感性体验中的文本音响呈现研究——以拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》为例

●杨怡文

感性体验中的文本音响呈现研究——以拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》为例

●杨怡文

（上海音乐学院，上海，200031）

法国印象主义作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel,1875-1937）的《高贵与伤感的圆舞曲》（[法]）在1911年先后以钢琴版本和管弦乐版本接连上演，虽说二者是同一首乐曲但其听觉呈现效果却龃龉不同。故笔者从感性体验的角度出发，探索其钢琴与管弦乐音响文本的呈现方式，并借以格式塔“异质同构”学说中的音乐创作者、演奏者、聆听者的之间的关系，尝试从“主体”的创作角度入手，从标题的含义和“信源”的书面文本来解读此作品两种文本的音响呈现方式。

拉威尔；《高贵而伤感的圆舞曲》；感性体验；音响文本呈现；异质同构

相比较拉威尔的其他作品而言，笔者对《高贵而伤感的圆舞曲》的聆听印象最为“刻骨铭心”，乐曲开头的乐队齐奏加之打击乐强劲有力的节奏，这种咆哮式的听觉冲击让我不禁好奇是何种方法可以让此曲在初次聆听时就扎根于心底？而瞠目结舌的是在得知另存有这部作品的钢琴音响文本时，竟对二者所渗透出的音响效果龃龉不合。显然这是一个值得注意的问题，即两个文本下的拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》究竟是一个作品还是两个作品？究其缘故在于二者所呈现的听感官事实完全不同，以作品的开篇为例，管弦乐所呈现出的嘉年华式的华丽色彩和十足的画面感，与钢琴萦绕出的“狂躁与不安”的单一情绪，这相违背的音响效果已然心生疑问——两种截然不同色彩的“同名同调”①作品仍为一部作品的真实性。然而于此疑问下的我所持有的正是经验依托、感性记忆、直觉驱动下的临响印象，于此这是一个美学问题，亦不是一个完全不可证实或根本无须认证的问题，它的基本范式就是感性体验。

返璞归真的重视“听觉感受”，并相信作为人的感性体验所呈现的音响经验的真实性显得尤为重要。“难道经由人这个活生生的声音测定器去呈现出来的结果，仍然不充分有效吗？”这显然是一个“科学实证与感性体验并及学科语言的讨论”[1]（P27），它是一个音乐美学异于它者学科的独特之处，而之所以独特是由于此学科所给予的对象是人，作为人体感官的多样性、丰富性也造就了音乐美学的方法论必定是以人为本，其结果也就导致因人而异的聆听感受。

再回到问题本身，同为一个作曲家并仅相差一年写作的作品，音响呈现的效果为何差异如此之大？我认为可从两个角度对此试做猜想：一是从创作角度，拉威尔本人作为传递信息的主体，他对于作品的态度造就了作品最终的样子，曾有著述写道“[7] ”[2]（P39-41）在此要说到的是在《圆舞曲》（）中可以听到《高贵而伤感的圆舞曲》的影子，两部作品同有两个文本，其音响呈现依旧是不同，这又让我提出疑问是否拉威尔所有具有两个文本的作品都有此效果，为此在聆听诸如《鹅妈妈》（）、《悼念公主的帕凡舞曲》（）、《库普兰之墓》（）等作品后我否定了这个想法，结果并不是作曲家在为管弦乐配器时故意使原版钢琴的意境淡化，《悼念公主的帕凡舞曲》两个音响文本呈现就如出一辙就是最好的证明，为此笔者更加坚定了“高贵”是两部作品的想法。

再者，作曲家的态度决定了他的认知手段，即作曲技法则也是他营造氛围的工具。简而言之就是涉及到具体的作曲技术理论。从物理学角度来讲音调、响度、音色是声音的三大属性，那么此曲在旋律音调、和声相同的情况下，钢琴与管弦乐的音色，即配器的不同是导致色彩差异性的重要因素；此外由于前者钢琴音色的单一性和后者管弦乐配器数量的多样性导致了二者的音响强度必定不同，也是彼此听觉感官差异的另一个原因。

一、从“异质同构”原理看“主体”与“客体”

音响呈现方式置之于音乐作品中具体指“声音的组织形式，即如何运用音色、速度、力度等手段呈现特定的书面文本”[3]（P86）。斟酌音响呈现方式的生成原因极为重要，对于同一部音乐作品来说，音响呈现方式的不同可能来自于文本的不同，在此指向“钢琴”与“管弦乐”文本的不同。主体与客体意义在于，前者是从创作角度看作曲家本人，对于该作品的主观态度因素所造成的音响呈现方式的影响；后者指从表演者、聆听者、分析者的三重角度，去理解作品本身的音响呈现方式。作为主体与客体具有“对立面”②之间相互联结、相互吸引、相互渗透的倾向，个体差异终究不能导致所有非作曲家本人的音乐接收者对于此部作品的理解，全都能不失毫厘的与作曲家本人相同，所以二者终究是“对立”的关系，显然也是相互联结、相互吸引、相互渗透，并且共同存在的关系。

