陈泳钢木管五重奏《随笔九章》音乐分析

●林桢邦

陈泳钢木管五重奏《随笔九章》音乐分析

●林桢邦

（中央音乐学院，北京，100031）

在《随笔九章》中，“5音核心音调”作为音高结构的母体，组织了全曲所有横向、纵向音高，并灵活地派生、变化出多种音列模式。5音在乐曲各部分中“象征性”出现，具有“格言”式功能和“主导动机”功能。本曲结构精巧，通过模糊“内部句法”、打通“外部章法”的手法，形成俯瞰全曲的整体视角，同时精确使用各类微分音、木管乐器拍打指键、指键震音等新音响，以增强作品的艺术感染力。

核心音调；音程结构；新音响；格言式功能；曲式结构一体化

木管五重奏《随笔九章》作于2000年，是作曲家陈泳钢在中央音乐学院就读作曲博士期间的作品。整首乐曲以第一乐章第5小节双簧管声部的5个音，作为核心音高材料进行展开。这5个音提供了全曲横向旋律的核心音调，与纵向的音高材料和音程结构，并且派生、变化出多样的音列模式。作品以这5个音为核心，进行变奏式的展开，将音乐的形象变化、发展到极致。

《随笔九章》呈现出一种“材料高度集中，音乐形象多彩纷呈”的样貌。作曲家本人在作品简介中写道：“同源的音乐在情绪、趣味性格方面却是多样的。”作品题目中的“九”，意为“多”，也正表达了此意。笔者认为，本作品“基于一，达到多”的作曲方式和思路很值得借鉴。笔者的研究将分析作品的音乐材料、曲式结构布局及音高材料，探讨作品丰富的展开方式。

一、音乐材料与曲式结构分析

本曲由十二个段落构成。段落与段落之间在音区、力度、情绪、速度、演奏法等方面有联系，使作品形成一个连贯、完整的整体。有些段落连续演奏（如一、二段，十、十一、十二段之间）；有些段落虽然不连续演奏，但有明显的转接关系（如六、七、八段之间）；其余段落又相对独立。下面，按照段落的顺序来逐一分析它们的音乐材料和曲式结构。

（一）第一段

本乐章由一个长大的乐句构成，乐句又由两个音响要素组成。“音响要素1”为双簧管声部的歌唱性旋律，“音响要素2”为纵向叠置的和音构成的节奏组合，位于整个音乐织体的中低音区。本乐章在整部作品的结构布局中，扮演一个“引言”的角色，从它不间断地引入第二乐章，可以得到证明。

第5小节，双簧管声部奏出的5个音高是本乐章的核心音调（见谱例1）。

谱例1：

同时，它也是构成纵向和音（音响要素2）的音高材料。♮E、bE 、bB三个音都出自5音核心音调（见谱例2）。

谱例2：

这5音不仅在全曲中多次出现，成为整部作品的核心音调，同时还作为核心音高结构，组织了全曲的横向、纵向音高。“5音核心音调”具有“格言”式功能和“主导动机”功能，常在全曲各部分以正序“象征性”出现。它们与乐曲标题中的“九”共同预示着全曲的创作方法和思路。

（二）第二段

本段表现出一种彷徨的音乐形象。音乐没有明确的分句，而是以一种声部间相互模仿、衔接的方式，源源不断地往前发展。乐章的主要音高材料是一组四音列，它是第一乐章5音核心音调后4音的变型（见谱例3）。 谱例3：

它首先在长笛声部上进行陈述。四音列在盘旋发展的过程中，逐渐向高音区推进，并于乐章结尾处达到高潮。此时，四音列中的部分音符进行了8度的音程跳动，由原先的线性陈述变为大跳陈述，很具创意（见谱例4）。

谱例4：

值得一提的是，第一乐章的5音核心音调，以正常的顺序出现了好几次，具有“主导动机”的功能。

（三）第三段

本乐章由若干短小呼吸形成的短句构成，短句的长度为1小节或2小节。音乐形象类似于西南地区少数民族多声部叠合的民歌。声部纵向叠加的复调性音乐织体中，各声部从不同的节拍点进入，最后都在长音上一同收束。第一乐章5音的核心音调，在本乐章分散到了不同的声部、不同的音高上。不同的声部共同完成同一音高材料旋律的陈述。5音核心音调发挥了音高结构的作用，形成了对横向、纵向所有音高的严密控制。

