苏轼论陶诗“质而实绮，癯而实腴”思想发微

吴怀东

内容提要 陶渊明其人其诗在宋代几乎被提到前代第一诗人的崇高地位，其中苏轼有关陶诗“质而实绮，癯而实腴”“外枯中膏”说在陶诗认识史上甚至古典诗论史上影响极大，学术界将此说简称为“枯淡”说，或视同于“平淡”说，其实皆非苏轼本意。苏轼强调的是“质而实绮”——“质”“绮”相反相成。中唐以来，士大夫人生立场的变化导致他们逐渐认可陶渊明的生活态度，在南朝人看来质朴的田园生活及其诗风，在他们看来却极富诗意。苏轼的概括既揭示了陶诗本身所具有兼容“质”“绮”的审美品质，也反映了陶渊明的文学实践经过了从“绮”向“质”、由“质”返“绮”这两个层次进而达到第三层次即“质而实绮”的最高境界，揭示了作家创作艺术成熟的一般规律。更重要的是，苏轼通过解读陶诗而建构了“质而实绮”“外枯中膏”、绚烂平淡的转化与结合之美，这种美学观和美学形态反映出中唐以来士大夫“兼济”与“独善”兼备的人生观，也体现了源自《易经》的矛盾两极相互依存、转化的认识与思维方式。

关键词 “质而实绮” 外枯中膏 矛盾两极 易学 思维方式

〔中图分类号〕1207.22 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447—662X（2020）06—0060—10

陶渊明是中国文学史上生前身后地位显晦变化最大的诗人，钱钟书《谈艺录》早就指出：“渊明文名，至宋而极。永叔推《归去来辞》为晋文第一;东坡和陶，称为曹、刘、鲍、谢、李、杜所不及。自是厥后，说诗者几于万口同声，翕然无间。”在钱先生看来，欧阳修和苏轼的评论不仅反映了宋人的崇陶认识，而且在陶渊明地位的提升过程中发挥了重要影响。苏轼是中国古代最杰出的文学家、艺术家，诗文书画兼工，创作、理论兼通，论文艺才华之全面、美学见识之深刻在古代作家中无出其右者。苏轼在陶诗价值的再发现、再阐释与地位的提高过程中发挥了巨大作用，苏轼不仅隔代为他所见传世的每一首陶诗都进行了唱和，得《和陶诗》109首，而且对陶渊明其人其诗进行了富有个性和深度的理论分析，其中“质而实绮，癯而实腴”以及“外枯中膏”说已成为陶诗定评，在陶渊明接受史、认识史乃至中国古典诗论史上影响极大。学术界关于苏轼文艺思想以及苏轼对陶渊明其人其诗的评论已做了很多研究，本文认为，学术界关于苏轼陶诗“质而实绮，癯而实腴”说的阐释及其意义实尚未达一间，在此不揣谫陋以述之，以就教于方家。

一

苏轼关于陶诗的评论很多，其中最有影响者就是“质而实绮，癯而实腴”说，此说出自苏辙《追和陶渊明诗引》所引苏轼《与苏辙书》：

古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，则始于吾。吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。……吾前后和其诗凡一百有九篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。

与此相近的是“外枯中膏”说，该说出自《东坡题跋》的《评韩柳诗》：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道？佛云如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。

苏轼评陶诗两种相反美学趣味集于一体的观点，在《书唐氏六家书后》中亦有类似表述：

永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。

苏轼不仅提到陶诗“质而实绮，癯而实腴”“外枯中膏”这两种相反的倾向集于一体的特征，还认为其他诗人也具有类似的倾向，如《书黄子思诗集后》：

李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤裱于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。

此段话中，苏轼的表述稍有差异，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。

苏轼还将这两种倾向集于一体视作所有作家创作审美的最高境界，如《与二郎侄一首》云：

凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑仰，若龙蛇捉不住，当且学此。

值得注意的是，苏轼上述论陶观点都是他贬官黄州之后所提出的，（且在宋代并非孤例，南宋诗论家葛立方云：

陶潜、谢胱诗皆平淡有思致，非后來诗人怵心刿目雕琢者所为也。大抵欲造平淡，当自绮丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。李白云“清水出芙蓉，天然去雕饰”，平淡而到天然处，则善矣。（《韵语阳秋》卷一）

