兴国山歌表演及其语境探究

陈霄虹 刘愈佳 谢姝玥

【摘要】流行于江西赣南地区的兴国山歌，是我国南方地区颇有影响力歌种中的一支，历史悠久、内涵丰富、语境多样，具有浓郁的乡音侬语之风。文章立足于历史学、民族音乐学、艺术美学的角度，对兴国山歌的表演和语境进行了探究。旨在归纳出赣南地区兴国山歌的表演特点和其传播过程中所处的环境，进而丰富学界对兴国山歌的研究成果，最终为兴国山歌在现代化语境中的传承发展提供些有价值的思考。

【关键词】兴国山歌;表演;语境

【中图分类号】J616.3                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）09-0025-03

【本文著录格式】陈霄虹，刘愈佳，谢姝玥.兴国山歌表演及其语境探究[J].北方音乐，2020，05（09）：25-27.

引言

兴国山歌是我国南方地区传统民族歌曲中极具代表性的山歌形式，归属于赣南客家山歌，以高亢激昂、清晰动听、平易朴实而著称，不管是在语言还是音调，亦或是唱法方面都具有非常浓烈的地域风格。相传兴国山歌起源于秦朝末年，种类有绣褡裢、树缠藤、藤缠树、丢观音、盘歌、猜花、斗歌等;所唱的内容比较广泛。有历史故事、民间传说、奇闻轶事等;演唱形式非常广泛。有独唱、对唱、联唱、轮唱等。民众们在唱兴国山歌的时候有时候是即兴编歌曲、有时候又是长篇叙事，总之种类和花样无比繁多。现在，兴国山歌以其著名的“哎呀嘞”歌头而被世人所熟知，近年来许多作曲家在创作的过程中，开始将兴国山歌的“哎呀嘞”歌头部分融入到民族艺术作品的创新中，使得兴国山歌一跃而唱响于祖国的大江南北，进而让赣南的兴国县成为了我国著名的“山歌之乡”。2006年，经国务院批准，兴国山歌被列入了我国第一批国家级非遗保护名录，2019年，兴国山歌项目被列入我国非遗代表性项目保护单位名单。

一、兴国山歌的表演

（一）表演中的呼吸与发声

优秀的民间歌手在唱兴国山歌的时候通常都有很好的呼吸基本功，他们在表演兴国山歌的时往往非常注重腰部的肌肉群对呼吸的支撑作用，进而在慢吸慢呼、快吸快呼的方式中演绎好兴国山歌。

慢吸慢呼的技巧需要在胸腔和腹腔做好充分准备下进行，先将气息缓慢地吸入到肺底，然后又以缓慢地速度冲击发声带。这种呼吸方式比较适合唱一些速度较慢的室内叙事性山歌、礼仪性山歌。快吸快呼的技巧需要表演者将胸廓完全打开、腰围外胀，让腹腔中的气息变得满而不深。这种呼吸的方式比较适用于速度较快、由慢转快的兴国山歌。

兴国山歌在表演的发声上一共有三种方式，分别是本嗓、假嗓和细嗓子。演唱者在发声的过程中，会根据表演的场合、演唱的内容等来决定使用哪些发声技巧。其中：

“本嗓”指的是表演者完全利用自己的真声来演唱。这种发声方式在兴国山歌里最为常见，在发声的技巧上没有多大的要求，只需要达到演唱者本能的表现欲望就好。但是本嗓这种发声方式在具有一定的局限性，表演者在演唱的过程中，会比较难以控制音域，发出的声音会比较直白，气息也会比较难以控制。“假嗓”指的是表演者在深呼吸的支持下，发声的气柱通过声门的裂隙振动而产生的一种比较高音域的头声，在兴国山歌中，假嗓一般运用在野外演唱时的高腔性旋律中，风格比较偏向于激昂和高亢感。“细嗓”指的是表演者使用比较忧伤、尖细的嗓音来演唱，这种发声方式通常气息比较浅、音量又比较小，表演者在演唱的过程中，会自带一种“似说似唱”的哭腔，表现出情绪忧伤、情感细腻的风俗性演唱风格。

