论扬州博物馆藏清代“福”与“寿”年画艺术特色

孙 璐, 陈皎月, 陈海鹏, 徐仁雨

(1.扬州职业大学, 江苏 扬州 225009; 2.扬州市博物馆, 江苏 扬州 225009)

扬州博物馆藏有数百片清代、民国年间的年画古版片,品类齐全,题材内容丰富,风格独特,雕刻技艺精湛。其中有一种独特的年画艺术形式,在独幅双勾书法汉字“福”与“寿”中加入多组神话故事画面,字画结合,独具特色,意蕴无穷,耐人寻味。

一、年画“福”与“寿”图像的构成与特色

(一)“福”与“寿”年画字画结合的构成

“福”与“寿”年画古版画幅较大,“寿”字字体净尺寸为75cm×53cm,套色版共有7块,保存现状较好(见图1)。图中一个双勾大“寿”字,顶天立地,撑满画面。字内画有福禄寿三星、八仙、不老松、鹿、鹤、寿桃等,充满着长寿的视觉元素。“寿”字年画内部构图精美巧妙,最上端如仙境一般,琼楼玉宇,云雾缭绕,天女乘着凤,驾着云,飘然而下,接着是福、禄、寿三星伴随着鹿、鹤站立于云朵之上,身后鲜花盛开,灵芝朵朵,仙桃挂满枝头。中端是八仙各持吉祥之物分布在构图的视觉中心位置,仍然是行云流水缭绕在他们周围,与上端人物气韵贯通。最下端的白猿连着硕大的寿桃,桃中有一老者,东方朔骑在酒葫芦上,呈欲摘仙桃祝寿之势。全图以白色的云气纹和仙桃连接,整体感很强,人物有聚有散,错落有致,相互呼应,一派“群仙祝寿”的喜庆祥和氛围。人物造型生动、有趣,惟妙惟肖,五官刻画精致优美,神情怡然,有中国传统人物画的神韵。

图1 扬州博物馆藏“寿”字年画 图2 扬州博物馆藏“福”字年画

“福”字年画仅存线版,保存现状较好(见图2)。字体净尺寸为70cm×52cm。“福”字内部构图也很精美巧妙。“福”字 “礻”偏旁里,最上端一点的笔划描绘了赵公元帅图,依次向下是 “麒麟送子”图和“一品当朝”图,三组人物以云气纹、山石树木连接,没有拼凑生硬感;右边“畐”里,最上端一横笔划描绘了刘海金蟾图,接下来“口”字笔划为中心位置,描绘了“和合二仙”图,最下端“田”字描绘了“赐福财神”,右边字形中仍以云气、山石、植物连接。为了使左右结构的字有整体感,设计师又在字的底层布满了折枝牡丹花、桂花,使整个画面连接得天衣无缝,整体感非常强。

(二)“福”与“寿”年画字画结合的特色

“福”与“寿”年画在构图形式上突破传统书画及年画的构图藩篱,将多幅神话故事人物有机地嵌合在双勾汉字中,字表祝福之意,画表字的深刻内涵,字画结合,相得益彰。整幅画气韵生动,构图艺术设计感很强,超出了单个汉字书法作品的美感,胜过独幅画常规图像的单调感,产生既有书法字体美,又有年画美的效果。同时,多幅神话故事的组合,又产生了深邃意境的美。

二、年画“福”与“寿”图像考及与苏州年画特色之比较

(一)年画“福”与“寿”图像考证

据查,扬州博物馆藏年画版由建国初期公私合营时扬州仅存的大小纸坊店征集而来,现存版片有400余片,100多件套。这些版片中有少数明确年款(清光绪年间),大部分没有年款,其中有的已被专家学者定为乾嘉年间作品,写进《中国年画史》和多篇论文中。扬州博物馆藏“福”“寿”字画结合的这两套版片依据苏州桃花坞断代标准可定在晚清民初。据相关资料载,晚清民初流行祝寿以书画为礼者,清燕国老人《续孽海花》第四十七回写道:“各省督府所送的寿屏、寿轴、寿幛、寿对,堆积满屋。”清文康《儿女英雄传》第三十九回也写道:“这日厅上也挂满了些寿画、寿联。”所谓寿轴、寿画者,就有以木版印刷的年画,这两件作品应该是这个时期创作出来的。