南宋著名思想家朱熹也说：

陶渊明诗，人皆说平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语来。（黎靖德编《朱子语类》卷一百三六）

姜夔云：

陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、淡而腴，断不容作邯郸步也。（《白石道人诗说》）

以上是苏轼以后宋人表达对陶渊明其人其诗认识的最重要文献，他们或许受到了苏轼观点的影响。

对上述观点的理解，学术界似乎很一致，或简称为“枯淡”说，或完全视同于“平淡”说。将其内涵理解得如此明确、简单，在我们看来，并不符合苏轼的意思。

当然，论及苏轼此说，我们不能不提及朱光潜先生的分析，他在名作《诗论》中的阐释、分析广为人知。为准确理解朱光潜先生的意见，姑引原文如下：

总合各家的评语来说，陶诗的特点在平、淡、枯、质，又在奇、美、腴、绮。这两组恰恰相反的性质如何能调和在一起呢？把他们调和在一起，正是陶诗的奇迹;正如他在性格方面把许多不同的性质调和在一起，是同样的奇迹。把诗文风格分为平与奇、枯与腴、质与绮两种，其实根于一种错误的理论，仿佛说这两种之中有一个中和点（如磁铁的正负两极之中有一个不正不负的部分），没有到这一点就是平、枯、质;超过了这一点便是奇、腴、绮。诗文实在不能有这种分别，它有一种情感思想，表现于恰到好处的意象语言，这恰到好处便是“中”，有过或不及便是毛病。平、枯、淡固是“不文”，奇、腴、绮也还是失当，蓬首垢面与涂脂敷粉同样不能达到美。大约诗文作者内外不能一致时，总想借脂粉掩饰，古今无须借脂粉掩饰者实在寥寥。这掩饰有时做过火，可以引向极强烈的反感，于是补偏救弊者不免走到蓬首垢面的另一极端，所以在事实上平、枯、质与奇、腴、绮这种的分别确是存在，而所指的却都是偏弊，不能算是诗文的胜境。陶诗的特色正在不平不奇、不枯不腴、不质不绮，因为它恰到好处，适得其中;也正因为这个缘故，它一眼看去，却是亦平亦奇、亦枯亦腴、亦质亦绮。这是艺术的最高境界。可以说是“化境”，渊明所以达到这个境界，因为像他做人一样，有最深厚的修养，又有最率真的表现。“真”字是渊明的惟一恰当的评语。“真”自然也还有等差，一个有智慧的人的“真”和一个头脑单纯的人的“真”并不可同日而语，这就是spontaneous与naive的分别。渊明的思想和情感都是蒸馏过、洗练过的。所以在做人方面和在做诗方面，都做到简练高妙四个字。工部说他“不枝梧”，这三个字却下得极有分寸，意思正是说他简练高妙。

朱光潜先生认为陶诗的“质而实绮，癯而实腴”“外枯中膏”，是“不平不奇、不枯不腴、不质不绮”“亦平亦奇、亦枯亦腴、亦质亦绮”。应该说，这个见解十分深刻，但是，朱光潜先生所论是以陶诗为例就一般的艺术境界而言，并没有具体讨论苏轼论陶诗平、枯、质与奇、腴、绮的具体内涵与所指。

要准确理解苏轼认识的复杂内涵，必须围绕陶诗而展开，并且，至少要讨论以下几个问题：第一，质、癯和绮、腴的具体内涵;第二，质与绮、癯与腴的内在关系;第三，苏轼提出如此观点的诗学渊源、社会基础、思想背景与思维方式。

二

在苏轼之前，质、绮早已被用来评价文学。用癯（消瘦）、腴（丰满）来评价文学作品则是苏轼的发明，应该说，这是一个比喻性、描述性说法，其文学批评内涵其实就是指质、绮。因此，我们的讨论集中于质、绮这两个概念。