（四）第四段

本乐章的速度比前面乐章稍快，音乐起伏较大，具有舞蹈性质。曲式结构可以概括为并列单二部曲式。音乐材料的布局方面，作曲家在音乐结构的不同部分，分别穿插回顾了前面乐章的不同材料。从整部作品的结构布局来看，本乐章具有一个阶段总结、回顾的功能作用。

乐章首先由一个短小的引子进行引入，旋即进入第一部分舞蹈性质主题的陈述。这个主题的音程结构与织体形态直接来源于第一、二乐章的音乐织体。主题的第2句的句头（89小节），以纯4度移位的“8度2重”对位关系，将第1句句头（77小节）的音乐织体进行倒置。作曲家使用源于同一音高结构的音调素材，在不同音高上相互模仿，彼此叠加，推动音乐向高音区发展。最终，全体乐器以8度奏的方式，引入乐章第二部分。

第二部分中，作曲家使用同一音高材料，在不同的八度上，通过错开节奏、改变音符前后顺序的方式进行呈现。在音高材料逐步向上移位的过程中，声部间出现同度奏、8度奏，乃至小7度、大9度的重叠关系。织体层次先由各声部间的相互模仿，变为高低两层的相隔一个16分音符的8度卡农，然后汇合为所有声部的8度奏。乐章末尾处，回顾了第二乐章结尾的大跳陈述方式。整首乐曲的核心音调在96、116小节出现。

笔者认为，作曲家创作本乐章时，有意识地将管弦乐队配器的一些概念和手段，融入了室内乐的写作中——如8度奏、同度奏、以各种音程来加宽旋律线条、全体乐器的大齐奏等。

（五）第五、六、七段

第五段速度较快，具有流动的音乐形象。音乐结构可以用单三部曲式来概括。A段以全体乐器的强奏和弦开始，大管紧接着奏出了乐曲核心音高材料的变形。其余声部以相互模仿的方式，逐渐进入（见谱例5）。

谱例5：

5个声部完全进入以后，连接至一个三拍子律动的段落——段落B。音乐于211小节回到A段落，最后在弱奏和弦中结束。

第六段的曲式结构为单三部曲式，分为A、B、A三个部分。音乐具有柔和、连绵的性格特征，乐曲核心音高结构贯穿于以长音为主要特征的音乐织体中

第七段的音乐性格与织体形态与第五段相类似，都以流动的三连音为特征。音乐结构是一个连绵不断、逐渐展开的整体。整个段落仅在289小节出现了一次停顿，其作用相当于句读。音乐材料方面，使用了两个主要素材，一是核心音高材料的变体，贯穿于音乐织体中；二是小九度的音程大跳，配合力度上的变化，形成语调。这个大九度素材，出自第二乐章开始处中低音区的大跳织体。

（六）第八段

本段音乐落具有跳跃、嬉戏的特点，在结构上可以分为A、B两个部分。动机素材的外型与前面乐章相比较，有较大的变化，但其音高材料仍然出自全曲的同一核心音高结构。A部分使用一个含重音和跳音的动机素材（素材Ⅰ）进行发展、变奏，素材Ⅰ在不同的声部上交替出现，每次出现略微有一些变化。此外，音乐重拍的变化也是一个特征。327小节引入了一个新材料（素材Ⅱ）。331小节之后为B部分，音乐进入明显的展开阶段，将Ⅰ、Ⅱ两个材料合并进行发展，乐章达到高潮。在句式结构方面，本段落没有明显的分句，而是以两、三小节为一个小单位，使音乐连续不断地向下发展。

（七）第九段

本段落为慢速，曲式结构为一句的一部曲式，加上一个小补充。句首的音响凝固，但在凝固中又潜藏着亟待爆发的内在张力。乐句中间部分，各声部将小二度、大二度所构成的音阶，向高、低音区延伸扩展，力度也随之增长到极强。此处的音乐织体形态颇具“造型性”特点。在乐章首尾的纵向、横向织体中，出现了全曲核心音调及核心音高结构的轮廓。