迄今为止，对于音乐表情的原因问题，用“异质同构”[4]（P100-101）原理的“力结构”是唯一能对此作出较好解释的理论，这种理论也最能够体现“创作者→表演者→欣赏者（聆听者）”三者之间的关系（见表1）。

表1.“异质同构”原理简要图示

“异质同构”原理中的三个主要对象“创作者、表演者、欣赏者”与笔者在开篇试想的两个角度（创作角度与表演者、聆听者、分析者的角度）不谋而合。

换言之，对于钢琴与管弦乐音响文本呈现不同的原因，也必定是在“异质同构”原理之下建立的。在音乐传达表情的过程中，先是将创作者的情感通过书面文本的形式，传达给表演者，然后由表演者通过各自不同的作品处理方式，以声音的物理形式传达给聆听者，最终由聆听者接收到创作者、表演者共同赋予作品的情感，再加之聆听者本身的情感，实现了由“声—情”的“异质”转化。由此，笔者试图在基于“异质同构”原理下，从“主体”的角度出发，去探求拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》钢琴与管弦乐音响文本呈现方式不同的原因。

二、从“主体”的创作角度

（一）标题的含义

主体指对于这部作品的创作者，也就是拉威尔本人对于其两个文本所赋予内涵的主观倾向性因素，具体包括作曲家给予标题的内在含义，例如汉语语境下所翻译出的高贵（Nobles）与伤感（Sentimentales）（或“忧伤”）这两组限定性形容词，以及圆舞曲（Valses） 这一特定音乐体裁对于“客体”听觉感受的指向性影响。其问题在于所有的客体是否真的能够意会到拉威尔笔下“法国式高贵与伤感”的音乐情怀③。客体从作品标题的字面上理解高贵（Nobles）、伤感（Sentimentales）、圆舞曲（Valses）等汉语语境下的含义，是否能够等同于主体以及法国人所理解的意味？根据笔者所查找的有关法语译文资料上显示：Nobles 形容词词性有贵族的、显贵的、尊贵的、高贵的、高尚的、崇高的、庄严的、庄重的、典雅的；也有名词贵族、高贵、高尚等意思；而 Sentimentales有爱情的、感情上的、多愁善感的、感情用事的、易动感情等说法；并且据笔者法国友人对于[8] 一词的说明理解，完全不等同于汉语语境下伤感一词，更多则是理解为“夹杂着多种感情的意味（He says the word “sentimental” exists in English: it means full offeelings）”。而这两个词据文献记载是由于曲名借用了舒伯特钢琴曲《十二首高贵圆舞曲》（）与《三十四首感伤圆舞曲》（D.779 原为 Op.50），但目前没有任何文献记载拉威尔究竟从舒伯特的这两部圆舞曲作品提取了什么放置于他的这部作品，仅从笔者感性体验的听觉角度来看，这两者并没有直接关联。

由此可见，由“主体”作曲家赋予该作品的标题，对于表演者和聆听者对此的理解有着非常重要的影响。当笔者最初在“拉威尔专题”工作坊做相关汇报时，韩锺恩教授以及相关的同学就对这首作品的标题与聆听感受产生疑问，即“如何从乐曲当中听出高贵和伤感”，这显然是在场的所有人都了解这部作品的前提下所提出的问题。受到标题的干扰，聆听者们会不由自主的在乐曲中寻找有关“高贵”和“伤感”的影子。但在此之前的偶然机会，笔者让一位民乐系同学聆听这部作品的钢琴版的第一首乐曲时（前提是这位同学并不知晓该作品名称，以及作曲家等相关背景资料），她给出的形容词居然是“狂躁”“不安”，全然没有标题中所出现的“高贵”“伤感”等词语。这种回答令我近乎吃惊，也从而变成一个问题使我对“标题音乐”的作用产生思考。

从音乐美学和音乐心理学的角度来讲，标题音乐是具有“情感表情”的，它可以追溯到音乐的反映功能的主观表现，即“音乐，反映客观世界称为再现；反映主观世界称为表现。”而“在音乐反映主观世界的表现中，抒发内心体验的，是为表情；透出思想意蕴的，是为达意”[4]（P100-101）。但情感应指具体的诸如“爱慕、喜欢、同情、怜悯、憎恨、厌恶、恐惧、嫉妒”等，这显然是一种更深层的含义，有对象指向，而笔者对此作品的聆听感受诸如“狂躁不安的”“阴冷的”“眩晕的”等词语均属于情绪表情，而在修金堂的《音乐美学引论》中却将非标题音乐归属于情绪表情，这似乎比较矛盾。由此笔者认为，无关乎作品的标题含义，聆听者应本着聆听时删去有关文字信息的干扰，这样接收到的就是非标题音乐的情绪表情，也就是心绪或心境，而因为每位聆听者体会到的情绪不同，这样才显得音乐反映主观世界更具有意义。