绮，作为质的对照，本来指有花纹或图案的丝织品，如汉末《古诗》“交疏结绮窗”、陆机《拟青青陵上柏》“名都一何绮”，后来以此意为基础与“丽”“靡”结合为“绮丽”“绮靡”，用来指称语言和诗文的辞藻华美。刘桢《公宴》诗句云：“投翰长叹息，绮丽不可忘。”曹丕《典论·论文》说：“诗赋欲丽。”陆云《与兄平原书》赞美陆机文章“益不古，皆新绮”，肯定陆机《文赋》“皆有辞，绮语颇多”。刘勰《文心雕龙·辨骚》说：“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”，《时序》说：“结藻清英，流韵绮靡”。“绮”“丽”不仅指辞藻的富丽，也泛指诗文形式上的华美。对诗文形式美的自觉和追求，是汉末建安时期以来“文学自觉”的重要内容，骈文的出现以及诗歌走向近体正是这一思潮发展的自然结果。曹植《前录自序》云：“故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云。质素也如秋蓬，搞藻也如春葩。”刘勰《文心雕龙·通变》云：“魏晋浅而绮。”李白也说：“自从建安来，绮丽不足珍。”（《古风》其一）李白注意到从建安开始文学创作上出现了自觉追求“绮丽”的倾向。

陶渊明诗歌被指为“质”，并非苏轼的发明。“质”“文”概念最早出自《论语·雍也》“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子本来借此讨论为人言行举止的修养、礼仪问题，甚至指向治国政策之烦、简（如建安时期应埸、阮瑀《文质论》之论辩）。不过，其内涵后来逐渐变化，语义范围缩小，东汉以来逐渐指向文章，如班彪评论司马迁《史记》云：“善述事理，辩而不华，质而不俚，文质相称。”（《后汉书·班彪传》引）文质观念是魏晋南北朝文学理论研究的核心命题之一。“文”与“质”相对（钟嵘评论班固《咏诗史》“质木无文”），指代文章在写作和表达上文采厚、薄之状况，“质”所指文采不足。汉末建安“文学自觉”以来，诗歌创作和文章写作被赋予“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）之重要价值，“诗赋欲丽”（曹丕《典论·论文》）成为自觉追求的风尚。陶渊明的诗文风格与建安以来“绮丽”的主潮相反，所以，《文心雕龙》对其只字不提，而南朝钟嵘《诗品》以“宋徵士陶潜”称呼并置之于“中品”，虽然好歹认可了其“诗人”的身份——“古今隐逸诗人之宗也”：

其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德，世叹其质直。至如“欢言酌春酒”、“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。

陶渊明的诗歌与主潮的差异其实很清楚：其诗文写田家生活，而且语言朴素，所以，当时人感叹其“质直”，这既是对陶渊明生活的评价，也是对他诗风的评价。时人将陶渊明视为精神高尚的“隐士”，而忽略了其诗人的基本身份。陶渊明被沈约视为“隐逸”高人而得以进入《宋书》，沈约在传记中异常地引用了陶渊明的多篇作品，如《五柳先生传》《归去来兮辞》《与子书》《与子俨等疏》《命子诗》等，但都是作为史料，只是关注其写实性，而无一语对其文章水平或創作能力进行评价。

陶诗之“质”这个特点，是从六朝延续到唐朝的共识。孟浩然说：“尝读高士传，最嘉陶征君。”（《仲夏归汉南园寄京邑旧游》）李白诗云：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本无弦，漉酒用葛巾。清风北窗下，自谓羲皇人。何时到栗里，一见平生亲。”（《戏赠郑溧阳》）他们将陶渊明“隐士”化、高人化。中唐诗人白居易尤其欣赏陶渊明——“孟夏爱吾庐，陶潜语不虚。花樽飘酒落，风案展开书”（《寄皇甫七》），陶渊明几乎就是一个“闲适”隐士。杜甫认识稍有不同，其《遣兴五首》（之三）诗云：“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁。达生岂是足，默识盖不早。有子贤与愚，何其挂怀抱。”诗说陶渊明并非不食人间烟火的隐士，他也有人间的烦恼，也感叹人生之不遇、生活之艰难。

