播者确立主题、筛选素材、使用技法的综合性过程。而旅游演艺作为一种以旅游者为主要观众，以地域文化为主要表现内容，与旅游业紧密相关的大型表演活动，在充满复杂性、技巧性、系统性的编码过程中有着以下四个方面的鲜明特征。

(一)编码的地域特色

地域一般是指具有一定界限的区域空间，“百里不同风，千里不同俗”，不同的地理位置常常对应与众不同的人类文化元素和活动，而这样的地域特色恰恰成为旅游演艺传播的艺术基础和灵魂。反过来，通过旅游演艺传播，地域特色得到了一个更为广泛的展示平台，两者可谓相辅相成、相得益彰。地域文化是指一个地区长期形成的独具特色、源远流长的文化传统，是一个区域的自然环境、民俗习惯、语言习惯、宗教信仰等多方面的综合体现。[5]123-126而从受传者的角度来讲，以旅游者为主的受传者往往满怀对于地域文化的猎奇心理。在旅游演艺的编码中，需要通过各种富有地域特色的艺术符号的运用将最具特色的地域文化元素向艺术受传者一一展示，以满足受传者求新求异的心理特征。

从旅游演艺编码中艺术符号的基本组成结构来看，很多旅游演艺作品在声音符号、肢体符号以及图像符号三个方面都体现了鲜明的地域特色。以《印象·刘三姐》为例，开场就是歌仙刘三姐乘船而来，放声歌唱，“唱山歌嘞，这边唱来那边唱……”，充满地域特色的声音符号一下子就把现场观众带入到漓江山水和民族风情中；接着渔民们挥舞着竹竿在漓江上畅游，牧童蹦跳着引领牛群，少数民族姑娘们欢快地共舞，各种富有地域风情的肢体符号勾画出漓江人民的生活景象和民俗风情；而方圆两公里的漓江水域，书童山为首的十二座山峰，渔民们竹筏上长明的油灯等，各种地域标志性图像符号构建出当地古朴生活与自然山水和谐共存的美好画面。又如《大宋·东京梦华》，“春花秋月何时了，往事知多少”，当琵琶声划破夜空，一朵盛开的菊花缓缓飘入……绝妙的声音符号和图像符号不经意间就把观众们拉回到了千年以前；《蝶恋花》中无数或踏青或舞蹈的绿衣少女，身着古装在台下走动的小摊小贩等，用各自的肢体符号勾勒出大宋王朝的繁荣景象，充满了北宋京都汴梁的地域特色。

(二)编码的时空交互

恩格斯认为：“一切存在的基本形式是空间和时间”。[6]92空间和时间是哲学上的永久命题，空间和时间也是艺术最基本的存在形态。从旅游演艺编码主要涉及的声音符号、肢体符号以及图像符号来看，声音符号和肢体符号为时间型符号序列，其中声音符号是诉诸于听觉器官的时间性表象符号，肢体符号是通过演员的身体在一定长度的时间活动中呈现，是诉诸于视觉器官的时间性表象符号，而图像符号则是诉诸于视觉器官的空间性表象符号。[3]67

“时间和空间在艺术中不是作为元素而存在，而是作为关系而存在，因而也作为一种关系而被感知”。[7]57-70通常来讲，以戏剧为代表的叙事性舞台表演在艺术符号序列的结构模式上表现为以时间型为主，空间型为辅，空间型符号序列往往被纳入时间型符号序列之中；以晚会为代表的文艺表演由于各个节目的相对独立性，时间序列常常被削弱或中断，往往是以空间符号序列为核心来设计整个表演系统。旅游演艺在编码中有着独具特色的时空关系，常常需要在有限的时间长度内将某一地区从古至今最具特色的历史文化元素通过编码传递给受众，往往时间跨度大，空间变换多，在艺术符号序列上表现为一系列穿越时空的场景组合。以《宋城千古情》为例，从古时的《良渚之光》《宋宫宴舞》《金戈铁马》《西子传说》到今日的《魅力杭州》，在短短一个小时内，通过各种艺术符号的综合使用，营造出一系列让人身临其境的时间和空间，观众们时喜时悲，时惊时叹。在这个艺术呈现的过程中，声音符号、肢体符号等时间性表象符号通过编码不断推进故事情节的变化，以图像符号为代表的空间性表象符号构建出特定的历史场景，时间性符号序列和空间性符号序列相互交融，相得益彰，可谓既有时间的空间化，又有空间的时间化，充分体现了编码的时空交互特点。