以上是从对于作品理解的角度讲，作曲家给予的标题内容对聆听者听感体验的影响，而从创作的角度讲，作曲家对于钢琴与管弦乐文本的表情术语、速度、力度等手段呈现的特定的书面文本，也在很大程度上影响着作品的音响呈现方式。对于西方音乐作品而言，任何的音响呈现方式都是从“[W9] ”作曲家的乐谱中，经由“信道”表演者的二度加工创作，转化为声音系统的重要环节，它直接影响了“信宿”聆听者对于艺术呈现的感性体验，并且决定着人们对于声音艺术魅力的理解。很显然表演者必须运用音色、速度、力度、分句手法等手段重新审视音色的运用、速度的快慢、力度的轻重、乐句结构等诸多影响音响呈现效果的因素，而这种音响呈现方式的形成则显示了表演者根据原有乐谱标记，进而个性化处理的特点。

（二）“信源”的书面文本

表演者在进行个性化处理音乐作品的同时，必定要遵守创作者原有乐谱标记的书面文本，因为音乐在进行传播时首先被聆听者所关注的就是作曲家，以及创作者所在的国家和时代风格等特征。对于专业音乐人来说，这是最基本的音乐素养，以至于对于表演者的警示，一定是你不能把拉威尔风格的音乐弹成其他作曲家诸如贝多芬或者莫扎特风格的音乐。这虽说是个玩笑话，但显然，任何表演者对于音乐作品的诠释，一定是基于大的时代风格之下的作曲家风格。就《高贵而伤感的圆舞曲》而言，无论它的钢琴版本和管弦乐版本有多少种，它们的音响呈现效果不可能脱离拉威尔的音乐风格，更不会偏离作品所处的时代风格。笔者在最初搜索这部作品的音响资料时，找到钢琴版本与管弦乐版本的许多种类④，在聆听过程中发现，由于钢琴演奏家和指挥家各自处理作品的差异性，从而导致了音色、速度、力度、响度的细微变化。但笔者想要探讨的是《高贵而伤感的圆舞曲》钢琴与管弦乐文本在音响呈现上带给聆听者不同感受的差异性。

回归到对拉威尔写作这部作品两个书面文本的观察，在未看到乐谱之前，笔者仅从感性体验的角度试做猜想：既然二者音响呈现的效果如此不同，那么很可能作曲家在抒写两个文本的乐谱时，采用了不同的表情术语记号、不同的速度、不同的力度、不同的乐句处理方式？为此笔者对《高贵而伤感的圆舞曲》钢琴与管弦乐的书面文本进行比较。

在梳理中笔者发现钢琴与管弦乐的书面文本并没有存在巨大的差异，如果没有聆听过二者的音频，仅从这张表格来看这就是一部作品。下面笔者将从表情术语、速度标记、力度等方面给出二者之间的关系。从表情术语来看，这部作品的八首组曲开头的表情术语大体相同，但略有些许词语的变化（见表2）。

表2.八首组曲钢琴、管弦乐文本开头表情术语对比图

种类钢琴文本管弦乐文本 IModéré-très franc温和、中庸的 非常坦率 ♩176Modéré温和、中庸的 ♩176 IIAssez lent-avec une expressionintense en dehors相当缓慢，外部表达强烈 ♩♩104Assez lent相当缓慢 ♩104 IIIModéré 温和的无Modéré 温和的 IVAssez animé 相当活跃的=80 Assez animé 相当活跃的♩80 VPresque lent-dans un sentiment intime几乎是在一种亲密的感觉中 ♩9♩96Presque lent较慢的 96 VIVif 热烈的 60小节=100 Assez vif 非常快的 30小节=100 VIIMoins vif 不太快的无Moins vif 不太快的无 VIIIÉPILOGUE Lent 尾声 慢板76♩ÉPILOGUE Lent 尾声 慢板76 ♩= 76

相比较而言，从表2可以看出钢琴文本的表情术语记录要细致许多，加粗部分的第I、II、V、VI首乐曲的钢琴文本除了在开头与管弦乐文本相同之外，依次添加“非常坦率”“外部强烈表达”“几乎是在一种亲密的感觉中”“有生命的”这四种让钢琴表演者极具细致的情感思想。

1.从速度记号来看，八首乐曲开头部分，其中六首给出了明确的速度，余下两首（第III、VII首）没有速度标记只有表情术语。第III首为“温和的”，在聆听各种钢琴与管弦乐版本的音响后，笔者发现钢琴演奏的风格在速度上比管弦乐更加快速，由于钢琴颗粒质感的音色使得音乐更加跳跃、活泼；而管弦乐中双簧管+弦乐组的配合使得音乐更为黏腻，许多指挥家在此段处理时也故意将速度放慢。第VII首为“不太快的”，钢琴演奏的处理更为快速，在听觉效果上让人产生肖邦音乐风格的错觉，管弦乐则在配器上做了戏剧性对比，由开头柔和的木管乐器交替独奏，到随后打击乐＋乐队齐奏的震撼效果，仿佛置身于一场华丽的舞会。