三

与前代不同的是，宋代文学家不仅推崇陶渊明的为人，也推崇陶渊明的诗歌，而且因为推崇陶渊明的为人，又更加推崇陶渊明的诗歌。欧阳修云：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已”（元·李公焕《笺注陶渊明集》卷五引）。梅尧臣云：“方闻理平淡，昏晓在渊明。”（《答中道小疾见寄》）“中作渊明诗，平淡可拟伦。”（《寄次道中道》）以“平淡”论陶渊明诗，且以此作为诗歌典范，从而建构起有宋一代诗歌的理想范式。“平淡”美要求诗歌平淡质朴、自然深远，这其实是宋人淡泊静退、任真自然人格追求的体现。杜甫虽然被宋人称为“诗圣”、树为道德楷模和文学偶像而大加称颂，但是，从宋人实际创作和个人爱好而言，陶渊明才是他们私心最为景仰的典范。苏轼继承了前述思想，但不是简单地承袭陶诗之“质”的传统认识，他还进一步提出陶为人的“平淡”和陶诗“质而实绮”“癯而实腴”。

实际上，在苏轼之前，杜甫已经注意到陶渊明的诗歌才华，“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”（《江上值水如海势聊短述》），不过，这尚是空谷足音。王安石也赞美陶诗的艺术性，《遁斋闲览》记载：“王荆公在金陵作诗，多用渊明诗中事，至有四韵诗全使渊明诗者。且言其诗有奇绝不可及之语，如‘结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏，由诗人以来，无此句也。然则渊明趋向不群，词彩精拔，晋、宋之间，一人而已。”所谓“词彩精拔”正是“绮”“腴”所指，可见，苏轼的观点也是宋人的共识，而苏轼使用了更加简明的概念进行更清晰、精准的归纳，所以才产生了更大的影响。

在宋前的文学观念里，质和绮是相互对立的两种文学风格，且陶诗之“质”已是共识，为何苏轼认定陶诗“质而实绮”“癯而实腴”？在宋以前的文学理论话语里，质和绮描述的是诗歌或文学的语言表达形式，从外在看，“质”指语言朴素，“绮”指语言华丽，二者的对立十分清晰，苏轼显然不会犯低级的逻辑错误。同一个文学事实，为什么适用两种相反的评价？苏轼其实是继承了既有的两个概念，在原有的内涵上扩展、增加了新的内涵，所指不限于外在的语言本身，还涵盖了通过语言所表达的思想情感，具体而言，南朝文论家认为陶诗之“质”所指固然侧重于语言形式层面，其实也包含内容层面。钟嵘所谓“每观其文，想其人德，世叹其质直”，所指就是陶渊明对田园生活的诗意描写——“田家语”。南朝门阀贵族爱好主导的风气下，陶渊明躬耕陇亩的田园生活以及素雅的写作风格，当然难以受到贵族文人的普遍理解和欢迎，因为他们觉得这种描写不够华丽优美。

陶渊明的“质直”虽在南朝没有受到普遍的高度推崇，但早在钟嵘、萧统之前，江淹等人就在创作中模拟陶渊明的田园诗，这其实也是喜爱这种诗歌的一种表现方式。钟嵘的评论已包含着对流行的“质直”论的质疑，他说：“至如‘欢言酌春酒、‘日暮天无云，风华清靡，岂直为田家语耶？”颜延之赞美陶渊明“廉深简洁，贞夷粹温”（《陶徵士诔》）。萧统《陶渊明集序》高度赞美陶渊明的人格，“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎”，并且认为陶渊明“文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京，横素波而傍流，干青云而直上”。不过，这在六朝时期还不是主流的观点，直到唐代，对陶渊明人格的欣赏才发展成为普遍的共识，特别是经过中唐白居易等人的认可和宣传，进入宋代，陶渊明潇洒散淡的性格演绎为士大夫的精神偶像。此时人们认可陶渊明的淡泊名利、超然脱俗，他们就会觉得这不是简单的“质”，而是另外一种境界，是另一种美的形态。正因为苏轼和萧统一样，欣赏、推崇陶渊明的人格，所以，陶渊明在诗文中表达的这种人格理念及其文学描写，在萧统等人看来具有一种独特的美感。苏轼说陶渊明诗“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”，虽承认陶渊明诗歌语言形式上的“质”，但却认为陶诗内容丰富、感受细腻，其实正是认可陶渊明的为人，进而认为陶诗具有一种独特的精神魅力和文字的美感——所谓“中膏”。这反映了苏轼以及后代接受者特殊的审美趣味。

