从角色分工看清代“碑学”书法史

◇ 陈名生

引言

清光绪十四年（1888），四度落榜的康有为（1858—1927）第一次向光绪皇帝上书，请求变法，但因层层阻隔未能上达。之后，沈曾植（1850—1922）劝其“勿言国事，宜以金石陶遣”〔1〕。失意中的康有为很快接受了这个建议，于其居室—北京南海会馆的“七树堂”汗漫舫内，“日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣”〔2〕。有此积累之后，他“拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉”〔3〕。经过长时间的资料搜集、初稿撰写和旧稿整理，《广艺舟双楫》于光绪十五年（1889）底在康有为的家乡广东南海诞生〔4〕。在这本金石著作中，康有为首次使用“帖学”和“碑学”二名词，曰：

晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。……道光之后，碑学中兴，盖世事推迁，不能自已也。……阮文达亦作旧体者，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。……碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。〔5〕

解决了清代书法史叙述上的一大难题，即何以指称清代书坛客观存在的尊尚法帖墨迹和推崇碑版石刻这两种截然不同的倾向和风气的问题〔6〕。这组术语让人耳目一新，在晚清书坛引发强烈反响，并彻底刷新了时人和今人的书法史观，乃至谈及清代书法史，几乎无人不提“帖学”和“碑学”。尤其是“碑学”一词，一经提出，便成为书坛的热门话题。直至今日，学界对“碑学”概念及其背后书法现象的讨论声仍不绝于耳。总结起来，其争论的核心问题有二：一是“碑学”的界定问题，即“碑学”的研究与师法对象是一门学问还是一个书法流派的问题；二是“碑学”的范畴问题，即“碑学”是否包含篆隶和唐碑的问题。

[清]郑簠 孔子《蟪蛄吟》句轴166.8cm×50.3cm 纸本 南京博物院藏释文： 违山十里，蟪蛄之声犹尚在耳。孔子去卫适陈，作《蟪蛄吟》。谷口郑簠。钤印：书带草堂（朱） 郑簠之印（白） 脉望楼（朱）

综而观之，对问题一的回答，以华人德的“双重含义说”最具说服力；对问题二的回答，则以沙孟海的“北碑加秦汉篆隶说”、丛文俊的“北碑说”和白谦慎的“广、狭义二分说”最有代表性。分而述之，华人德认为，“碑学”包括两个方面：一为著录、考订，研究碑刻的源流、时代、形制、体例、文字内容及拓本之先后真伪等，为偏重于文物、考证方面的学问，它是金石学中的一部分；一为崇尚碑刻的书派，这是书法艺术中的流派〔7〕。此即“碑学”的双重含义，既是研究之“学问”，又是创作之“流派”，后者往往又被称为“碑派”。

关于“碑学”所涉年代和书体范围，沙孟海则言：“通常谈碑学，是包括秦篆汉隶在内的，不过我为了叙述的便利起见，只以真书为原则，把篆书和隶书付之别论。”〔8〕其言下之意，即“碑学”不仅包括北碑，还包括秦汉篆隶。这一观点很有代表性，从之者众。后来，华人德在此基础上更将“碑学”的外延从汉魏碑刻扩展至钟鼎、甲骨、砖瓦、简牍等〔9〕。“碑学”概念逐渐泛化。与此不同，丛文俊认为，今人理当遵照清人原意，将“碑学”界定为北朝碑版之学〔10〕。其高足马新宇、学者王民德等人拥护此说〔11〕。白谦慎则在沙孟海、华人德、丛文俊三人的基础上进一步指出，“碑学”有狭义、广义两种用法：“狭义的用法仅指晚清以后取法北魏碑版的书法；广义的用法指清初以后取法唐以前二王体系以外的金石文字，以求古朴稚拙意趣的书法；而出于名家之手的唐碑，则不被列为碑学系统的书法资源。”〔12〕这一观点颇具折中意味，但很有总结意义。狭义用法对应丛先生的“北碑说”，广义用法对应华先生的碑学观，当然也包括沙先生的“北碑加秦汉篆隶说”。关于唐碑，学界的意见相对统一，除马宗霍等人主“唐碑说”〔13〕外，普遍认为它是“碑字”，但不属于“碑学”范畴。

