中国古代音乐审美教育思想的历史、功能及当代启示

【摘要】我国古代音乐审美教育思想最早可追溯至先秦时期。周公、孔子、老子、嵇康、徐上瀛及颜元等，不同历史时期代表者的音乐审美教育思想各不相同。中国古代音乐审美功能大致分为两个方向：一为轻审美重教化目的为封建社会等级制度服务（他律意义），二为超越功利层面重视音乐自身的审美意义及其对人格完善的审美作用（自律意义）。音乐教育并非纯碎单一的思想道德或科学知识的非审美教育，应以审美情感为基点抛去功利，培育人之情感，保持并完善审美主体的人格。

【关键词】古代;音乐审美教育;思想;教化;审美主体

【中图分类号】J60                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）12-0001-03

【本文著录格式】吴颖.中国古代音乐审美教育思想的历史、功能及当代启示[J].北方音乐，2020，06（12）：1-3，61.

我国古代音乐教育史上审美思想极早便被人们所认知，其渊源可追溯至先秦时期。西周周公的“制礼作乐”、春秋战国时期儒家孔子直至明清方家皆从不同的视角揭示音乐教育的审美属性。审美作为音乐教育的旨归，其萌芽与发展经历了漫长而复杂的过程。历朝历代对音乐审美教育重视不一，有时被统治阶层极尽热衷，偶又会被弃之如敝履。笔者试从历史长河中一探音乐教育的审美本质，以期客观、科学地解读中国古代音乐审美教育思想的历史进程、审美功能及对当代音乐的启示。

一、中国古代音乐审美教育思想的滥觞与流变

中国古代音乐的历史久远，重要思想都记录在重要文献中，这也成为中国传统社会的宝贵财富和骄傲。先秦文献记载上古时期的乐舞活动作为音乐教育的雏形就已具备审美意义。《尚书·舜典》言道：“夔，命汝典乐，教胃子。直而温。宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[1]这里提到的“直而温”“宽而栗，刚而无虐，简而无傲”以及“律和声。八音克谐……神人以和”，就隐含透露出音乐教育对人格塑造与人之情感方面具有的审美意义。上古氏族乐教过程中，人之全部身心投入使其音乐情感在音乐学习中上升为社会情感，因此，原始乐舞在活动中便实现其审美意义。由此推断，原始乐舞教习不仅是技艺传授，更是作为一种人性教育由音乐教育直接通向社会文化教育。

至周代，周公倡导音乐教育，他甚至将音乐教育作为培养选拔国家栋梁之才的有效手段。《周礼·地官》记载：“以五礼防万民之伪。而教之中。以五礼防万世之情，而教之和。”尽管当时礼教本质上是教化人心，但已将音乐教育看成为一种情感与审美教育，其音乐教育的审美思想恰与《周代雅乐审美观》中修海林先生的表述一致：“其中的诗乐活动，明显地具有娱乐、审美的功能……”[2]

《左传·襄公二十九年》中记载季札的音乐评论：“为之歌《郑》。曰‘美哉！其细己甚，民弗堪也，是其先亡乎？为之歌《齊》。曰：‘美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。……”[3]季札听《郑》之歌中急促细碎的“美哉”联想至苛刻奴役的政治制度，听《齐》之歌中威严力劲的“美哉”畅想到大国的无量前途，可见，季札欣赏音乐并不局限于音乐的“意”或者“形”，而是将意与形结合，根据自身经验与知识抓住音乐之美，把握音乐的本质意蕴。季札音乐评论中“美”的范畴的提出是音乐史上首次肯定了“美”的独立意义。

至春秋战国百家争鸣阶段，对音乐教育有着更为系统化的审美认识与评论。儒家主张：“乐者乐也”，此处“乐”与“礼”紧密关联。孔子提倡礼乐教化：“饭疏食饮水，曲胧而枕之，乐亦在其中矣！不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）孔子对于“乐”的情感态度是基于“礼乐”思想衍生出超功利的审美精神境界。孔子并不拘泥于提倡尊崇周代的礼乐教化，同时从人格完善的层面提出礼乐教化的最终目的为“仁”：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何。”（《论语·八佾》）“仁”与礼乐有着莫大联系，当“仁”的乐教精神与人的情感融而为一时，便是以“仁”为“乐”的审美人生态度。