“福”与“寿”字画中的人物形象非年画设计人员的原创,追溯源头,原型蓝本应该是中国画中的人物形象。因为在古代绘画未分门别类前,中国绘画即人物画,古代画家创作了许多中国神话故事传说的绘画作品[1]1,绘画水平相当高,常常被借鉴运用到工艺美术作品中。王树村在《年画》一书绪论中曾提到：“明清繁荣起来的民间年画,即中国古代道释人物画的延续,只是把画家原作刻成画版,以便刷印出来,供应众多的百姓需求。”[1]4笔者对“福”“寿”二字中的图像进行了多方面的考证、比对,发现字中的人物形象来源有两种可能,一种是中国画中移植过来的,还有一种可能是书籍插图人员转入到年画中来参与设计的,因为康乾年间清政府曾明令禁止刻印淫词小说类书籍,版与书俱销毁,使得部分原创作小说、传奇等插图版画的艺人转业于年画,对年画创新起到推动作用。因而“福”“寿”中的人物形象与传统年画差异较大。传统年画人物的造型特征追求的是夸张、象征,全身人物形象的特征是:身首不成比例的“五短身型”,头大身短,其比例一般为1∶5或1∶3,甚至1∶2。而“福”“寿”中出现了窈窕淑女,所有人物身形修长,神态优美。再则脸部五官刻画,通常年画中的人物千人一面,肥头大耳,眼睛拉长,嘴型简单,图案性强。而这两幅画中的人物无论是孩童、老人、仙人、仕女,五官表情生动逼真，惟妙惟肖，神情优美,有传统人物画的美感,与传统年画风格完全不同。衣纹更是如此,用笔结合形体,抑扬顿挫,潇洒飘逸。除“福”“寿”两幅图像外,扬州博物馆还藏有绘画水平较高的年画作品,如《水浒绣像图》《五子夺魁》《戏出图》《瓦当纹年画》等,均具有中国人物画的风格特点。

(二)扬州、苏州两地“福”与“寿”年画特色之比较

年画中的“福”与“寿”字画结合图像,在我国其它年画产地不多见,仅苏州桃花坞有多幅(如图3、图4、图5、图6),对比扬州、苏州两地的作品发现:“寿”字画稿都是以“天女乘凤”“ 福、禄、寿三星”“八仙人物”“东方朔偷桃”四组神话故事中的人物来构图的,但两张画稿的构图、人物造型、排列顺序完全不同。可以看出两地都移植了中国画中不同版本的图像,各自进行了二次创作。进一步深入对比,两地年画各具特色,首先从外形上分析,“寿”字从间架结构到笔划用笔均不同。扬州“寿”字形状敦厚、紧凑饱满、比较优美,苏州的略显瘦弱、松散,特别是上半部三横下的横折勾用笔,起笔收笔的笔锋不太符合用笔方向。其次,从字的画面分析,扬州“寿”字年画构图比较饱满,主次分明,人物造型生动、有趣、神态优美,人物图像运用了中国人物画的表现手法,特别是用笔水平较高,线条勾勒有抑扬顿挫的行笔意趣。苏州两张“寿”字中的图像构图比较疏朗、秀美,但略显松散,特别是字的上端处理得不够严紧,人物间的呼应不够。

图3 苏州桃花坞木刻年画博物馆藏“福”字年画 图4 苏州桃花坞木刻年画博物馆藏 “寿”字年画

对比扬州、苏州两地“福”字画稿发现:从字形到图像,再到每一个人物形象,完全雷同,但细细分析,线条勾勒用笔差异很大,从扬州博物馆 “福”字年画线版分析,每个人物衣纹线条勾勒、花石树木皴擦,有中国人物画的白描线条美,体现了徐疾快慢、抑扬顿挫的笔墨意趣之美,犹存古代人物十八描之妙技[1]1。苏州桃花坞“福”字年画人物造型虽比较生动,神态优美,但缺少中国画的笔墨趣味。

图5 苏州桃花坞木刻年画社藏“福”字年画 图6 苏州桃花坞木刻年画社藏 “寿”字年画

从以上“福”与“寿”两张画稿图像的对比研究中,可感觉到:扬州年画虽没有苏州桃花坞那么誉满天下,但图像设计能力及表现技法略胜苏州一筹,扬州博物馆收藏的年画古版有许多作品可以与苏州桃花坞媲美,且更具特色,值得更多的专家学者来关注研究。

三、年画图像溯源与文化内涵

(一)福、禄、寿三星图像溯源

“福”“寿”年画的题材源于深受百姓喜爱的福、禄、寿三星形象。据资料载:福、禄、寿三星起源于对远古星辰的自然崇拜,古人按照自己的理解和感受,赋予他们非凡的神性和独特的人格魅力。福星，古称木星为岁星,所在有福,故又称福星。《天宫·星占》里讲:木星照耀的国度,赐福于君王,保佑他政权稳定。禄星是北斗七星之前文昌宫中最后一颗星,原是星神,称“文昌”“文曲星”。禄星在北斗上有六颗,合起来成为文昌宫,其中的第六颗即是人们崇拜的禄星,它掌管人间的荣辱贵贱,因禄有发财之意,因而有了“禄星”的称呼。寿星也是一个星宿,又叫老人星,南极老人,十二星次之一。古人认为,老人星主管君主和国家朝代稳固,也可给人以增寿,成了长寿的象征。