[清]朱耷 行草欧阳修《相州昼锦堂记》轴167.5cm×85.3cm 纸本 1705年 南京博物院藏释 文： 仕宦而至将相，富贵而归故乡。此人情之所荣，而今昔之所同也。盖士方穷时，困阨闾里，庸人孺子，皆得易而侮之。若季子不礼于其嫂，买臣见弃于其妻。一旦高车驷马，旗旄导前而骑卒拥后，夹道之人相与骈肩累迹，瞻望咨嗟；而所谓庸夫愚妇者，奔走骇汗，羞愧俯伏，以自悔罪于车尘马足之间。此一介之士得志当时，而意气之盛，昔人比之衣锦之荣者也。惟大丞相魏国公则不然：公，相人也，世有令德，为时名卿。自公少时，已擢高科，登显仕，海内之士，闻下风而望余光者，盖亦有年矣。非如穷阨之人，侥幸得志于一时，出于庸夫愚妇之不意，以惊骇而夸耀之也。然则高牙大纛不足为公荣；桓圭衮裳不足为公贵。惟德被生民而功施社稷，勒之金石，播之声诗，以耀后世而垂无穷，此公之志，而士亦以此望于公也。岂止夸一时、荣一乡哉！公在至和中，尝以武康之节来治于相，乃作昼锦之堂于后圃。既又刻诗于石，以遗相人。其言以快恩仇，矜名誉为可薄。盖不以昔人所夸者为荣，而以为戒。于此见公之视富贵为何如，而其志岂易量哉！故能出入将相，勤劳王家。至于临大事，决大疑，垂绅正笏，不动声色，而措天下于泰山之安，可谓社稷之臣矣！余虽不获登公之堂，乐公之志有成，而喜为天下道也。于是乎书。乙酉秋日，八大山人。钤 印：遥属（朱） 可得神仙（白） 八大山人（白） 何园（朱）鉴藏印：刘国钧谨赠（朱）

笔者以为，“碑学”是一个不断发展和完善的概念。从康有为到沙孟海，再到华人德、白谦慎，“碑学”不但经历了一个外延不断扩大、内涵不断泛化的过程，同时是“碑学”概念自身不断发展并日趋完善的过程。“碑学”在康有为提出之初，诚如丛文俊所言，更多是专指北碑的范围。但是，随着时间推移，“碑学”实践变化，人们对“碑学”的认识也在发生变化。尤其是康有为辞世之后，“碑学”不再是其一家之言，而是整个书法史学界的共用术语。书法史学者开始走出“只缘身在此山中”的困扰，重新审视清代书法发展史。他们发现，清人之所以推崇北碑，主要是因为北碑的源头古法出于篆隶。因此，当时的青年翘楚沙孟海早在1930年便将清季复兴的“秦汉篆隶”纳入“碑学”范畴，这实际上是对康有为“碑学”论述的一种引申和发展。依此逻辑，简牍作为书法的笔法源头和上古汉字书写的常规载体，甲骨、钟鼎和石鼓作为篆书的重要来源，“秦砖汉瓦”作为秦汉篆隶之一支系，皆可被纳入“碑学”范畴。于是有了华人德的“碑学”泛化之说—将“碑学”推及汉魏以前的金石文字。这是最符合20世纪碑学书法发展实际的认识，但排除了隋代碑刻。白谦慎对此观点进行了修正：在广义用法中，他将华人德的“汉魏以前”改为“唐以前”（这样就把隋代碑刻纳入其中），增补“清初以后”“以求古朴稚拙意趣”等限定条件；同时，保留康有为原作观点以为狭义之用法。可以说，白先生“站在巨人的肩膀上”，站得高、看得远，其“广、狭义二分说”是迄今为止学界对“碑学”比较全面的认识，笔者也十分认同。尤其是“广义说”，极具包容性，几乎囊括了世间一切“非帖学”书法，符合当下书坛之实际，也是本文、本书所论“碑学”的学术依据。