此外，孔子还主张“哀而不伤”“乐而不淫”的艺术审美主张，提倡丰富又和谐的音乐状态，要求人们节制情感，行为与思想符合礼仪，审美情感归于宁静和谐的理想境界;道家老子主张“大音希声”之美，其“大音希声”的提出实质上是对当时社会以快感为审美、追求感性声音之乐的否定，其目的在于将人们引向精神层面。后世经典案例如陶渊明的“无弦琴”，正是指这种超越听觉声色之上的音乐审美精神境界;道家庄子提出：“中纯实而反乎情，乐也。”他将乐与人之性情紧密相连。正如他所言：“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而己矣;吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。夫不自见而见彼，不自得而彼者，是得人之得而不自得其得者也，适人之适而不自适其适者也。”（《庄子·外篇·骈拇》）这里庄子着重强调音乐过程中人的“自闻”“自见”等审美体验，音乐要满足审美主体（人）的个性需求。

秦代的音乐教育审美思想相比之前并未有过多拓展，而汉代经济与政治的稳定催生出一系列音乐教育审美思想的著作，其中《淮南子》最具代表性，提出：“通于礼乐之情者皆能做音。”（《淮南子·汜论训》）将音乐教育视为一种情感教育，具有美化人性的作用。此外，西汉音乐理论另一著作《乐记》，集儒家思想之大成。其音乐教育审美核心思想，修海林做出了精到的凝练：“‘乐的情感是一种具有道德价值的情感......这也就是《乐记》音乐审美心理中两种审美价值（道德价值与情感价值）的统一。”[4]

魏晋南北朝之后音乐教育实用功利的审美态度转向了尊重艺术自身规律与注重个人内心感受。嵇康在其《声无哀乐论》中主张避免功利性看待音乐教育，坚持音乐的自然属性，认为人们在音乐教化中产生忘我的精神愉悦。这一音乐审美思想的提出颠覆了传统的礼乐教育思想。唐代音乐思想家白居易强调礼乐教育，但在此基础上又强调“育人”，即重“礼乐之情”，其音乐教育审美思想不偏执于乐舞技艺而偏情感教育。北宋音乐教育代表者是琴学宗师义海和尚，他于琴学角度倡导琴乐是对审美意境的营造。明代音乐思想家如徐上瀛、李贽、王守仁等，主张音乐教育应以真性情、自然为美，重视审美主体的个性。清初教育家颜元在琴乐演奏方面有极高造诣，他主张琴乐演奏需超越技艺的束缚，真正在心理上达到自由的审美境界。清代音乐思想家蒋文勋著有《二香琴谱》，自序中提出学琴应避免“摹拟”，而应“自得”，方能领悟琴曲的真正意境，即从审美意境角度提出琴学练习是基于美感教育之上的审美教育。

整体而言，先秦及秦汉时期的音乐文化教育主张音乐的礼制与道德功能，礼教审美色彩浓厚。自魏晋南北朝以后，音乐文化教育开始将视角转向音乐的艺术规律与审美主体的个体性方面，其审美思想逐渐朝向音乐营造的审美意境与修身养性方向延伸。

二、中国古代音乐审美教育思想功能论探源

中国古代音乐教育自史前萌芽、形成并发展至今，由音乐教育衍生出的审美思想贯穿于音乐教育史的始终。音乐教育审美思想自古以来百家争鸣、各说不一，至今仍没有精准的解释，出现这一现状的原因在于不同时代每个流派或个人对音乐教育审美功能认识不一。中国古代音乐教育审美功能论大致围绕着社会礼制、艺术规律以及审美主体等层面来探讨。在此笔者从中国古代音乐教育审美思想功能的两个方向，即一方面为轻审美重教化目的为封建社会等级制度服务，另一方面超越功利层面重视音乐自身的审美意义及其对人格完善的审美教育作用两维度逐本溯源对中国古代音乐教育审美思想功能进行理清。