由此一个非常值得我们注意的问题：当我们在基于感性体验下，去聆听音乐时所听到的节拍，真的就是乐谱当中所记录的节拍么？对于这个问题的思考的源头来自2017年6月20日下午在上海音乐学院中楼414进行的“拉威尔专题讨论课”，一位哥伦比亚同学在汇报拉威尔《西班牙狂想曲》时对所有人进行听觉测验。首先她让我们在不看乐谱的情况下，聆听这部作品的一个片段，所有人都不由自主地朝着2/4拍的方向拍手，而最后当她放出这个片段的乐谱时，令全场叹为观止的是谱面上居然写着3/4。这种基于听觉的感性体验和乐谱文本之间的差异游戏，实际上也反映了一个问题，即感性体验对于音乐分析的重要性。它意在强调绝不可脱离听觉仅生硬地分析乐谱，将二者有机结合后萌生出更有生命力的音乐问题，才是最简单、最直击人类心灵的问题。

3.从音响力度来看，两个文本下的力度标记大体上均相同，八首乐曲在 SonicVisualiser⑤音频分析软件上，所呈现的频谱图示走向也大致相同。笔者在此选取了第I首乐曲的钢琴与管弦乐频谱进行展示（见图1）。

图1.《高贵而伤感的圆舞曲 I》

（上）钢琴Argerich版本

（下）管弦乐The Clave Land Orchestra版本

第I首乐曲听觉感受差异是八首乐曲中最大的，但显然两个文本的音响力度呈现没有非常明显的不同。但在放大频谱后可以看出钢琴文本纵坐标的波峰，明显比管弦乐文本尖锐。这一特点从八首乐曲的频谱中都可以观察得到，这可能与钢琴音色的尖锐度、以及管弦乐整体音色的柔和度有关。因为在管弦乐文本中，承担旋律音调演奏的基本属于“木管”乐器，“铜管”和“打击乐”起到是烘托乐曲高潮气氛的作用。由于管弦乐的配器色彩丰富，书面文本对各个声部的力度标记更为详细，通过钢琴的力度标记找到与此对应的管弦乐的乐器声部，进而就能找到这件乐器与钢琴的音响呈现效果的不同之处。由于在梳理表1 时，笔者的顺序先是钢琴文本，再是管弦乐文本，故此研究是按照钢琴文本的各类术语记号，进一步找到管弦乐文本中相对应的部分，进而标记出此处的不同。（注：以上表中的管弦乐文本表情术语并不全面，仅仅是与钢琴文本的对应部分作比较。）

三、从“客体”的表演、聆听、分析的角度

“客体”指除“主体”创作者之外的他者，包括表演者、聆听者和分析者。其中表演者主要指演奏音乐作品的演奏家，以及处理作品的指挥家；聆听者主要指欣赏音乐作品的接收者，在“异质同构”学说中也称作“信宿”，就音乐素养的角度又可分为专业聆听者和业余聆听者；而分析者则是笔者基于异质同构中的创作者→表演者→聆听者，进一步试提出的第四个要素。分析者的位置不同于前三个身份，它的身份可以等同于音乐学家，站在音乐学分析者的角度去聆听、分析作品，它的任务就不再是浅显的当一个声音的“信宿”，更多的是要去挖掘声音如何表达情感。

（一）表演者

“异质同构”中的表演者承担的是“信道”的角色，它是连接创作者与聆听者之间的桥梁，固“信道”即音乐信息传递的通道。显然这是一个物理传播过程，是由表演者基于创作者的书面文本进行二次加工创造的产物，同时运用音色、速度、力度、分句手法等手段塑造一个带有个人表演风格的作品，如果将对象投射在此，寻根究底它是一个表演版本问题，而并不是笔者此次讨论的问题，固不多言。

（二）聆听者

“异质同构”中的聆听者是“音乐表情原因问题”的最终接收者，而接收到的正是来自“信源”和“信道”双重加工下的声音，通过无形的“情的结构力”进一步转化为聆听者心中的情，由表演者的声再到欣赏者的情（心理场），则是又一次的‘声→情’的‘异质’转化。虽然一次次的异质转化，可情作为一种‘力结构’却是一直被保持着。但由于聆听者自身的差异性和多样性，也就导致了对于情的理解的复杂性。简而言之，每个人对于音乐的理解都有独特之处，而同一个人也可能由于聆听的时间、次数、方式、场合等诸多因素影响着对于音乐的理解。所以面对这个问题时，作为研究者绝不能妄下定论，因为对于音乐的理解与感受每个人各不相同，无关对错。