需要说明的是，关于前述问题一，笔者赞同华人德的“双重含义说”，故而在本文角色分工、本书藏品挑选的过程中，都将乾嘉学者（大多是金石学家）和篆刻名家（也是金石学家）纳入其中，名之曰“推动者”，旨在说明他们对清代碑学书法发展的特殊贡献，这是由“碑学”的第一重含义决定的。在“碑学”的第二重含义中，本文借鉴黄惇、金丹师徒在合著的《中国书法史》中提出来的概念，将邓石如（1743—1805）、阮元（1764—1849）之前的以碑破帖一派称为“前碑派”，此后的尊碑一派称为“碑派”〔14〕。其中，“前碑派”与本文“探索者”一角基本吻合，“碑派”则包括本文细分出来的“开拓者”“领导者”和“主力军”三大角色。

[清]万经 隶书程颐《听箴》轴125.5cm×28.5cm 纸本 南京博物院藏释 文： 人有秉彝，本乎天性；知诱物化，遂亡其正。卓彼先觉，知止有定；闲邪存诚，非礼勿听。九沙万经。钤 印：万经私印（白） 授一（朱）鉴藏印：刘国钧谨赠（朱）

一、探索者：从郑簠、朱彝尊等人到“扬州八怪”

“明末清初，文人学者访求研讨金石碑版之风大盛，由于‘梨枣文字，南方为胜；金石文字，北方为多’，这种风气最早兴起于北方，陕西、河南、山东等是主要几个访碑地，特别是在陕西西安及其周边地区。”〔15〕该地区以赵崡（1564—1618）为先驱，以郭宗昌（？—1652）为关键，以王弘撰（1622—1696）为中坚，率先形成了关中“前碑学”派，由于时间早、影响大，在当时北方的“前碑学”研究中居于中心地位〔16〕。乃至名重一时的学者顾炎武（1613—1682）在北游之时多次造访关中，晚年还定居陕西华阴，与王弘撰、李因笃（1632—1692）等人结为莫逆之交，其著《金石文字记》还深受郭宗昌等人影响。其实，又何止顾炎武，“在清初，大批南方学者因为各种机缘来到北方，他们都热衷于在山林荒冢攀萝扪葛，椎拓碑刻。”〔17〕这其中就包括对汉隶复兴有筚路蓝缕之功的郑簠（1622—1693）和朱彝尊（1629—1709）。

郑簠是清初第一个肆力取法汉碑并强烈希望以隶书鸣世的书法家。在他成名之前，《曹全碑》出土之后，郭宗昌、王铎（1592—1652）和傅山（1607—1684）也都直接取法汉碑，但无一有强烈的以隶书鸣世之愿望。郭宗昌是一位金石学家，发现、记录、收藏大量汉碑，著有《金石史》一书，虽然也精于书法，尤善隶书，但是几无隶书作品传世，实难考察。王铎、傅山则以行草书鸣世，隶书只是其一个兴趣。王铎比较关心留存于汉隶中的篆书字形，为其楷、行书创作的“奇字”找依据，追求的是字形之“古”；傅山则比较关注汉隶中的审美趣味，为其楷书创作找灵感，追求的是意趣之“古”。可见，此二人研习汉碑的最终目的均不是为了隶书创作，而是为了让其楷书或行书更具古意，这与纯粹为了写好隶书而去钻研汉碑的郑簠有很大的不同。据学者统计，郑簠可靠的传世作品接近百件〔18〕。而这些作品除信札外，几乎全是隶书，数量之多，比重之大，足以证明他对隶书的挚爱。这般挚爱，恰恰是王铎、傅山所不及的。

闽人宋珏（1576—1632）是郑簠学隶的“导师”首选。宋珏是郑簠（原籍福建莆田）的同乡前辈，久居金陵，主要以隶书鸣世，郑簠向他学习再合适不过了。但二者年纪差距较大，计算起来，宋珏去世时，郑簠才11岁，故是否得宋亲授未知，有待方家考证。不过，可以推测的是，郑簠从祖父或父亲的口中应该时常听到宋珏的名字，毕竟后者是莆田客宁的名人。郑簠初学隶书，便选择时人宋珏，且一学便是二十年。笔者以为不是巧合，除“见其奇而悦之”的兴趣外，还与长辈引导及地缘关系有关，正所谓“月是故乡明”“近水楼台先得月”……40岁以前（1661年前），郑簠隶书一直未能摆脱宋珏隶书面目。虽然宋珏隶书的部分字形确实受到《夏承碑》影响，但是总体而言并未超出元明隶书的习尚，与文徵明（1470—1559）等人的隶书大同小异，受三国隶书（如《受禅》《劝进》二碑）影响较深。之后，郑簠“乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇，沉酣其中者，三十余年”〔19〕，才逐渐走出元明隶书风气的藩篱，形成了个性而成熟的隶书风格：用笔“沉着而兼飞舞”〔20〕，结字“移步换形”“古趣可挹”〔21〕。70岁（1691）以后，郑簠“人书俱老”，所作隶书“醇而后肆”，最终复归平和、质朴。

