在游移变化中获得色彩

【摘要】和声是德彪西音乐艺术中最有独创意义的部分，丰富色彩效果的和声显示了其发展和摆脱传统功能和声体系的迹象，是分析其作品风格特点、深入理解印象派音乐的重要依据和基础。本文以德彪西前奏曲《牧神午后》的和声特点研究作为主要内容，通过对其使用的和声材料、和弦结构、和声进行方式和调式调性几个方面的剖析，分析出其注重和声横向的游移变化，进一步归纳出和声几个主要的特点，并揭示了和声作为印象派作曲家创作中所使用的主要音乐表现手段在塑造作品时的重要意义。

【关键词】德彪西;牧神午后;和声;印象主义;前奏曲

【中图分类号】J651                     【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）12-0097-02

【本文著录格式】张秋晨.在游移变化中获得色彩——德彪西前奏曲《牧神午后》和声特点研究[J].北方音乐，2020，06（12）：97-98.

一、使用丰富的和声材料和“非传统”的和声进行方式淡化功能和声体系

和聲的本质可以从“色彩”与“功能”两个方面进行观察，“色彩性”或和声的色彩作用是一个从绘画中移植过来的术语，其含义是说和弦、和声进行以及一切多声部音乐纵向结合的音响效果;“功能性”或和声的功能作用是指和弦、和声进行因在调式音列中的不同地位而具有的稳定或不稳定性，通常也称之为调式、调性功能。“色彩”与“功能”既对立又统一的辩证关系，是和声内部矛盾的表现，是左右整个和声发展史的一条基本规律。在近现代音乐作品的创作中，和弦、和声在音乐创作中的运用发生了很大的变化使得传统和声体系中的规则得以突破，和声功能体系得以淡化。在《牧神午后》这部作品中作曲家扩大和弦范围，使用丰富的和声材料使得和弦音响并列与混合的现象超过了传统调性和弦结构的原则。它的和声材料既包括三度叠置的各种七和弦、九和弦、十一和弦等高叠和弦也包括非三度叠置的各种不协和和弦。

上图分别是第26小节和第34小节所使用的和弦。第一个是一个三度叠置的十一和弦，第二个则是一个非三度叠置和弦。类似第一个和弦的各种九和弦、十一和弦、十三和弦在作品中频繁使用，使之具有了独立的意义。第二个和弦可以认为是一个二度叠置和弦，即以二度音程为基础进行累积构成的和弦。并且在这部作品中和声进行的方式也得以前所未有的扩展了。和声进行的方式是以作曲家想要的音响效果为依据的，从而淡化了功能和声体系，如七和弦、九和弦像三和弦一样具有独立意义，不需要预备与解决，使用不协和音完全是因为它的色彩价值，使和弦中的每一个音都成为和弦中同等重要的构成音，从而创造出一种不同于传统听觉感受的音响效果。下图是作品第62小节到第63小节的和声进行。首先是一个高叠的十一和弦，接着直接下行小二度进行到一个三和弦上。二度在功能和声中是最弱的进行关系，被称为意外进行。由此可见，作曲家力求摒弃传统和声进行中和声的解决方式，遵循自由的和弦进行方式和音响混合与并列的原则。

二、强调和声的横向线条化进行

强调和声的横向线条化进行是德彪西在《牧神午后》中频繁使用的和声进行方式。这种线条化进行主要表现为半音变化的连接关系，既有和弦中间音的游移进行，也有和弦根音的进行，这种横向和声变化的规律使得和弦间具有游移变化的色彩。

上图所示的是第5小节到第7小节的和声进行，两个和弦的低音是由bB进行到#A，二者是等音的关系;两个和弦的七音由bA进行到#G，二者也是等音的关系。而中间两个音的进行为D下行小二度到#C和F下行小二度到E，皆为下行小二度的半音进行。再如第11小节到第19小节的和声进行。首先第11小节到第13小节的和声进行，第13小节为E大调的属九和弦进行到E大调的主和弦的和声进行模式，由此作品第一次有了调性的确立。如下图所示，追其溯源，这个属九和弦是经过前面三个和弦横向游移变化而得来。首先框1中F上行小二度进行到#F;然后框2中#F又下行小二度到F、A下行小二度到bA;最后，框3在七和弦的基础上叠加三度形成九和弦，并且在根音保持的基础上将中间三个音D、F和bA同时上行小二度进行到#D、#F和A音上。也就是说E大调的属九和弦是经过了和弦中间音动态的、连续的半音变化最终到属和弦上。