（二）表演中的共鸣与润腔

尽管有很多优秀的民间艺人在表演兴国山歌的时候不懂声乐术语“三腔共鸣”，但他们在表演的过程中，却可以做到不自觉地将兴国山歌演唱到具有高中低声三腔共鸣的程度，还能根据山歌的内容、唱法、体裁等对“三腔”进行调整。

高声区的共鸣在兴国山歌的室外演唱中运用的比较多，经典声头“哎呀嘞—”就需要使用到高声共鸣，这样才能够将兴国山歌演唱出激昂、嘹亮、豪迈的味道;中声区的共鸣是兴国山歌中最常用到的共鸣方式，需要演唱者在表演的过程中，注意抬起上口盖、松开牙关、打开口腔和咽喉;低声区的共鸣通常会运用在兴国山歌结束前一句的衬词上。在向上唱的时候，演唱者需要将气沉到腰围，拉紧声带让声音可以挺拔而出;在向下唱的时候，演唱者需要保持气息，让声音可以自然叹息般地向下滑行。

兴国山歌在方言语调和演唱風格的双重作用下，唱腔复杂多样和丰富多彩，可以将兴国山歌渲染的极具艺术感染力。兴国山歌的润腔主要有滑音、颤音、嗖音、直音等。

滑音是兴国山歌中最常见的润腔，这种技巧通常使用在谣唱体山歌和室内山歌之中，在乐句护着整首山歌结束的时候会经常用到;颤音在兴国山歌中运用的也很多，这是由兴国山歌语言习惯决定的，分为上颤和下颤两种;嗖音指的是表演者在盐城的过程中，通过控制好气息，让喉头在上下颤抖的碎音效果中发出拖长了的声音。嗖音在兴国山歌中是最具感染力的润腔技法;直音在兴国山歌中需要建立在气息支持的基础之上，在表演的过程中，喉位会稍高、共鸣比较弱、人工波音也比较少，直音在兴国山歌中的使用，可以让兴国山歌的润腔更具风格特色。

（三）表演中的形式与情趣

兴国山歌具有很强的趣味性、参与性、体验性和教育性，这使得其表演形式被划分得非常详细，如果单就形式来划分，兴国山歌的表演就可以划分成山野田间唱和、跳觋、民俗歌、赛歌、遥唱体山歌、室内山歌这些形式。

山野田间唱和需要表演者因情、因景、因人来唱，所唱内容也非常广泛，几乎涵盖了生产生活、实事政事、男欢女爱等各方面内容;跳觋在兴国山歌中被分为南河山歌和东河山歌，其中南河山歌是男女情歌和插科打诨式的搞笑山歌，东河山歌为祝福、赞颂类的山歌;民俗歌有很强的故事性，通常会围绕某一个主题来展开，这类形式的兴国山歌大多用于庙会、祝寿、建房、婚嫁、小孩满月等场合，需要演唱者们在一问一答、一正一反的形式下发生对唱，现在民俗歌这一形式常常被地方政府拿来作为兴国山歌的宣传手段;赛歌则类似于民间歌手的“打擂”活动，指的是将兴国山歌的民间歌手聚集到一起，进行山歌的对唱和传接比赛，看谁接歌接得长且顺，赢了的人通常具有较为灵敏的反应能力，会被称为“擂主”;遥唱体山歌是兴国县中山野田间互相唱和的一种山歌形式，基本上以七言四句体为内容。但有的歌手在表演兴国山歌的时候，会在末尾处添加声韵相同的句子，进而对前一句山歌起到深化补充地作用。这种凑成五句内容的遥唱体山歌俗称“三跌板”，为七言四句体形式的变异形式;室内山歌是最具演唱性质的山歌形式，内容通常为叙述性，由歌头、歌腹、歌尾三个部分组成，具有典型的风头、猪肚、豹尾的传统特色。歌头通常会有一两句比兴句来起歌，歌腹则是整首歌曲的核心部分，可以随着叙事内容进行无限扩张，有的室内山歌歌腹部分可以达到几百句，少的则只有几句，歌尾部分则是兴国山歌定韵的部分，通常会通过一句简短有力的话来揭示主题，从而起到画龙点睛的作用。