南京博物院藏有两件郑簠的立轴大字作品，一件是作于1678年的《介雅三章之二》轴，一件是没有纪年的《孔子〈蟪蛄吟〉句》轴，均为隶书。1678年，郑簠57岁，一方面正不遗余力地寻访、搜集、研究和临摹汉碑，另一方面也仿照汉碑进行展大创作。隶书《介雅三章之二》轴属于后者—仿照汉碑的精准创作，尺幅很大，纵逾两米，笔法、结体和章法直取汉碑，点画圆中带劲，古意盎然，字势活泼飞动，极具“书写性”，彻底打破了唐以来隶书的规整习气，与板滞的元明隶书大不相同。隶书《孔子〈蟪蛄吟〉句》轴则不同，虽然无明确纪年，但是观者根据书风很容易判断它是郑簠书风成熟期（1682—1691）〔22〕，甚至是70岁（1691）以后的作品。

[清]王澍 临李阳冰《谦卦碑》册 23.3cm×39.5cm×22 纸本 南京博物院藏释 文： 临唐李阳冰《谦卦》。谦，亨，君子有终。彖曰：“谦，亨，天道下济而光明，地道卑而上行。天道亏盈而益谦，地道变盈而流谦，鬼神害盈而福谦，人道恶盈而好谦。谦尊而光，卑而不可逾，君子之终也。”象曰：“地中有山，谦，君子以裒多益寡，称物平施。”初六：谦谦君子，用涉大川，吉。象曰：“谦谦君子，卑以自牧也。”六二：鸣谦，贞吉。象曰：“鸣谦贞吉，中心得也！”九三：劳谦，君子有终，吉。象曰：“劳谦君子，万民服也。”六四：无不利，撝谦。象曰：“无不利，撝谦，不违则也。”六五：不富，以其邻，利用侵伐，无不利。象曰：“利用侵伐，征不服也。”上六：鸣谦，利用行师，征邑国。象曰：“鸣谦，志未得也。可用行师，征邑国也。”唐李阳冰书。良常王澍临。余论篆法有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。三者之中，瘦尤难到，非天分高、学力至、精神足末由勉强。此须是平时养得气足，临事又如无所用力，乃能细意熨贴而曲折匠心，越瘦劲越腴润矣。李少温此碑为篆法第一，后来惟赵子昂界此微妙。有明一代罕有津逮者，李西涯、文徵仲诸公使尽平生气力，徒劳脚板耳。虚舟临完书后。吾书此本于今十有一年矣。往时笔酣意得，兴与神会，辄有意外生趣。今老而多病，兴味索然，顾视昔年书，如隔世事，抚今追昔，为之黯然。恭寿老人王澍又书后。钤 印：王澍印（白） 恭寿（朱） 随园（白） 积书岩（白） 天官大夫（白） 澍（白） 王澍印（白） 恭寿（朱）鉴藏印：虞溪（朱） 韩克均印（白） 旧史氏（朱） 丁道周印（白） 砥庵（朱） 吴甸华印（白） 南畇（朱）

郑簠以其独特之隶书观念和成功之隶书实践，彻底打破了唐隶一味平直古板之用笔，一味均匀整齐之结体对元、明隶书的长期束缚，对清代中前期的隶书家产生了不可低估之影响，绝对称得上是清代碑学运动之先驱。