苏轼《和陶游斜川正月五日，与儿子过出游作》诗云：“问点尔何如，不与圣同忧。问翁何所笑，不为由与求”。从中我们看到官场之外诗人生活的丰富和情趣的自足，这和陶渊明隐居田园之中“气和天惟澄，班坐依远流;弱湍驰文鲂，闲谷矫呜鸥。迥泽散游目，缅然睇曾丘”（《游斜川》）的洒脱一脉相承。

陶渊明的《饮酒》之五是名作，《东坡题跋·题渊明饮酒诗后》记载稍异：“‘采菊东篱下，悠然见南山。因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本，皆作‘望南山，则此一篇神气都索然矣。”晁补之在《鸡肋集》卷三三《题陶渊明诗后》记载得更细致：“记在广陵日，见东坡云陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。‘采菊东篱下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。‘采菊东篱下，悠然见南山，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未可于文字精粗间求之。”其实，就这句诗而言，虽然苏轼是“强作解人”的误读，不过，可见苏轼对陶渊明诗文中的美感体会之深。

可见，陶渊明还是陶渊明，陶诗还是陶诗，但是，接受者与时代环境发生变化，陶渊明那种追求自由、淡定自守、俯仰天地的人格和丰富的精神生活体验深受宋人喜爱，由崇拜人而喜欢文，这是苏轼提出“质而实绮”说的内在根源之一，换言之，中唐以来接受者人生立场的变化导致他们对陶渊明其人其诗态度的转变，在南朝人看来“枯槁”的田园生活、“质直”的诗句，在他们看来却极富诗意。

四

苏轼不仅注意到陶渊明诗文形式与内容在静态上表现出的不一致，而且，還注意到质与绮的动态分布——“外枯中膏”以及演变——“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这种思想在苏轼《与二郎侄一首》中的表述就是“绚烂之极归于平淡”，而借用葛立方的话说，就是“大抵欲造平淡，当自绮丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”。艺术创作中由朴素进入华丽再返璞归真——由质而腴、腴而质，正是艺术家创作不断成长、渐入佳境的几个阶段，揭示了艺术创作的普遍规律。陶渊明的诗歌创作是否体现出前述这几个阶段性特点？从陶诗本身看，它是否与时代主流文风毫无关联？

从汉末建安开始总体上进入了“诗赋欲丽”的时代，虽然东晋“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）的玄言诗盛行一时，不过，到了晋末宋初文学风气发生重大变化：“体有因革，庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙·明诗》），追求文学之美的风气经过东晋短暂的低潮而重新焕发，陶渊明生当这个时期，他的创作也不能不受到这个风气的影响。钟嵘举例说陶诗“欢言酌春酒”“日暮天无云”“风华清靡，岂直为田家语耶”，就是肯定陶诗符合当时流行的艺术美感。《南史·到溉传》：“（到）溉长八尺，眉目如点，白晰美须髯，举动风华，善于应答。”《南史·谢晦传》记载：“时谢混风华为江左第一，尝与晦俱在武帝前，（武）帝目之曰：‘一时顿有两玉人耳。”刘勰《文心雕龙·才略》：“曹摅清靡于长篇，季鹰辨切于短韵，各其善也。”《陈书·侯安都传》：“（侯）安都工隶书，能鼓琴，涉猎书传，为五言诗，亦颇清靡。”可见，“风华”是赞美陶渊明在诗歌中表现的洒脱风度，“清靡”则是钟嵘独创的肯定陶诗清雅、简约而又华丽、优美的特点。“清靡”之“靡”来自“绮靡”（陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”），而“清”也是魏晋南北朝时期流行的概念，指内容清雅而文辞简约，换言之，陶渊明诗歌尚抒情却雅而丽，并非完全脱离当时主流的诗风。