(三)编码的多感官性

若是从感官的角度对表演艺术编码过程中所涉及的艺术符号进行分类，最常见的莫过于视觉符号和听觉符号。旅游演艺作为一种大型表演活动，其编码在发展初期也是局限于视觉符号和听觉符号。但是随着旅游演艺传播的发展以及市场需求的多样化，旅游演艺渐渐将触觉、嗅觉、味觉等各种感官符号也纳入到编码系统中来，表现出多感官性的特征。例如《印象·刘三姐》，观众席对着漓江水面，演出过程中江风迎面吹来，观众直接感受到大自然的各种气息，获得的观演感受也是更生动更全面；又如采用“行进式”观演方式的《寻梦龙虎山》，彻底颠覆了传统舞台的演出模式，从视、听、触、嗅、味觉等方面让观众多感官全身心地感受“仙境”；而近年来兴起的沉浸式演出将编码的多感官性发挥到了更高程度，全方位多立体的沉浸式演出极大地刺激了观众的综合感官，带给人们身临其境的观演体验。

为何多感官性特征在旅游演艺编码中表现如此突出？究其原因，一方面，从旅游演艺的受众特征来说，其以旅游者为主要观众，与旅游者的旅游活动息息相关，而旅游活动是一种异地性体验活动，按照格式塔心理美学的观点，整体大于部分相加之和，[8]21两个或多个不同的感官体验结合在一起所创造出来的整体价值会大于结合前个别感官体验价值之和，也就是说旅游演艺中编码的多感官性能够提高整体体验价值；另一方面，从传播学的角度来说，人在接收外界事物信息时，调用的感官越多，心理形成的对该事物的形象也就越接近于真实，人们的感官体验也就越深刻越完整，传播的效用也就越高。[9]8

需要指出的两点，一是视觉符号和听觉符号在旅游演艺的编码中仍然占据着十分重要和主要的地位，其他感官艺术符号的纳入使受众获得更完整、更深刻的观演体验；二是旅游演艺编码中的多感官性在使用中并不是多多益善或者任意叠加，在编码过程中必须考虑运用各种感官符号所呈现出来的效果是否给受众带来好的解码体验。

(四)编码的高科技化

科技和艺术作为把握世界的两种方式既相互区别又密不可分。从艺术发展的角度来看，科技的创新不仅带来了新的艺术表现形式和手法，还促进了艺术门类的发展，在表演艺术中也得到了广泛运用。与一般的演出相比，旅游演艺在高科技的运用方面可谓表现突出，例如杭州的《宋城千古情》，“水漫金山”时眨眼间电闪雷鸣，几百吨水在金山寺前飞流直下，堕入下方高涨的潮水中，“江南烟雨”时又在《苏堤春晓》的柔美旋律中，在观众们头上飘起蒙蒙细雨；又如西安的《长恨歌》，采用激光辐射、电脑特技、梦幻特效等表现手法，营造出李杨二人感天动地的爱情故事以及人与自然和谐相处的美好画面。诸如此类的高科技手法在旅游演艺编码中的运用不胜枚举，各种或逼真或壮观的现场效果让观众们感受到深深的震撼，高科技化在旅游演艺的编码中起到了锦上添花的作用。

但需要指出的是，在旅游演艺编码的过程中应当树立正确的艺术理念。理性看待高科技手段在旅游演艺中的运用，把握好科技与艺术的关系，避免成为华丽场景下灵魂空洞的文化泡沫。以《印象·海南岛》为例，由于忽略文化内涵的挖掘和受众心灵的触碰，虽然运用了各种高科技手段，有着华丽的布景、耀目的灯光以及宏大的场面，最终却未能表现出海南岛的真正魅力。[10]18-21