中国的音乐教育渊源流长，因自古被称之为“礼仪之邦”，诗、乐、舞三者对于统治者后代的教育具有举足轻重的作用，其内容非常丰富。历朝都有文官对德的推崇和奉劝，贵胄子弟要顶天立地，首要的问题必须解决德行问题。后来整理的《诗经》文化内涵足可证明诗在当时的重要性。乐当时作为综合性的称谓，本为诗、乐、舞三者合一之意，因此有“仁者，性之端也，乐者，德之华也”之说，也就是充分肯定诗、乐、舞在社会教化中发挥的重要作用。事实上，用诗、乐、舞以教育贵胄子弟的内容，在当时确实是精华至极。

基于“乐与政通”思想的提出，乐被紧紧捆绑在政治身上，并“附体”良久。在周代则达到登峰造极程度，周公制礼作乐，形成了完整的礼乐理论和实践体系，即音乐与政治合理结合成“礼乐”。乐的内修与礼的外修共同作用于贵胄子弟，也就是说乐教与“礼”不可分割。古又言：“兴于诗，立于礼，成于乐”。（《泰伯》）在当时，人生的完整历程诗、礼、乐缺一不可，而且把乐放在了最重要阶段和地位。从阶级性看，乐的享有者主要是王、侯、卿、士，这些个阶层当然是成功阶层（统治阶层）。“王者功成作乐”的传统与“成于乐”一样，都足以说明“乐者，德之华”的意义。

孔子主张礼乐思想，虽然其对《韶乐》赞美有嘉——尽善尽美，事实上由于历史局限，当时对于乐的认识还处于笼统阶段，对音乐本质的美还缺乏理论阐述。但借助哲学思想对音乐的“和”论则论证较为充分，并以之作为政治统治的重要标准之一，发挥了初步的礼乐功能意义。孔子认为音乐教育是封建社會“礼”的附庸，“移风易俗，莫善于乐”强调的是音乐的教化功能，其目的在于为封建社会等级制度服务，使“乐”成为礼教的工具或者手段。这种音乐的他律论意义美学思想在后来公孙尼子的《乐记》中论述比较完整，对“音——心——物”的关系构建，对音乐与情感的关系问题阐述具有很强的唯物主义色彩。儒家礼乐思想对当时社会发展具有促进作用，但就艺术形式自身而言，并未将音乐看作一门艺术和审美对象。

与儒家礼乐思想相反的道家推崇具有一定人文情怀的“大音希声”音乐教育思想，尽管道家将音乐看作修身养性的手段，但并未将音乐看作审美对象，忽视了音乐教育的艺术本质属性。简言之，儒道两家仅将音乐及音乐教育当成实现其目的的工具，具有强烈的功利色彩。蔡忠德先生指出古代音乐教育“强调音乐与政治的联系、音乐的社会功能与教化作用，而较少深入音乐的内部，对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用、娱乐作用重视不够，研究不够。孔子如此，孟子、荀子大体也是如此;儒家如此，墨、法、道、阴阳、杂家大体也是如此;汉儒如此，宋明道学家及其他文人大体也是如此。”[5]

尽管儒家音乐美学思想中在后世变得更加保守，并遗留了较深的影响，但随着历史的需要，新的音乐审美思潮仍不断涌现，不断扭转着传统音乐社会功能论思想，将审美功能视角逐渐拉至艺术本身与审美主体的层面。《吕氏春秋》是集儒、道、阴阳各家思想的音乐美学著作，在对音乐的阐述中把音乐的形态、法则和规则放到了非常重要的位置，对于“和”的论证也归结于科学理性——音律之和，其对于“适”的强调则达到了科学“度量”的意义，在美学史上可视为“声无哀乐论”美学思想的先源。