钟嵘所关注的两句诗所代表的两首诗，既显示了陶渊明的清雅，也显示了他和主流诗风的关联。“欢言酌春酒”出自《读山海经十三首》（其一）：“欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。”“日暮天无云”出自《拟古九首》（其七）：“日暮天无云，春风扇微和。佳人美清夜，达曙酣且歌。”《山海经》是中古知识界普遍阅读的一部地理博物学著述，而《拟古》所拟就是汉末无名氏五言古诗，正是魏晋六朝诗人最喜爱的诗歌，萧统选录其中十九首入《文选》，钟嵘《诗品》赞美汉末“古诗”“一字千金”，当时文人无人不模拟“古诗”，由陶渊明这两首诗可以看出陶渊明的知识范围和诗歌创作学习对象，表明他也密切接触了当时主流文化，深入学习了主流的文学思想。

但是，陶渊明虽然接受了魏晋以来“缘情而绮靡”的文学思想，却受其出身与高门贵族的差异以及道家、道教人生观念的影响，还继承了玄言诗的文学传统，与主流的文学思想保持了一定的距离，超越了这种思想的桎梏，摆脱了形式上的华丽。换言之，他接受了“缘情绮靡”传统的熏陶，却并未一味趋新，还融汇了玄言诗的淡泊传统，从而将两种美学融汇于一体，达到了丽而雅、靡而淡的“清靡”之境，抒情却很节制、含蓄，注意语言形式美的提炼、打磨却不尚丽辞，诚如其《闲情赋》所言，“检逸辞而宗澹泊”。应该说，陶诗兼容“质”“绮”的审美境界，是特定历史环境下的特定文学传统和文学思潮、特定文化环境与特定出身感受碰撞、融汇之结果，也反映了陶渊明的文学实践经过了从“绮”向“质”、由“质”返“绮”这两个层次进而达到第三层次，即“质而实绮”的最高境界。

苏轼的概括其实也揭示了作家艺术成熟的一般规律，苏轼在《与二郎侄一首》中将这个过程概括为“绚烂之极归于平淡”，强调了作家创作成长的过程性，非常深刻，后来元好问《论诗绝句三十首》（之四）论陶诗“豪华落尽见真淳”所述也正是苏轼的意思。当然，从历史进程的角度看，苏轼关于陶诗“质”“绮”兼容的认识，也反映了诗歌创作与诗学思潮的巨大变化，表现了连续性与变革性的统一，具有深刻的诗史意义和典范意义：从六朝对“绮”的追求到隋及唐初对“绮”的反思，再到中唐对“质”的追求，再到苏轼强调“质”“绮”的兼容，表明对于诗歌形式美的态度由开始的单纯追求到中间的“物极必反”再到辩证地接受，宋代以来的文人美学包括诗歌和所有艺术创作正是兼容了绚烂与朴素这两个极端却又归于“自然”的美学形态。

值得一辨的是，苏轼强调的是“质”“绮”的兼容、融合，即“外枯中膏”，不能简化为一般评论者所谓的“枯淡”“平淡”。苏轼不是不要求艺术形式美，不是不要求语言美，不是不要求技巧，但是，他要求的是要学习陶诗兼容“质”与“绮”、“质实”与“绮丽”而归于自然，他说：

惟陶渊明一集、柳子厚诗文数策，常置左右，目为二友。今又辱来贶，清新温丽，与陶、柳真为三友矣。（《与程全父书十二首》其十一）其文清和妙丽，如晋、宋间人，而诗尤可爱，咀嚼有味，杂以江左唐人之风。（《邵茂诚诗集叙》）

画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕。（《次韵滕大夫三首》之《雪浪石》）

应该说苏轼对陶诗“质而实绮，癯而实腴”的认识显然比一般认为陶诗就是“平淡美”或“枯槁美”更有历史感，更辩证，也更深刻。若将此观点直接简化、概括为“枯淡”论，或者等同于“平淡”说，显然忽视了苏轼的质、绮两点统一论，忽视了苏轼对陶渊明理解的丰富内涵，忽视了苏轼“六经注我”式的独特美学观察和美学理念。