秉持着这种观念，在面对拉威尔的这部《高贵而伤感的圆舞曲》究竟是一个作品还是两个作品的问题上，笔者决定做一个有关这部作品的听觉实验。此想法来自于李晓诺教授音乐审美心理学课堂上的多次音乐实验，这让笔者知晓在研究此类问题时，大量的实验数据对于听觉感受分析的重要性。

（三）关于拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》钢琴与管弦乐音响文本呈现感受实验

参与者信息上海音乐学院2013 级部分本科生在2017年3-6月进行调查 实验目的研究专业音乐聆听者，对于拉威尔《高贵与伤感的圆舞曲》钢琴与管弦乐音响文本呈现的感受。要求参与者说出聆听每一首乐曲的个人体会，可以包括对气温的描述，诸如冷、热、潮湿、干燥等词语；以及对于情绪的描述，诸如奔放、高雅、激动、宁静、忧伤等词语；或者具体到冲动地想要做某件事情，或想到某些画面。 实验方式将拉威尔《高贵与伤感的圆舞曲》钢琴文本的 8 首乐曲与管弦乐文本的 8 首乐曲随机打乱，让参与者聆听并写出感想。（备注：由于篇幅有限，论文仅呈现 5 位同学的实验数据。其中四个人专业分别是大提琴、双排键、美声、单簧管，并且均为听过此部作品；另有一位钢琴专业的同学目前正在弹奏此作品，并以管弦乐音响音频作为演奏此作品的辅助。）

实验数据及结果：

1.对于两个文本下的8首组曲，第I首的听觉感受差异最大，100%的人认为第I首乐曲的钢琴与管弦乐呈现出的听觉感受完全不同，并且由于随机打乱播放，许多同学并没有察觉到这两个文本的音调一样。对于钢琴版的形容词集中为阴郁、纠结、急躁、摇摆不定、纠结徘徊、紧张不安、内心挣扎等词语，而对于管弦乐版的形容词集中为振奋、辉煌、梦幻、梦中梦、马戏团、诙谐等词语。仅从字面就可以理解出二者完全处于对立关系。

2.余下7首乐曲的听觉感受大体相同，进一步分析每一首乐曲的聆听数据都可以从中发现某些共性的特点。

其中第II首的钢琴版的形容词集中为忧伤、平静、有所期待、空荡荡、冷冷的、治愈、回忆、负能量、一丝心安、夜深人静、大雪纷飞、孤独等词语；管弦乐版的形容词集中为悬疑的、阴冷的、潮湿感、暗淡的、大雪纷飞、回忆、悲伤的、诡异的、紧张的、空洞的、神秘的等词语。从这组数据中显示，五位同学的聆听感受竟然如此相同，笔者进一步引申出一个问题：什么样的音乐是描述冷色调的、空荡、空洞的？

第 III首的钢琴版的形容词集中为晶莹剔透、童话、娃娃、女孩、跳舞、迷失方向、寻找东西、不安紧张等词语；管弦乐版的形容词集中在幸福的、无忧无虑、少女舞者、小孩、玩耍、欢快等词语。二者的情绪在大体方向上是一致的，但仍旧可以进一步提出疑问：什么样的音乐是描述孩子、女孩的？

第 IV首的钢琴版的形容词集中为灵动感、旋转、舞女、摇摆不定、小约翰施特劳斯、神秘的、眩晕感等词语；而管弦乐版的形容词集中为捉摸不定、眩晕、忙碌的、焦虑的、滑稽色彩、蠢蠢欲动等词语。这次二者也近乎一致的表达了眩晕的感受，那么这种眩晕感又是如何在音乐当中体现的呢？

第 V首的钢琴版的形容词集中为不安、孤独、碎碎念、邪恶、恐惧、未知等词语；管弦乐版的形容词集中在变化多端、暗藏谜团、孤独、诡异、邪恶、黑白电影等词语；数据所出现的未知和谜团，邪恶、诡异和恐惧这些近义词，在音乐中又是如何体现呢？

第 VI 首的钢琴版的形容词集中为探寻着什么、想要传达什么故事、努力追求者什么等疑问词语；而管弦乐版的形容词集中为在探寻着什么（气氛不那么紧张）、像波浪一样起伏的追求着、焦虑慌张的等词语。同样近似忽一致的疑问句，更加令我困惑什么样的音乐可以让人的听觉感受具体到如此地步？

第VII首的钢琴版的形容词集中为朦胧的、明亮的、欲说还休、总结人生、回忆等词语；管弦乐版则是希望的、白日梦、对生活体现和总结等词语。同样，二者都是在体现回忆式的总结，就是说也有一种特定表现回忆式的音乐。

第VIII首，即尾声的钢琴版的形容词集中为落寞的、幽深、回忆、孤寂、凄凉、忧伤等词语；管弦乐版则是忧伤的、回忆、美好的向往、郁闷、黑暗的洞窟、呼唤、回想等形容词。与前一首相比，这一首表达的回忆可能在色调上更暗淡了一些，但还是一种悲伤的回忆的情绪。