西汉皇族刘安及其门客撰写的《淮南子》首次强调了审美主体在音乐审美中的重要性，在对音乐分类中明确提出了教化之乐、感官娱乐之乐等种类。最可贵的是，《淮南子》对音乐审美体系的阐述已经比较完备，其理论已经体现出较明显的现代性特征。他们认为审美主体的审美能力提升与认知有关、学习对提高审美能力的重要性、审美经验对审美的意义、美的发现与人的审美能力有关、重视心在审美中的作用，这些理论实际上保证了音乐教育审美思想的美感、娱乐导向。汉之后的魏晋至唐时期，音乐教育审美思想逐渐打破儒家礼乐思想的桎梏，对音乐的艺术规律与审美属性加以探索，特别是嵇康的贡献很重要。嵇康对音乐存在方式和形式之美进行了深入分析，对于声、音、乐进行了明确辨别，区分了情绪和情感，肯定了音声的导情作用及对自然之和的强调，尊重了音乐自身的性质特点。随着嵇康对音乐自然之美的逐渐认识和认可，他逐渐从认同“名教”走向超越“名教”，这标志着儒家功利实用的审美标准向崇尚自然、注重个人内心情感体验以及尊重艺术自身的特殊规律的完全转向。

明代，徐上瀛对古琴二十四况的总结概括具有划时代意义，其中既有儒家的因素又含有道家的精神，这使分镳多年的两大学派回到了“和谈”的桌面。《谿山琴况》开天辟地提出“以音之精义而应乎意之深微”的重要古琴表演美学命题，完成了音乐审美理论的重要历史使命并成为古代音乐美学历史上第三座里程碑。后来，李贽等人在音乐教育审美思想方面力争自由、解放，反对礼教、束缚、异化等做法具有更大的历史意义。他们所散发出探求音乐艺术规律特征的思想之光，对当代音乐美学体系的构建及音乐教育理念的确立有着积极的指导作用。

以上对古代音乐教育的审美功能论做出了脉络梳理，从中得出我国音乐教育审美功能极早就被人们认知，但因封建礼乐思想的禁锢，在较长时期内一直被统治阶级作为巩固政权的工具。不过仍有诸多音乐思想家超越功利层面，挖掘音乐教育的审美思想功能并对其进行详细阐述。总而言之，由于音乐自身具有审美魅力与艺术特殊性，因此，音乐教育在重视教化的同时还应极力关注音乐自身的审美意义及其对人格完善的审美教育作用。

三、古代音乐审美教育思想的当代启示

以古观今，意义重大，对于过往，我们应怀揣归纳总结和辩证吸收的理念来看待历史长河中的诸多可贵音乐审美教育思想。历朝历代在更替之际对哲学思想领域的诉求和准备都或多或少地影响了音乐的发展，我们不能把这些哲学思想就当成音乐审美教育思想。相反，我们必须经过对历史的仔细梳理，使那些在音乐领域真正发挥作用的思想形成体系，回到思想提出的历史语境、作用发挥的具体场域等角度，甄别其精华，剔除糟粕。

儒家主张的“乐与政通”，其经验在当下非常值得借鉴。近现代中国在长达二十余年的国内外战争中，探索出了音乐与革命相结合的道路，充分发挥文艺宣传的功能，在一次又一次革命斗争中获得了惊人成就。中国的两次文艺座谈会讲话其实质是强调中国共产党对文艺方向的把握问题。在座谈会精神的引领下，中华民族对“德艺双馨”的要求始终没有放松过，中国古代评价“乐”的一个重要的标准就是对德的规定性，几乎与“乐者，德之华也”同义。我们也应该摒弃古代体现阶级局限性的思想如“礼不下庶人”“知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也”等言论，甚至把“郑卫之音”严格排挤在雅乐之外。

相反，在当下要繁荣文艺创作，就得坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，加强现实题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。过去的有些创作为什么会迷失方向？为什么会发生偏差？就在于没有坚持以人民为中心的创作导向。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。只有深深融入人民的生活，关注普通人的顺境和逆境、梦想和期望、爱和恨、存在和死亡，关注人类生活的一切方面，才能创作出更多无愧于时代的优秀作品。