三、旅游演艺解码特征

在艺术传播中，传播者按照一定的规则进行编码，而受传者也同样需要按照一定的规则进行解码。在这个过程中，意义的生成并非依靠编码工作就可以完成，意义由传播者与受传者通过“编码与解码”机制共同“建构”，受传者的解码方式和解码能力决定了艺术符号最终生成的意义。在解码过程中，虽然艺术符号的具体性、可感性是共通的，但受众并非是被动地接受，而是按照一定的解码规则和运用不同的解码立场对艺术符号进行主动性甚至创造性的解读。根据霍尔的解码理论，解码者可能是完全或部分地理解与接受；也有可能根据所接受的意义进行新的解读与诠释；当然也有可能不接受或对抗原有的编码涵义。正如鲁迅先生评价《红楼梦》时曾说的：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。[11]512可见，在解码过程中，不同的解码者有不同的解读，甚至同一解码者在不同的时间或状态下也会有不同的解读。对于旅游演艺作品来说更是如此，其解码者是以旅游者为主的艺术受传者，他们往往来自不同的国家和地区，在年龄、性别、兴趣、态度以及社会经济地位和受教育程度等方面各不相同，这就导致每一个解码个体的解码立场和解码能力也是千差万别。对于同一个旅游演艺作品，部分解码者能够充分领悟编码者通过艺术符号所传递的全部意义；部分解码者只局限于感官的感受，却无法触及作品的内涵与灵魂；甚至还有一些解码者连感官的完整体验都没有达成。解码者在观看演出的时候，不太可能完全抓住旅游演艺作品的每一个“点”，这些点是由编码者预设的，解码者往往着重领会某些和自己相关的或共同体验的点。因此，可以认为，解码的个性化在包括旅游演艺在内的艺术传播中是较为普遍存在的现象。而和一般的艺术传播相比较，旅游演艺作为一种以旅游者为主要观众，以地域文化为主要表现内容的大型表演活动，其传播过程中的解码主体和解码客体都具有鲜明的特点，解码阶段存在的传播效果沟和文化差异性现象尤其值得探讨。

(一)解码的传播效果沟

传播效果沟是由美国传播学者罗杰斯在“知识沟”的理论基础上提出的。[12]213-240“知识沟”理论最初产生于美国社会对平等教育机会的呼吁之中，由明尼苏达大学的蒂奇诺等研究者于1970年在《大众传播流动和知识差距增长》(MassMediaFlowandDifferentialGrowthinKnowledge)一文中正式提出，直至今日，知识沟理论仍是传播学中值得关注的一块领域。知识沟理论原本的观点一方面是指社会经济和政治地位比较高的人通常比社会经济和政治地位比较低的人拥有更多的资源，也更容易获得信息；另一方面是指文化程度比较高的人通常比文化程度比较低的人更快速地吸取和理解相关信息，不仅如此，随着信息传递量的增加，这种知识沟可能还会扩大和加深。[13]274-275知识沟理论诞生之后的几十年里，学者们一直在努力完善该理论系统，例如美国传播学者罗杰斯于1976年在“知识沟”的理论基础上提出传播效果沟理论。[12]213-240该理论认为传播效果的差距不仅仅局限于社会经济地位或知识的差异，还受到态度、行为、情感等因素的影响，还可能存在于不同的民族或不同的地域文化之间，也可能存在于不同性别或不同年龄的人群之间。显然，比起知识沟，罗杰斯的传播效果沟深化了理论内涵，也扩大了适用范围。旅游演艺传播的解码环节也存在着类似的“传播效果沟”，并且表现突出。根据解码者的特征以及旅游演艺作品本身的地域性特点，“传播效果沟”的形成因素主要包括以下两大方面：

一是由于编码者的专业性和解码者的非专业性造成的“效果沟”。相对于旅游演艺的编码者来说，解码者在相关专业知识储备以及对于相关地域文化的了解和熟悉程度都是存在差距的。编码者是专业的艺术创造者，在编码中通常都是基于对地域文化的深度挖掘和艺术技巧的全面考量，而解码者从整体上来说并非专业鉴赏人员，其以旅游者为主，怀着对异域文化的求新求异心理前来观赏艺术，编码者的专业性和解码者的非专业性导致两者对于旅游演艺作品的理解存在着传播学中所说的“效果沟”现象，这个“效果沟”的大小将直接影响解码结果和传播效果。如《禅宗少林·音乐大典》是以禅宗文化为特色，但是对于没有宗教信仰的普通观众来说，关于佛教的派别、禅宗的精神内涵以及“禅武合一”等观念并不一定非常熟悉。解码者大多能感受到演出场景的美轮美奂，但不一定能真正感悟作品所蕴含的“禅武合一”“禅武同归”等境界。又如《印象·海南岛》，其注重了受众感官的简单刺激，却忽略了文化内涵的深度挖掘，艺术灵魂的缺失导致其得不到解码者的充分认可。可见，如果编码阶段专业性过强，解码者无法充分领会与接受，就可能会出现曲高和寡或叫好不叫座的尴尬，但如果为了迎合解码者的易接受性，艺术编码过于简单、直白甚至媚俗，则会使旅游演艺作品失去最宝贵的艺术灵魂，最终也不会受到解码者的真正认可。因此，编码者应充分认识到“效果沟”的存在，深入了解所面对的艺术受传者群体，合理使用各种艺术手法和艺术技巧，努力使编码者的专业性和解码者的非专业性达到恰到好处的契合。