结 论

通过前文的实验数据结果，笔者进一步对“拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》感性体验中的文本音响呈现问题”试作相关的结论性思考，涉及包括管弦乐配器法中的力度特性对于实际听觉效果和谱面文本的影响，以及在音色特性下的钢琴与管弦乐各类乐器所呈现同一谱面文本带来不同听感官情绪的原因。

（一）力度特性决定谱面文本与听感官事实的差异性

第I首乐曲钢琴版中的第1-2小节单从钢琴谱面看旋律走向即从 b1到♯f2和 a1到 e3（见谱例1）。旋律线呈上升趋势，奇怪的是无论聆听钢琴版还是管弦乐版，映入脑海中的旋律走向都是向下的趋势，如谱例2则是笔者个人绘制的谱例1实际听觉效果图。

谱例1：《高贵而伤感的圆舞曲》第I首（钢琴版）第1-2小节

谱例2：谱例1实际听觉效果图

究竟为何会如此？根据杨立青教授在《管弦乐配器教程》中对于钢琴音响特性的描述或许可以解答这个问题。钢琴的音响特性主要包括四个方面：1.频率特性与频谱结构；2.时间过度特性；3.方向特性；4.力度特性。这首乐曲主要与力度特性有关，进而引申出有关频响的内容。钢琴的频响范围是所有乐器中最广的，从A2（28Hz）到C5（4186Hz）。“钢琴的低音区有着很宽的频谱，但基频却较弱，而最强的频带通常位于第 3-10 分音；在其他音区（特别在高音区）中，基音始终居优势；随着音区的上升，分音数量呈渐减的趋势，但其频谱结构在极大程度上取决于击键的力度。即：击键的力度越大，分音数量越多，同时，起奏时由乐器的共鸣形成噪音成分也越明显。”[5]在谱例1中，第1小节中♯f1的重音演奏，无论是在频率还是分贝都强力碾压♯f2；而在第2小节中 e2的分贝显然盖过e3，但由于第2小节是第1小节下方二度级进的衍生动机，在实际听觉效果上却给人以e1的音高效果。从而可以得知在触键力度相同的状态下，相同八度音的低音在最强的力度演奏时完全可以盖过上方的高八度音。

管弦乐版的乐谱文本同样印证了谱例2的实际听觉效果图，由于管弦乐各类乐器的力度特性在高、低音区的力度分贝不同，在共同演奏时会存在某种乐器音色碾压其他乐器的情况。在管弦乐版《高贵而伤感的圆舞曲》第一首乐曲中，第1-4小节为乐队齐奏，观察谱面文本时除了小号外，其余乐器的旋律线与谱例1的方向相同，只有力度分贝较高的小号的旋律线方向呈下行态势，且与谱例2的实际听觉效果图相同（见谱例3）。

谱例3：管弦乐版《高贵而伤感的圆舞曲》第I首铜管乐器分谱第1-2小节

在谱例3中小号声部为听觉上的主旋律声部，长号声部每小节最后一个音也与小号声部最后一个音完全相同，其余铜管乐器声部只做相差小二度的同音反复。根据《管弦乐配器教程》中对于弦乐组和管乐组各种乐器的力度特性分析，笔者选取高音区力度的分贝数据试作条形图表对比（见图2）。

图2

从图2中可以看出铜管组乐器的力度分贝值整体高于木管组合弦乐组乐器，其中长号、小号所演奏的旋律因其爆破性的音色和高分贝值的力度碾压其他所有乐器。小号作为旋律音调的突出乐器，以其高音区十分明亮、甚至相当尖利的音色为其最大的特点。管弦乐总谱中可以看出只有小号声部的旋律是向下进行，这样在乐曲开始的整体演奏中，虽然木管组和弦乐组乐器的谱面旋律写法都呈向上态势，但在听觉效果上却是由小号演奏的旋律线走向就不足为奇了。

（二）音色特性决定钢琴与管弦乐听感官情绪的差异性

第I首乐曲的聆听实验数据就已足够证明所有人对它的态度，从近乎对立的形容词描述上，可以断定这首乐曲的两个音响文本呈现方式完全不同。根据前文提到的有关音响文本呈现的“主体”和“客体”因素，已经排除掉乐曲标题、书面文本各类表情术语等因素的影响，最后只剩下音色，即钢琴音色和管弦乐配器法对音响文本听觉呈现效果的影响。实验数据所呈现的词语，如钢琴的“狂躁不安”“阴冷感”与管弦乐嘉年华式的“华丽”“梦幻”，二者的形容词截然对立，固笔者将对第I首乐曲造成的听觉差异感进行研究分析。