五

英国学者埃里克·霍布斯鲍姆提出了一个重要的思想概念“传统的发明”，强调了文化传统的建构性。严格说来，前代作家的创作经验被后代广泛接受并形成传统，肯定不是历史经验的单纯再现，一定经过接受者根据特定的需要进行重新的解释和发挥。陶渊明由在南朝被主流批评家所忽视到宋代被推为“晋文第一”，被苏轼赞许为“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及”，其意思就是“古今诗人第一”，原因就在于陶渊明的人格精神和诗文品格符合后代的需要。我们认为，对陶渊明的认识实牵涉唐宋之变这场宏大的社会历史文化运动，虽然它只是其中一个细小环节。

对于后代推崇陶渊明的典范意义及其具体社会根源，学术界已经有很多研究，平淡美以及尚韵、尚意审美精神的兴起及其内涵，中唐社会结构的变化及平民地位的上升、文学风气的变化（“苦吟”、尚俗等）与重新发现、认识其与陶渊明的内在关联等，如张进强调文坛陶渊明接受的变化与中唐以来士大夫阶层普遍性生活贫困压力的内在关系，时凤玲指出这种美学追求与老庄道家思想的内在关联，这些论题及论述都十分有见地。不过，关于苏轼美学的特点及其普遍、典型的社会历史属性，我们认为李泽厚的论述最为深刻、到位：“苏轼正好是（自中唐经晚唐到北宋）这一文艺思潮和美学趋向的典型代表。他作为诗、文、书、画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一筹。画的真迹不可复见，就其它说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中的重要人物，道理在哪里呢？我认为，他的典型意义正在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。”就本人所见，讨论苏轼的美学思想，讨论苏轼论陶暨“质而实绮”“癯而实腴”观点的文章中，只有程千帆、莫砺锋注意到苏轼思维的“两点”论特点。他们指出，苏轼“在艺术的各个领域里，他都能得心应手地进行创作，在风格上兼收并蓄，不拘一格”，并且，他们还强调，“苏轼对于风格论的突出贡献却在于，他从古往今来的艺术创作中发现了许多成对的、互相矛盾的风格之间的关系，而且明确地指出，矛盾着的双方可互相吸收，互相融合，从而形成一种新的风格”。不过，程千帆、莫砺锋只是用诗歌创新之美、变化之美、风格多样性诠释苏轼的观点。其实，苏轼所发掘的“质而实绮”、绚烂与平淡转化与结合的美、外枯中膏之美，不仅代表着进入宋代以来知识分子产生了阅尽世事的沧桑心境，进而实现了“进取与退隐”、人世与出世、建功立业与保持自我这两种人生追求由矛盾趋向和谐与平衡，反映了中唐以来士大夫政治观、人生观、审美观甚至观察人生、世界的思维方式的巨大调整和根本变化，如同一个人经历了很多风雨艰难之后思维能力的提升。但是，我们要强调的是，这不仅是古代社会长期发展所积累的社会经验、儒道释兼融互渗促使文人士大夫思维能力的变化或提升，也是苏轼及宋代知识分子在现实的刺激下而在文学艺术乃至在一切社会活动的评判中自觉不自觉地继承了早在老子哲学以及《周易》中就已得到清晰表达的两极相互转化的思维方式。

中唐开始儒学复兴运动，宋代出现了儒学的新形态道学、理学。在这场儒家经典重读运动中，易经给宋代文化提供了基本的思维方法。葛兆光先生曾指出，“历代都有对《周易》的解释，但有三个时期的解释最为重要”，第一个是战国到秦汉，第二个是汉末魏晋，第三个就是宋代，“宋代是中国人理论思维最深刻的时代，这时的思想家面临的一个重要问题是如何重新整合被佛、道等各种思潮搅得七零八落的思想，为人们提供一个可以解释一切的理论框架与思维模式”。《易经》以相反的阴、阳两爻为基本元素来建构世界，有无、正反、刚柔、表里、长短、上下、左右、前后、难易、明暗以及可观察的天地、黑白、昼夜、美丑、寒暑、好坏、祸福等都是矛盾的两个极端，随物赋形，随时而动，它们依存、相成和转化，构成了循环和运动。这是中国古人发明的辩证法。《老子》：“有无相生，难易相成。”（第二章）“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”（第五十八章）《黄帝内经》讲道：“阴在内，阳之守也;阳在外，阴之使也。”“阳生阴长，阳杀阴藏。”（《素问·阴阳应象》）这种辩证的思想到了宋代被士大夫们普遍接受，成为宋明理学家们最习惯的思维工具，用以观察社会政治的治乱，理解并接受人生的穷达。张载说：“物无孤立之理，非同異、屈伸、终始以发明之，则虽物非物也。”（《正蒙·动物篇》）二程说：“自古治乱之理，以常事。”“如天地阴阳，其势高下甚相背，然必相须而为用也。”（《遗书》卷十八）