二是旅游者的异地性和旅游演艺作品的地域特色性所造成的“效果沟”。从旅游演艺编码中艺术符号的基本组成结构来看，很多旅游演艺作品都努力在声音符号、肢体符号以及图像符号等各个方面体现尽可能鲜明的地域特色。这对于以旅游者为主要观众的旅游演艺来说，一方面对旅游者市场形成了强大的吸引力，但另一方面也导致解码阶段面临“效果沟”问题，而且解码者对于旅游演艺创作素材和地方文化的了解程度将决定“效果沟”的大小，继而影响解码效果和解码体验。如《大宋·东京梦华》，其运用《虞美人》《醉东风》《蝶恋花》《满江红》等经典宋词及其意境，勾勒出北宋都城东京的历史发展轮廓，然而来自异地的国内旅游者不一定熟悉所有出现的宋词，或者是了解这些宋词但不一定清楚开封的历史与现在，而来自国外的不熟悉中国文化的旅游者更是难以领会其中蕴含的中华审美情趣和中原特色文化④，当这些不熟悉和不了解形成的“效果沟”超过一定的程度时，解码便陷入了困境，解码结果自然也就大打折扣。旅游是人们离开自己熟悉的地方到一个相对陌生的地方寻求差异化体验的活动。因此，编码者在编码阶段应充分考虑到旅游者的异地性，将“效果沟”的大小控制在合适的范围内，使之既能对解码者形成强大吸引力，又不至于令解码者陷入解码困境。当然，从解码者一方来说，在解码过程中如果能对旅游演艺作品的相关知识和文化背景进行一些提前的了解，将会有助于提升解码效果。

(二)解码的文化差异性

唐友波等曾从文化学的角度对旅游进行定义，认为旅游是人们为了寻求文化差异所进行的一种暂时性文化空间跨越的行为和过程，以及由此引起的社会行为、关系和影响的总和。[14]4-12也就是说从文化学的角度来看，文化差异是旅游活动发生的动因，不同的国家、地区或民族都有不同的文化，正是地域和文化的差异性才使得旅游者从一个相对熟悉的地方来到一个相对陌生的地方。对于以旅游者为主要观众的旅游演艺来说，和一般的艺术传播相比较，其解码者是以旅游者为主的受传者群体，旅游者的异地性特征决定了其所面向的往往是一个具有文化差异性的艺术符号系统。而从旅游演艺的创作思路来看，无论是借用何种表达式的外衣，旅游演艺产品都是一种文化内涵与文化差异的审美演绎，是为了让游客沉浸于另一类不为自己所熟悉的文化氛围中去体验异乡民族文化的神秘感以及古朴感，[15]21甚至旅游演艺因空间上的地域文化差异性而成为各旅游地吸引游客的重要内容。[16]39-46可见，不管是从旅游演艺传播中解码者的构成特点还是作品自身的创作思路来说，都促成了其解码阶段存在突出的文化差异性特征。这样的特征一方面对于以旅游者为主体的解码者形成强大的吸引力，另一方面又对解码过程和结果形成了不同程度的障碍。而且，往往文化差异越大，吸引力越大，而解码障碍相对来说也会越大，文化差异所致的吸引性和障碍性的共存成为旅游演艺传播中值得探讨的一个话题。