二、兴国山歌的语境

（一）传播语境中的兴国山歌

兴国山歌产生于兴国这一特殊文化土壤，在诞生与传唱过程中丰富了当地人的生活，为民族留下了宝贵的文化遗产。在兴国山歌的传播过程中，师徒传承是一种重要的传播途径，这种传承模式在职业和半职业山歌手中表现得尤为突出，主要以山歌社、山歌团等民间团体为主体，对山歌手进行培训，对兴国山歌进行传播。由于兴国山歌诞生与传唱的土壤在兴国，因此兴国地区的客家方言是兴国山歌传唱的载体，与当前全国通用的普通话的四声调不同，兴国山歌使用的客家方言包含阴平、阳平、上声、去声、阴入、阳入六个声调，其中入声是普通话中所不具备的，与此同时兴国山歌使用的客家方言的调值也与普通话存在较大差异，兴国客家方言的调值分布是阴平、阳平、上声、去声、阴入、阳入，丰富多元的调类和调值使得兴国在演唱过程中更具表现力。

兴国山歌的唱词不如唐诗宋词那般严格遵循格律，较之古体诗固定的平仄变化，兴国山歌的唱词表现得极为灵活多变，唱词间的平仄搭配十分自由，句内甚至出现整句皆为平声字的情况。尽管句内平仄随意，但句与句之间却表现出一定的平仄规律变化，如“柑子好食树难栽，阿哥想妹口难开。碰到你就傲开面，同路你就面傲开”四句唱词中，第一、二、四句以平声押ai韵，第三句仄声不押。除此种规律变化之外，兴国山歌唱词还存在其他形式的平仄变化，基于句与句之间的平仄变化，使得兴国山歌在唱的过程中抑扬顿挫，声音悠扬，能够给听者带来极好的听觉效果。

（二）宗族语境中的兴国山歌

在历史的发展长河中，宗族聚居的形态表现得十分突出，在我国为数众多的非物质文化遗产中体现了宗族环境中人们的审美意蕴，基于宗族内部的审美需求产生艺术，而后不断向外扩散，兴国山歌亦是如此，其产生与发展离不开人们生活的宗族环境，是对人们生活方式、思想理念的集中反映，兴国山歌与当地人们产生共鸣，因而在长时间内能够在当地广为流传。

兴国是客家聚集区，由于战争、土地供应不足等众多因素的影响，以宗族为单位的大规模向南迁徙活动在历史中集中出现了多次，兴国也是北方居民向南迁徙的一个落脚点。随着迁徙，北方人们的生活习惯、文化艺术扎根于赣南地区的土壤，与当地的少数民族发生融合，因此形成了独具特色的客家文化，兴国山歌也是在这样一种环境中形成。从这一发展过程可以看出，宗族在其中发挥的作用是不容忽视的，基于宗族群落的共同作用，不同的文化形式、艺术形式得以融合、固定、延续。宗族聚居的模式也为兴国山歌传播创造了一定条件。在宗族群居生活中，长辈开展的山歌活动对后辈产生了深深影响，在宗族环境的熏陶中，许多人自幼开始便接触山歌、了解山歌，随着年龄的增长对山歌形成系统了解，掌握了众多山歌曲目，因此走上唱山歌的道路。在存世的老一辈兴国山歌手中，不乏在长辈的耳濡目染中掌握唱山歌技术的艺人，如知名的兴国山歌艺人兰儒盛，自幼儿始便在父母和奶奶的影响下学习唱山歌，在成长的过程中不断提升，逐渐成为当地颇具影响力的山歌艺人。