接着第14小节到第19小节既包含了中间音的变化也包括了根音的半音变化。如下图所示，框1是第14小节到第15小节的和声进行，作曲家在第14小节最后的3/8拍上做了微妙的变化，将和弦三音#E下行小二度进行到了E上，接着在第15小节继续下行小二度到#D上，#D成为15小节的和弦的根音和低音。16小节到第17小节仍然是连续的半音下行连接，见框2所示，低音形成#B到B再到#A的下行半音变化。框3中的第二个和弦实际是在第14小节的基础上向上叠加三度音#D而成，这也显示了作曲家为了达到想要的印象效果自由使用和弦进行并置，况且这种自由是有据可循的;这里是中间音#E和#G保持不变，重升C下行小二度到#C、#A上行小二度到B的进行方式而得到的。这种半音的连接显示出了作曲家强调和弦之间的横向游移变化的色彩。

三、以附加低音和四度进行增进和弦的流动性和紧张度

在这部作品中，作曲家以附加低音的方式增进和弦之间的流动关系，同时连续的附加音之间的音程关系又为连续的上行四度进行，上行四度的进行在传统和声中属于强功能进行，由此增强了和声的紧张度。如下图6是作品第79小节至82小节的和声进行，其中第二个和弦是在前面的三和弦保持不变的基础上附加低音#C，第三个和弦是又在第二个和弦的基础上附加低音#F而成;同时，若只看和弦低音便是一组连续的上行四度的强功能进行。

再如下图7是作品的第87小节至89小节的和声进行，也使用了附加低音和上行四度的和声进行方式。三个和弦依次在保持其所有音的基础上在和弦的下方附加了C和F，并且只看和弦的低音为G—C—F的连续上行四度进行，增进了和弦间的流动关系和紧张度。

四、廣泛运用全音音阶

在《牧神午后》中，德彪西力图摆脱大小调体系的束缚，广泛运用人为的全音音阶，成为其音乐风格的特色之一。①如作品的第31小节是作品第一部分A部与中部对比部分B的小连接的开始处，此处的和声是由以#C为低音的全音音阶构成;第56小节是整首作品的对比部分B部的开始处，和声是以#D的等音bD为低音的全音音阶。见下图8。

在第55小节到第58小节的旋律部分作曲家也使用了全音音阶来写，与和声相呼应。如下图9所示，这四小节使用了以bC为低音的全音阶的前四个音。再继续往后看，第61、62小节的旋律使用了以C为低音的全音音阶中的前五个音，只差一个G音就为整个全音音阶。

五、结语

音乐的印象主义有很多特点——甚至在技巧上的特点——是和文学与绘画的印象主义相同的，它同样不喜欢把各种观念作合乎逻辑的组合，同样喜欢对不同的色彩和音响作平面的、绘画式的并列。以德彪西为代表人物的印象派音乐如色彩和光线在绘画中一样，它的预期目的与音响和音色相关。《牧神午后》这部作品以色彩性因素统治着和声的结构和和声的进行，这种色彩性很大部分是在和弦的游移变化中所获得的和展示出来的。反过来，色彩性是作曲家印象和意境的抽象表达，作曲家也同样是通过色彩斑斓的和声材料、和弦结构，线条化的、流动性的和声进行方式及全音阶的运用为作品的“色彩”服务，以此来达到他的创作思维和预期的音响效果，这不仅大大丰富了作品的艺术价值，也彰显出艺术的本质特征——用音乐表现手段去营造意境，超越直观世界并达到对印象纯粹美的把握和表现。

注释：

①所谓全音音阶就是每两个相邻的音之间相隔一个全音，一个八度内等分为六个全音构成的音阶。

参考文献

[1]杨通八，张韵璇.和声复调文集[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]（美）保罗·亨利·朗著，顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译.西方文明中的音乐[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.

[3]李秋菊，姜国平.论德彪西《牧神午后》作品中的和声语言及手段[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2002（3）： 82-86.

[4]李芸.《牧神午后》的印象──谈德彪西的音乐[J].交响（西安音乐学院学报），1996（1）：46-50.

作者简介：张秋晨（1996—），女，汉族，山东省济宁市任城区人，研二在读，研究方向：视唱练耳教学与研究。