（八）第十段

本乐章的音乐富有戏剧性，在音区、音高、速度、力度、音乐形象、演奏技法等方面，大量使用了对比的手法。乐章的曲式结构可以概括为带变化再现的单三部曲式。

A部分的引入，先由全体乐器演奏快速跑动音型，随即进入了大管长线条的宣叙曲调，其余乐器以打键手法相配合。B部分是一个歌唱性段落，各乐器之间或相互模仿、或叠加、或伴奏、或应答。B部分为三个小分句，其乐句的转接方式值得注意，在每个乐句结尾，都由低声部的管乐器奏出快速跑动音型来引出下一句。音乐在高潮上进入再现部分，独奏乐器圆号奏出绵长、凄凉的曲调，其余乐器使用乐章开始的急促的跑动织体，与之相对比。乐章结束在以降e音为根音的小三和弦上，直接连接至下一乐章。

（九）第十一段

这是一个慢板段落，具有葬礼进行曲的气质。本段是全曲唯一有调号的乐章，音乐具有泛调性色彩。曲式结构可归纳为乐段，段内没有明显的分句。乐汇、乐节之间移位、反复的关系，造成“一唱三叹”的效果。音乐织体中，8度、4度、3度的声部重叠关系，增强了音响的融合度。

（十）第十二段

最后一个乐章，具有总结、回顾全曲的功能作用。上乐章长笛声部的最后一音，延续至本乐章开头，其余声部以“打键”为之伴奏。本乐章更像一个音乐材料的“签名簿”——全曲核心音调、全曲的核心音高结构派生出的音高材料及其变形，大多在此出现，乐曲在“音高材料”的絮语中结束。

（十一）整体曲式结构特点及音乐材料使用特点

《随笔九章》采用了单乐章套曲形式。作曲家在各乐章所使用的曲式结构都比较小，既有单三部曲式，也有二部曲式，甚至乐段。十二个乐章中，一些乐章的曲式结构模棱两可（如：七乐章），也有些则超越了传统的小型曲式范畴（如：三乐章）。曲式结构虽小，但内部细节却精巧。作曲家刻意模糊分句（如：一、二、七、九乐章），大量使用复调化的写作手法（如：二、四、五、七乐章），来增强音乐的凝合度。每个乐章在凸显各自的特点的同时，音乐材料又十分集中、一脉相承，从这个角度来说，虽然单乐章结构小、但整体构思的视野却不小。段落间不同的速度、情绪交替出现，在“章法”上有着合理的布局和起伏。

在音乐材料分析过程中，笔者感到作曲家刻意用相当有限的素材进行极其丰富的展开、变奏。闻一多先生曾说，诗歌写作是“戴着镣铐跳舞”。而作曲家似乎是刻意增加“镣铐”的重量，却“舞动”地更轻盈，有一种极限写作、挑战自己的意味。

二、音高结构分析

在这部作品里，主要运用了前文所述的“5音核心音调”这一音高材料。“5音核心音调”既出现在全曲横向旋律的陈述中，又具有音高结构的功能，对全曲的纵向多音结合起到控制作用。

经过分析，笔者发现作曲家将“5音核心音调”作为全曲音高结构的母体，并在其基础上灵活地派生、变化出多种音列模式。对“5音核心音调”用法非常灵活，并不严格，也没有固定模式。作曲家甚至拆分出“核心音调”内部音程的种种可能性，作为音程结构来单独使用。

（一）“5音核心音调”的分析

笔者借用分析音级集合标准序的办法，[1]（P36）将“5音核心音调”用最紧凑的方式进行排列（见谱例6）。

谱例6：

接下来计算出“核心音调”中所包含的音程级与音程级出现的次数（见表格）：

上表所示，在“核心音调”中，总的音程级含量为10，所有音程关系在其中都有出现。丰富的音程关系成为作曲家调色板上可以调用的颜色。

（二）“5音核心音调”的运用

“核心音调”在作品中灵活运用，使用方法主要分为以下6种类型：

1.格言式使用（正序使用）

“核心音调”的正序使用，具有“格言式”功能或“主导动机”功能。虽然“正序使用”的次数不多，但每在关键节点出现，具有象征意义，对听众的听觉产生重要影响。全曲中的“正序使用”出现位置：

1）第二乐章27小节双簧管声部、50小节长笛声部、53小节双簧管声部 （出现头几个音）；

2）第四乐章96小节圆号、大管声部（完整出现）；

3）第十一乐章425小节长笛声部，436小节长笛声部（内部顺序稍有变化）；

4）第十二乐章大管声部贯穿。

2.核心音调音列重组

这种使用方式在全曲中较为常见（见谱例7）。

谱例7：

谱例7是第二乐章长笛声部的旋律片段。其中21小节处，长笛所奏4音列是出自“核心音调”的后4个音，并改变了内部顺序。24小节、25小节中，4音列继续改变内部顺序，并向上移位。