中国古代音乐没有独立发展成一门专业，“乐”的综合文化特性常被推崇，其附属于礼乐的特性使其评价原则一直很暧昧，以至于经常用“中和”“和”等哲学思想来考量音乐的审美，最终还是没能形成科学的可量化的标准。音乐只有真正获得独立发展，具备自身的形式和技术法则，以自己独立的空间自律发展，才能形成一门专业甚至学科门类，最终通过人类对音乐内在的有意识研究，充分发挥音乐对人的怡情娱乐作用。

古代儒家对民间音乐的态度问题显然与现代相距甚远，在当今全球化背景下，拯救传统文化形成文化软实力已是国力不可或缺的要素，音乐教育家谢嘉幸一直提倡“让每个孩子都会唱自己家乡的歌”。在没有硝烟的文化战争中，各国都在碰撞交流中寻找文化自信，认可多元一体，寻求最大认同，并认可文化差异。今天，国人比以往任何时候都更加清楚地认识到，政治生活不单单由诸如制度、体制、权力、规范等“硬件”构成，还有“软件”亦即潜在的或内在的命令，如价值、感情、心理、态度等。

音乐教育自身规律已宣告其作为真正具有审美独特性的教育，不可再被当作一种思想道德或科学知识的附属部件、非审美的音乐教育。最早在《尚书·舜典》就已提出了“八音克谐”“神人以和”“律和声”等音乐审美论述，含蓄地证实了音乐教育对人之情感与人格塑造具有审美意义;上古氏族乐教过程中，人的情感在音乐练习过程中上升成为一种社会情感，从而实现了乐舞在现实生活中的审美意义;周朝统治阶层利用音乐教育“防万世之情，而教之和”“防万民之伪，而教之中”，这里除却音乐的教化功能以外，在某种程度上已将音乐教育视为了审美与情感层面上的教育;季札音乐评论中对乐音中蕴藉不同情感的“美哉”作出不同角度的审美阐释。

事实上，我國古代音乐教育审美思想一直是以社会功能论为主线，甚至有时也曾否认音乐与情感的联系。争议也好、否认也罢，对审美情感持有偏见性的观念是由我国封建制度思想所决定的。审美情感的提出与争议也印证了其在音乐审美中的重要地位，甚至也变相肯定了审美情感是音乐审美教育中的关键因素。“美感是感知、理解、意志、想象等多种心理过程以情感为中介的综合统一。其中关键性的、决定性因素是情感。”[6]不可否认，审美教育本质而言乃是一种情感教育。审美情感理应成为音乐审美教育的核心，并在音乐教育中占据重要位置。情感是音乐的特殊艺术属性，音乐则是情感的最佳载体，一切音乐审美活动其实都是情感抒发、交流、激发的过程。而音乐教育审美情感的培养本质上是对人之情感的培育，保持并完善审美主体的人格，鼓励审美主体在音乐审美活动中开发潜能、表现才能与追求，进而使音乐审美教育真正成为审美主体个性健康发展的标志。

四、结语

综上所述，在我国传统文化教育中音乐教育是其重要组成部分。古代音乐教育思想中提到的阶级性、小众化、为礼乐附庸显然不利于社会教育的发展，事实是剥夺了大众音乐教育的权利。自古以来，音乐审美教育功能备受争议。从其历史发脉络来看，音乐教育的审美功能与音乐的审美意义常被统治阶级的政治、伦理与思想的教育功能所遮掩，成为辅助其统治的工具或手段。经过曲折的历史发展人们终归认识到，音乐审美教育功能乃是依据音乐自身真善美的本质，实现陶冶人之情操、完善人之人格以及丰富人之情感的艺术途径。因此，当今音乐教育应充分以美育塑造人格为己任，通过音乐审美教育活动，使审美主体获得更为广阔的生存境界，并产生积极的社会理想，在成长中与他人保持协调一致的兼容意识。