长期以来，“亲亲”的宗族意识一直是人们的主流观念，基于这种观念的影响，人们对掌握的技艺往往持“不外传”的思想，即只将技艺传于后代，在发展的过程中，兴国山歌也必然受到此种宗族观念的影响，从兴国山歌的整个发展脉络来看，宗族语境是不可忽略的部分，宗族的影响对兴国山歌的传承与发展起到了不可忽视的作用。

（三）社会语境中的兴国山歌

兴国山歌自诞生至今，经历了不同的历史阶段，不同的历史阶段，所处的社会背景、社会环境也存在较大差异。唐朝是我国文化艺术发展史上的一个鼎盛时期，也是兴国山歌有确切记载的一个时期。根据《兴国县志》记载，唐朝时的落第才子罗隐与武秀才行经兴国时，在河畔作词歌唱，在河边洗衣的女子听到后接罗隐与武秀才的词与之应和，这一记载反应了对歌在唐朝时期的兴国便已有了对歌的民间艺术形式。罗隐还完成了抄歌本的工作，为兴国山歌发展奠定了基础。山歌与兴国人们的生产生活是密不可分的，兴国人们从事的生产劳动主要有种植、打渔、砍柴、养蚕等，在生产劳作的间隙，人们通过唱歌的形式取乐和消除疲劳，久而久之，逐渐形成了对歌的习惯，不但缓解了人们劳动时的疲劳，还增进了人们的交流与情感，这是兴国山歌赖以生存的社会土壤，在这样一种社会语境中诞生了兴国山歌。

到了明朝时期，尤其是明朝中后期，赣南地区的生存环境恶劣，生存压力巨大。当时江西范围内的赋税在全国范围内名列前茅，期间江西北部地区的人们迫于生存压力不断向赣南地区扩散，加之其他地区流散至此的人，赣南地区一时之间“流民四起”，山匪作乱的情况时有发生，在此种社会环境中，社会底层大众的生活疾苦在兴国山歌中也得到了体现，如海瑞任兴国县令期间的山歌中写道“耕田劳累望秋收，到了秋收也是愁”。这一唱词充分体现了明朝嘉靖时期兴国人们的窘迫状况和矛盾心理，一边盼着秋收，一边又担心秋收时的高额赋税，以至于三餐熬粥都无法“稠”。

在赣南苏区建立期间，兴国地区的社会形态发生了重大改变，随着“打土豪、分田地”政策的落实，人们唱山歌的积极性较之前期得到提升，在革命事业中，兴国山歌也发挥了重要作用，兴国山歌在这一时期得到长足发展。

改革开放以后，兴国山歌得到了突飞猛进的发展，以兴国山歌为主要内容的各种文化平台在政府部门的作用下被搭建起，兴国山歌因此有了更宽广的舞台，期间出现了诸多富有时代特色的新的山歌作品，如今，兴国山歌已成为国家级“非遗”项目，为兴国山歌的传承与发展提供了强有力的社会支柱。

三、结束语

总之，赣南地区的兴国山歌在表现形式、艺术风格、审美形态上与其他民间音乐相比都有非常独到的艺术魅力。这是兴国山歌之所以能够经久不衰、传播发展的主要原因。兴国山歌根植于我国赣南兴国客家文化的深厚土壤之中，涵盖了客家人生活的各个方面，饱含了无比厚重的客家文化，可以说兴国山歌是赣南客家人生产繁衍、生生不息的历史画卷。因此，在学界特别强调要传承和发展民间优秀传统音乐的今天，更应该从兴国山歌的历史渊源、演唱风格、传播语境等方面去研究和挖掘兴国山歌所具备的艺术价值和文化内涵，进而在不断继承、持续创新、交互融合中，促进兴国山歌在当代民族声乐艺术领域被更好地挖掘和传承。

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作者简介：陈霄虹（1980—），女，汉族，福建连城县人，硕士，吉安职业技术学院，副教授，研究方向：教育管理及艺术教学研究;刘愈佳（1991—），女，汉族，江西吉安人，硕士，吉安职业技术学院，助教，研究方向：音乐学;谢姝玥（1992—），女，汉族，江西吉安人，硕士，吉安职业技术学院，助教，研究方向：民族音乐学。