文化有广义和狭义之分，广义的文化是与“自然”相对应的概念，可以理解为人类在社会历史发展进程中所创造的一切物质和精神财富的总和，狭义的文化可以理解为包括语言、文学、艺术及一切意识形态在内的精神财富，[17]21本文所说的文化差异显然是属于狭义的文化概念。文化作为一系列观念、习俗、规范和准则的总和，有其自身的发展特性和运行规律，不同的国家、地区或民族都有不同的文化，这种文化的不同就是本研究所说的文化差异，具体包括语言差异、价值观差异、风俗信仰差异、审美差异以及社会政治制度和意识形态等差异，涉及思维方式、行为方式和话语方式等多种内容。来自不同地区的解码者在日常的生活环境中都有着各自独特的文化体系，在欣赏旅游演艺作品时常常不同程度地受限于本国、本民族的文化心理和视角，文化差异的客观存在决定了他们对同样的旅游演艺作品会产生差异性的理解和感悟，有时甚至会导致解码偏差。从解码的角度来说，可能对旅游演艺作品造成解码障碍或偏差的文化差异主要包括语言差异和审美差异。

从语言差异来看，语言是文化的重要组成部分，同时又是文化的重要载体，对文化的传播起着重要作用。旅游演艺以旅游者为主要观众，其解码者具有异地性特征，如果旅游演艺传播中使用单一语种，则常常会导致涉外解码的障碍或偏差问题，从而影响旅游演艺传播的效果。在艺术传播中，具备相同的符号解读规则和共通的意义范围是形成有效解码的前提条件，要想取得更好的旅游演艺传播效果，就需要充分考虑解码者的语言文化背景。一方面，在演出中纳入国际通用语言或加入相应字幕，让解码者看得懂、听得懂；另一方面，可以通过综合运用动作、图像、声音等符号进行多模态传播，提高跨文化传播的效果。

从审美差异来看，所谓审美差异，是指不同阶级、不同时代、不同民族和不同修养的人们，由于受特定社会实践内容和社会思想的影响和制约，从而形成的各自不同的审美趣味和审美理想。[18]339审美是人类理解世界的一种特殊形式，长久以来，关于审美究竟是主观的还是客观的问题曾经是哲学家们争议的命题，以柏拉图、亚里士多德为代表的早期西方哲学家多强调审美的客观属性，从康德开始，近现代哲学家逐步强调审美判断的主观差异。审美差异的存在意味着旅游演艺传播中不同文化背景和思维方式的解码者将表现出不同的审美价值判断，从而可能对同一个旅游演艺作品存在各自不同的理解和诠释，甚至还存在误解或障碍。可以认为，每一个旅游演艺作品都是编码者与解码者之间的对话与心灵沟通，要获得理想的解码效果，一方面，编码者在创作过程中要遵循人类共识的审美原则、审美情感与审美情趣，在符合大众审美文化的基础上，发掘本民族、本地区文化中独具风格的审美特征，真正做到“和而不同”；另一方面，解码的成功并非通过编码者一方的努力和调整就可以完成，解码者是否具备较好的文化素养，以及是否在解码之前对旅游演艺作品作出较为充分的心理和知识准备都是影响解码效果的重要因素。

四、结语

旅游演艺作为一种以旅游者为主要观众，以地域文化为主要表现内容的独具特色的大型表演活动，其编码与解码环节并非两个模块的简单划分，通常需要经历艺术原创者的“一次编码”和艺术演绎者的“二次编码”以及艺术受传者的解码过程，并且在两次编码过程中艺术传播者既扮演了编码者的角色，同时还扮演了解码者的角色，编码与解码相互支撑，缺一不可。与常规的演出艺术相比，旅游演艺的编码在地域性、时空交互性、多感官性和高科技化等方面表现突出，其解码在传播效果沟和文化差异性方面表现显著，对于这些特征与现象的剖析有助于更好地搭起编码者与解码者沟通的桥梁，提升旅游演艺传播的效果，促进旅游演艺的可持续发展。

① 霸权支配是指“完全明晰的传播”的理想—典型的情况。参见《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版，第356页。

② 霍尔认为编码和解码的符码并不是完全对称的，分别标以“意义结构1”和“意义结构2”。参见《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版，第348页。

③ 记谱表象是诉诸阅读感官的审美表象，人们在阅和读的过程中推想和感知出记谱语言的审美表象。参见《艺术传播教程》，上海大学出版社，2010年版，第10-11页。

④ 如豆瓣上关于《大宋·东京梦华》的短评：“有些内容需要反复看才能看出来，不熟悉宋词相关文化背景可能显得晦涩”。参见https://www.douban.com/location/drama/23779365/collections。