在钢琴版本中由于乐器音色的单一性，乐曲开头这种强而有力的柱式和弦营造的和声效果，很可能是造成实验数据中阴郁、纠结、急躁、摇摆不定、纠结徘徊、紧张不安、内心挣扎等情绪的来源。第I首乐曲的和声级数建立在 I、IV、V 之上， 但显然钢琴呈现的音乐效果极不稳定，这其中要归结于I9和弦，和“拉威尔小二度”（后续则用R2表示）⑥音程的使用（见谱例1）。这两点因素动摇了原有主功能和弦的稳定感，相反造成一中“狂躁不安”的动荡感。R2手法随着又在第一首乐曲再现部之前的高潮处大量出现（见谱例4、5、7），谱中椭圆形圈出部分表示R2 的运用，并且一些同名增减八度（听觉上是大七度）的和弦使用极为丰富，在乐曲高潮处造成了极为不稳定、不协和的狂躁感。

谱例4：《高贵而伤感的圆舞曲》第I首（钢琴版）第49-50小节

谱例5：《高贵而伤感的圆舞曲》第I首（钢琴版）第53-56小节

介于和声的R2现象、以及众多倚音、七度和弦、九度和弦、十一度和弦、增五度和弦，找出了钢琴音响文中“狂躁不安”等气氛的来源，转而望去管弦乐中振奋、辉煌、梦幻、梦中梦、马戏团、诙谐等情绪的涌现，笔者猜想其原因是因为相对于钢琴尖锐的音色，将同样的旋律放置于木管乐器演奏时钢琴音色的原有效果被大大削弱，选取钢琴和管弦乐的第33-36小节进行对比（见谱例 6、7）。

谱例6：《高贵而伤感的圆舞曲》第I首（钢琴版）第33-36小节

谱例7：《高贵而伤感的圆舞曲》第I首（大管分谱）第33-36小节

从听感官角度来说这段旋律偏向于无调性音乐，尤其在钢琴上演奏时有一种阴森、冰冷的感觉，是一种解不开的谜团不停的缠绕、交织在一起的复杂情绪。但相同的旋律在管弦乐中换成了大管的独奏，连线分句方法使每个乐句小节数增长，并且音高G至d1是大管上最富于表情、音质也是最为精致、柔和的音区，在这段大管的独奏中恰好使用的就是中音区，拉威尔通过这一手段，力图在管弦乐中消减原本旋律“阴森”“冰冷”的感觉。除了运用大管的独奏之外，在第39-42小节旋律又转为长笛的独奏（见谱例8）。

谱例8：《高贵而伤感的圆舞曲》第I首（长笛分谱）第39-42小节

这段长笛独奏旋律片段的织体形式与谱例6、7相同，自c2-b2是长笛的中音区，音色变得十分明朗、柔和，极其富有表现力，这也是长笛最常用的旋律音区之一。“德彪西的《牧神午后》中那迷人的长笛独奏段落，便是在低音区的倦慵、神秘与中音区的柔媚、甘美中展现它无穷的魅力的。”[5]从这点也可以看出，管弦乐“高贵 I”中的魔幻般的嘉年华式色彩，很可能与大管、长笛这样的木管乐器的使用有关，在许多以西方神话为题材的电影中，当神使用魔法的时候的确会使用笛子作为法器，再加上三角铁、铃鼓、竖琴这种极具色彩性的乐器，这种利用乐器自身的音色叙述故事的功能就不难以解释了。

基于实验数据的聆听结果，第II-VIII首显然没有像第I首那样产生巨大的分歧，乐曲大致情绪方向是相同的。以第Ⅱ首为例，钢琴的忧伤、平静、有所期待、空荡荡、冷冷的、治愈、回忆、负能量、一丝心安、夜深人静、大雪纷飞、孤独，与管弦乐的悬疑的、阴冷的、潮湿感、暗淡的、大雪纷飞、回忆、悲伤的、诡异的、紧张的、空洞的、神秘的这些形容词当中笔者选取对温度的描述“冷”作为切入点，试图探索各类乐器的音色特性融合描绘“冷”的听感官事实。第Ⅱ首在音乐性格可以分为两种，前者的性格比较忧伤、好似冰冷的水滴，后者则稍多了些许暖色，在听觉上有一种回忆往事，但却被冰冷的环境笼罩的感觉。在此笔者选曲第一种性格部分进行分析比较（见谱例9）。

谱例9：《高贵而伤感的圆舞曲》第II首（钢琴版）第1-4小节模仿“水滴低落声”

第II首乐曲诸多演奏家对它的处理都比文本上标记的速度为 104略慢一些。从谱例 9中可以看出原本处于同一声部的旋律音被分配到了两只手演奏，需要左手以极轻的力度跨过右手去触键。虽然谱面上呈一种水滴下垂的态势，但这种水滴落下的声音却是通过和弦与单音慢速交替凸显出来的，如第1小节的第一拍是g：vi7和弦，第二拍只演奏单音g，在短短的8小节引子中，这种和弦与单音交替出现的模式就是形成水滴印象的听感官事实依据。