正是深刻地参与北宋复杂的政治并介入汹涌澎拜的时代思潮，苏轼才掌握了这种思维方式，将矛盾的两个极端要素理解为相反相成、相生相依的关系，理解为世界的本然。苏轼的老师欧阳修深研易理，撰有《易童子问》《易或问》《明用》等理论著述，而苏轼也撰有《东坡易传》。苏轼《黄州上文潞公书》云：“到黄州后，无所用心，辄复覃思于《易》《论语》，端居深念，若有所得，遂因先子之学，作《易传》九卷。”贬官黄州团练副使，是苏轼从政以来遭遇的最大一次人生挫折，也是苏轼思想观念转化、思维能力升华的重要契机。艰难的人生遭遇迫使苏轼关注陶渊明其人其诗，也使得他开始读易，而读易也给他提供了破解人生困局的宝贵智慧。关于易学对苏轼人生观念和诗学思想的巨大而深刻的影响，学术界已有全面研究，而在此我们所强调的，正是易学相反相成的这种辩证思维方式对苏轼的深刻影响。苏轼解释《乾》卦“九五”爻辞“飞龙在天，利见大人”云：“今之飞者，昔之潜者。”他就注意到“飞”与“潜”的适时转化。苏轼借解释《贲》卦论刚柔关系云：“刚不得柔以济之，则不能亨;柔不附刚，则不能有所往。故柔之文刚，刚者所以亨也;刚之文柔，柔者所以利往也。”注意到刚柔相济。从苏轼一生经历和人生哲学看，他出入儒释道，不执著，在他言行之中实现了三教之圆融，既有儒家的积极进取，也有道家道教的养身惜命，也有佛教的逆来顺受、随遇而安。⑤两极转化的思维方式既表现在苏轼的政治活动之中，更生动而深刻地表现在他安顿身心的人生态度里。王安石与司马光围绕变法展开激烈斗争，在王安石胜利主政时，他强调“新法”的副作用，而当司马光上台，他又强调“旧法”的负面性，可以说两面思维使得他看到问题的正反两面。不过，这种思维虽给他带来政治上的巨大失败，但这种两极转化的思维也是他解决现实压力的最好武器，他在政治上、在生活中遭受那么多挫折和苦难，却都能一一化解，人生的穷达在他看来是生命的本然，他达到了云淡风轻的境界，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”（《前赤壁赋》），其中无疑体现了祸福逆转的思维。例如，早春大病初愈，他出游西湖，突遇大雨，苏轼却说：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”（《饮湖上初晴后雨》）在雨中，他不仅发现了西湖山水相依之美，更发现了雨中西湖别有一种景致。因此，在我们看来，苏轼“乐天”人生态度（林语堂《苏东坡传》）的形成，既有宋代三教圆融的思想资源，也是中国传统辩证思想智慧被苏轼在社会与生活的磨砺下接受、实践的结果。与上述兼容三教的生命智慧相对应，苏轼正是基于其对传统经典智慧的汲取，基于现实的社会生活体验，出于丰富的文学经验和天才的艺术感悟能力，通过对陶诗的评论，通过对陶诗资源的发掘，将此前一直处于矛盾、对立的“质”与“绮”这一对美学要素统一起来并加以融合，创造性地提出了一种新的美学思想，为自己、也为自己的时代建构了一种“老树着花无丑枝”（梅尧臣《东溪》）的沧桑“老境”美学——“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这既是诗歌的美学理想，也是宋元以来绘画以及园林艺术的美学理想，更是他對中国美学的重大贡献。

责任编辑：魏策策