在第五乐章中，大管于161小节奏出的[#A#C♮B♮D]4音列，正是“核心音调”后4音的音列重组。这四音列的内部音程关系，与原“核心音调”相比有点小变化，体现出作曲家运用“核心音调”时的灵活性。

第六乐章中，单簧管声部在238小节出现的4音列，保持了“核心音调”的增四度轮廓，但尾部音程发生移位（见谱例8）。

谱例8：

第十一乐章中，421小节长笛声部的四音列[bG♮FbEbF]，是“核心音调”后4音典型的音列重组。

3.核心音调加音、减音

作曲家在第四、第八、第九乐章中，集中运用了核心音调加音、减音的方法。其中，第四乐章长笛74-75小节的旋律，将核心音调半音关系的后4音，扩充为[#C#D♮E♮FbG]。#C音是增加的音。在第四乐章的B段，主要的音高材料是半音关系的5音列，如[♮G#G♮AbB♮B]，也是在原核心音调上进行“加音”的结果。值得注意的是，作曲家在B段开始处（102小节后）刻意隐去了半音化5音列的中间-[bB♮B(♮C)#C#D]，体现作曲家“减音”的意图。

第八乐章，作曲家在主要发展素材中，只用了核心音调中的3个音，如314-315小节大管声部的[#A#C♮D]。音列中间缺少♮B音，可以看做是“减音”的结果。

4.核心音调部分截取（含音程结构的分解使用）

第七乐章着重发展“核心音调”中的增4度音程，是对核心音调音程结构的分解使用。而第十乐章的主要音乐素材——大管363小节演奏的旋律片段[♮C♮BbD],是对“5音核心音调”中间3音的截取。

5.纵向灵活使用核心音调音程结构

作曲家尤其喜欢于乐章的开始处，在纵向的多音结合之中，使用核心音调的音程结构（见谱例9）。

谱例9：

谱例9分别显示了第一、第八、第十乐章开始处的纵向多音结合情况。其中，第一乐章开始处的纵向音高结构，直接截取自“核心音调”；第八乐章的纵向音高结构，则是上文所述的半音化5音列；相比之下，第十乐章的使用方式相对自由，但依然使用了“核心音调”的音程结构。

6.通过微分音变化、装饰核心音调

用微分音对核心音调加以装饰，是本作品的一个特色。微分音并未彻底改变音高，而是变化、扩展、丰富了半音关系，模糊了音高的边界，增加了音响上的趣味。

三、新音响的使用

作曲家通过有节制地、精确地使用新音响来丰富音乐的音响内涵，获得了特定的表达效果。作品中使用的新音色、新音响包括：

1.各类微分音；

2.圆号阻塞音；

3.长笛泛音。乐曲中只有两处运用到了长笛泛音。第一处是第三乐章71小节；第二处是第十一乐章末尾的436小节，在这里长笛以泛音奏出核心音调的“格言式”用法。

4.木管乐器拍打指键、指键震音（涉及所有乐器）。拍打指键、指键震音的特殊演奏方式，集中应用在第十乐章369-376小节及第十二乐章开始处。这两种技术的使用方式，是几件乐器配合使用，而非“单丝不成线，孤木不成林”的零散运用，富于群体性音响效果（见谱例10）。

谱例10：

5.双簧管震音+指颤音。作曲家用双簧管同时演奏同音反复的震音，及指颤音。这里的指颤音是同音反复的颤音，用空键进行颤动。这项技术在第一乐章的19小节运用。

四、结语

《随笔九章》“基于一，达到多”的创作思路，经过分析已经清晰呈现这部作品的总体写作特点：“5音核心音调”具有音高结构功能；音乐材料高度集中，音乐形象多彩纷呈；曲式结构精巧，通过模糊“内部句法”、打通“外部章法”的手法，形成以整个作品为视角的统一整体；精确使用新音响。

[1]［美］约瑟夫·内森·斯特劳斯著；齐妍译.后调性理论导论（第三版）[M].北京：人民音乐出版社，2014.

[2]［美］塞缪尔·阿德勒著；叶小纲主编.配器法教程（第三版）上册[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.

J614.3

A

1003-1499-（2020）01-0151-05

林桢邦（1990～），男，中央音乐学院作曲系2017级硕士研究生在读。

2020-03-14

责任编辑 春 晓