而在相同性格的管弦乐文本中，作曲家选择了木管乐器——双簧管演绎，“双簧管的音色甜美，富于表现力，甚至带有几分‘女性化’的特质，以致卡塞拉把它戏称为‘乐队中悒郁的女高音’。”[5]它的音色极具穿透力远胜于其他木管乐器，这段旋律（见谱例10）显然是一种让人窒息的感觉，力度越强，鼻音越浓重，这种对于力度的极致把控，不断重复的强-弱循环，在无形中给人一种难以呼吸的充斥着负能量的感觉，并且在双簧管最富有表情的旋律音区中音区吹奏。

谱例10：《高贵而伤感的圆舞曲》第II首（双簧管分谱）第1-7小节

从感性体验的角度出发去分析拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》钢琴与管弦乐文本音响呈现的相关问题，对其音色、配器手段、节奏、力度等因素分析音响文本呈现效果的差异性，同时又不忘“异质同构”原理中创作者、演奏者、聆听者三者对此影响，其研究必定是要结合多学科视角的思维模式才能全方位对其进行完满且综合的评价。在目前学术界重视理性分析音乐的浪潮中，对于音乐本身的听感官体验就显得尤为重要，对于音乐的分析过渡依赖于乐谱，音乐就失去了它本身带给人类的意义，同时也就失去了发现某些特殊现象的乐趣。忽视了人对于音乐的感性体验，无论是作为音乐研究者还是爱好者，显然是背离了音乐本意的做法。

注释：

①同名同调：指管弦乐版本与钢琴版本使用同一个乐曲标题《高贵而伤感的圆舞曲》，并且内部的调式调性、旋律均没有任何改变。

②对立面：从哲学的角度讲，对立面指的是矛盾的同一性中，矛盾的对立面相互之间不可分割的联系，是对立面之间相互联结、相互吸引、相互渗透的倾向。 同一性是指两种事物或多种事物能够共同存在，具有同样的性质。在本文中，“对立面”分别指的是作曲家本人，与表演者、聆听者、分析者之间的对立面， 由于个人的差异，终究不能导致所有的非作曲家本人的音乐接收者，对于此部作品的理解全都能没有误差的与作曲家本人相同，所以二者终究是“对立”的关系，但二者显然是不可分割的关系，也必定是相互联结、相互吸引、相互渗透，并且共同存在的关系。

④钢琴版本主要包括 Argerich版、Giovanni版、Iija Hurnik版、Ashkenazy版。管弦乐版本主要包括Paul Paray版和The Clev-eland Orchestra版。

⑤Sonic Visualiser：音频分析软件，它可以将音频数据进行分析注解，并查看他们的波形图和音线图，使得音频文件呈现视觉效果。可以加载 WAV. OGG. MP3 格式，并对音频文件进行注释。横轴为时间，纵轴为响度波长。下载软件：http://www.uminsky.com/soft/20929.html.

⑥拉威尔小二度R2：拉威尔和声语言中的小二度，特意选用拉威尔的姓氏——Ravel 中的第一个字母“R”和数字“2”即“R2”来表示，本文称为“R2”和弦。含有拉威尔小二度根音关系的和声进行，本文称之为“R2 进行”；如以拉威尔小二度为主音的调性关系和以之为控制的调性布局，本文称为“R2 调性”，总之，拉威尔和声语言中的与拉威尔小二度相关的一切现象，文本总称为“R2 现象”。在与R2 现象有关的诸多因素中，R2 音程是最基本的出发点，单就“小二度音程”而言，我们可以根据传统音乐基础理论和当代音级集合理论，把“小二度”音程概括为一下类型：一是自然音级构成的小二度，即“自然小二度Z2”；二是变化音级或自然音级与变化音级之间构成的小二度，即“变化小二度B2”；三是由自然音级与同名音级的变化音构成的小二度，即“同名小二度”（在传统乐理中，这种音程被称作“增一度”；但在音级集合理论中，则被称之为“小二度”），文本用“T2”表示。转引自郑中《拉威尔和声语言中的小二度现象》，《中国音乐学》1997 年第4期，第134-135页。

[1]韩锺恩.相关音乐学写作方法问题与结构布局讨论[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2017（1）.

[2]（英）劳伦斯·大卫著；温宏译.拉威尔管弦乐BBC音乐导读[M].石家庄：花山文艺出版社，1994.

[3]蒋存梅.论音乐作品的音响呈现方式[J].中国音乐学，2002 （1）.

[4]修金堂.音乐美学引论[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.

[5]杨立青.管弦乐配器教程中册[M].上海音乐出版社，2012.

J609.1

A

1003-1499-（2020）01-0101-10

杨怡文（1994～），女，上海音乐学院2018级硕士研究生在读。

2020-04-04

责任编辑 春 晓