随着人类社会的发展,道教创造了福、禄、寿三星形象,三星成了道教神仙,迎合了人们的祈愿心理,在民间影响很大。明代以后,民间常把福、禄、寿三星合起来祭祀,作为民间吉祥如意的象征,也有单独使用文字“福”“寿”或寿联“福如东海,寿比南山”的,一般悬挂于民居堂屋正面墙上。所以,此三神也经常能够在寻常巷陌中看到。随着雕版技艺的日臻成熟和百姓生活需求的增长,年画应运而生。因此到了清代,出现了许多福禄寿三星题材的年画。福禄寿三神仙成为百姓世俗生活中不可缺少、不可替代的祈愿形象。直至现在,辞旧迎新、吉祥喜庆之日,大门、房门贴“福”字、过生日挂“寿”字,满目皆是。

(二)文化内涵与教化意义

在清代,年画功能发生了转折性的变化。年画题材内容丰富,从驱邪避灾转向道德教化,如杨柳青年画中的“挂角读书”、苏州桃花坞年画中的“耕织图”、四川绵竹的“禹王锁蛟”、河南开封的“文王访贤”以及其它产地的“精忠报国”“李自成称王”等,都有着积极向上、劝学奋进、入仕报国的儒家思想。扬州博物馆收藏的“福”与“寿”古版年画中有儒家故事、道家故事和佛教故事,每一个故事都有着极其深刻的教化意义。

“福”与“寿”年画单独用书法形式书写一个“寿”或“福”字,已达到祈福祝寿效果。扬州博物馆收藏的书画作品中,也有单纯写“福”“寿”字的。然而该年画以大双勾“寿”字为画面主体形象,同时也作为画幅的边框,将我国在民间流传最广泛的神话传说、道教传说等传说故事中的人物形象,有机地嵌合在字形中。细细品味,它犹如一部内容丰富的教科书,每个故事潜藏着深刻的教化意义,体现出年画所具有的“从教化,助人伦”“指鉴贤愚,发明治乱”的教育功能,在书刊出版物不太多的年代里,年画特别是人物题材的年画,是老百姓最喜爱的艺术、最重要的教科书[2]。由此可见,在字中增添神话故事,反映出民间百姓的精神信仰和人文追求。

如“福”字,吉庆生日都可用,清顾禄《清嘉录》卷十二引姚漪诗自注曰:“欢乐图上,贴福、乐、寿、喜四字,旁黏小春联,谓之欢乐对。”凡富贵寿考、康健安宁、吉庆如意、全备圆满皆谓之福。《尚书·洪范》曰:“五福,一曰寿,二曰富,三曰康宁,四曰攸好德,五曰考终命。”自古以来,福为人们梦寐以求,年画设计师在构思设计 “福”字画面时,扩大了福的内涵和外延,加入具有深刻文化意涵的神话故事,使“福”字蕴含更多的教化意义。这幅画,从主体字到六组人物故事,所期盼、祈祷的心愿有多种,但其中最重要的教化核心为“和合”。“和合二仙”图置于画幅的视觉中心位置,正是百姓心怡所在,画面寓意:要想祈福纳祥,“和合”为首,“和合”是通向家庭幸福的桥梁,“和合”万事兴。“和合”一词最早见于《国语·郑语》：“商契能和合五教,以保于百姓者也。”[3]我国早在春秋时期就已经对“和”的思想有了深刻的认识,《论语·学而篇》称:“礼之用,和为贵。”[4]民间祭祀“和合”神发端于唐宋时期,“和合二仙”作为“和合神”的最终定型是传说中象征团圆、和谐、吉庆的两位仙人,也是掌管婚姻的爱神,相传为唐代僧人寒山、拾得的化身。“和合二仙”题材在扬州年画中多有反映：“一团和气”“和气生财”“家和万事兴”“天地人和”“和合致祥”等等。 “和合”思想,是我国传统文化的重要组成部分,它充分反映出百姓对和谐社会的祈盼。

总之,在“福”与“寿”汉字字符中,经过加工、改造、创新,填充加入许多神话故事传说,不是重复累赘,是以图代字、以文化人,这种字画结合的形式是由我国民间百姓的价值观和审美趣味决定的。民间价值观有很强烈的功利性,注重现实人生,强调人的切身利益和功利需要,崇尚实用价值,追求主体的物质或精神功利目的。“福”与“寿”字画结合年画突破书法、绘画藩篱,扩大了祈福添寿的内涵与外延,增添年画以图和神话故事教化人的功能,表达了人们对美的追求和对生活的感悟,体现百姓对和谐社会、国泰民安愿望的祈盼。

四、结语

扬州博物馆所藏清代年画“福”“寿”古版独具特色,不仅在构图形式上有所创新,在题材内容上广为拓展,在刻绘技法上吸收了中国画养分,提升了年画的艺术性,而且在内容上有所突破,注入了中国传统文化的精髓。作品既有祈福纳祥、吉庆祝颂的功能,更有寓教于画、以文化人的教化功能,有着深邃优美的意境,意趣无穷,耐人寻味。这两幅作品与民间的世俗生活密切结合,是反映世俗民风的一面镜子,也成为百姓不可缺少的精神食粮,在中国传统文化中具有极其重要的地位和价值。