郑簠首先影响的是同时代人。据学者考证，在郑簠身前，至少有周亮工（1612—1672）、闵麟嗣（1628—1704）、朱彝尊、王概（生卒年不详）、王蓍（生卒年不详）、孔毓圻（1657—1723）、孔继圻（生卒年不详）、禹之鼎（生于1647年）、陈奕禧（1648—1709）、林佶（生于1660年）、成文昭（1672—1707）、乔崇让（生于1666年）、曹曰瑛（1662—1722）等一大批追随者〔23〕。其中，与郑簠交往密切的朱彝尊和周亮工最为值得一提。朱彝尊是清初重要的词人、学者、藏书家，也是极其重要的金石学家和隶书家。他和郑簠相见恨晚，在晤面之前竟与之神交二十载。他对郑簠隶书推崇备至，曾作长歌激赏之，并请他题写斋额、斋联和斋屏以装点书房。得暇，两人还相约访碑。虽然两人的书法面目不同，但仍可谓金石知己。周亮工则是清初重要的艺术鉴赏家，不仅是郑簠的好友，还是郑簠的姻亲，也很推重郑簠隶书，认为他于隶书有“摧廓之功”。

郑簠其次影响的是门生。郑簠门生与其都有一定的年龄差距，故笔者将他们置于同时代人之后。但实际上，师徒授受才是其时书法艺术最直接的传承方式。见于文献的郑簠门生共有四位，分别是张在辛（1651—1738）、万经（1659—1741）、吴瞻澳和金磐北〔24〕。后两位名头较小，影响不广，此处不作展开。张在辛是成就很高的篆刻家，与其父张贞（1636—1712），为郑簠隶书在山东地区的传播做出了突出贡献。万经出身浙东名门，从郑簠学汉隶，尽得其妙。实践上，隶书用笔沉稳苍厚，结体端庄平和，偶有飞动之势，得汉碑之淳朴浑穆之气甚多，如南京博物院藏隶书《程颐〈听箴〉》轴，古拙天真，富有童趣；理论上，他著《分隶偶存》，详论分隶笔法，考释汉魏诸碑，可谓开乾嘉学者研究汉唐分隶笔法之先河。

郑簠再次影响的是“扬州八怪”。高凤翰（1683—1749）是“扬州八怪”中唯一的北方人，却和寓居金陵的郑簠有着千丝万缕的联系。他与郑簠的弟子张在辛既为同乡，又为莫逆之交。张氏比他年长，于其亦师亦友。受张氏父子熏染，高凤翰在隶书创作上最推崇郑簠。观者可于高氏传世的早中期隶书作品中清晰地看到郑簠隶书对其产生了深刻的影响，甚至可称得上郑氏的“嫡传”。除此，郑簠还对当时的扬州书坛产生了一些间接影响。比如，他与石涛（1642—1707）在扬州的交集，间接影响了后者的忘年交高翔（1688—1753）；又如，他与程邃（1607—1692）在扬州的交集，间接影响了“扬州八怪”的核心人物郑燮（1693—1766），后者融合隶、楷，参以草、篆，自创所谓的“六分半书”；再如，“扬州八怪”的灵魂人物—金农（1687—1763）初学隶书时也自觉取法郑簠，隶书面目与郑簠隶书相近，后来方别出心裁，自创所谓“漆书”，让人耳目一新。此外，“扬州八怪”的其他人物也或多或少地受到郑簠隶书的影响，此处不再作一一列举。

郑簠对后世的影响远不止此，他甚至影响了清代碑学书法的“开拓者”邓石如，但此非本节讨论之重点，有待后文论述。综上所述，从偶涉《夏承碑》的宋珏、专注于金石碑版的关中“前碑派”，到沉酣汉碑三十余年的郑簠、主攻《曹全碑》的朱彝尊，再到郑簠隶书的传播者张在辛、万经，最后到取法郑簠、主攻汉碑、以隶入行、以碑破帖的“扬州八怪”，在清初、中期的书坛形成了一套与官方宣扬的董、赵书风完全不同的“前碑派”（即阮元之后形成的“碑派”的前身）阵容。其以各自的“前碑学”实践，成功地将当时书坛的风尚从泛滥的刻帖中转移到推崇汉碑的临摹创作和汉隶、秦篆及古文字的考释研究上来，打破了帖学一统天下的局面，是清代碑学书法的“探索者”和“大功臣”。

[清]金农 隶书盛仲交小传轴 43.2cm×32.5cm 绢本 南京博物院藏释文： 盛仲交，南京人，以诸生次贡于廷，才气横溢，挥笔不休，纸尽则已，善画水墨竹石。居近西冶城，家有小轩，文徵仲题曰：“苍润。”张肖甫开御史台于句容，仲交大醉，挝县鼓于戟门，肖甫曰：“安得有此狂生，必盛仲交也。”要入痛饮，达旦而别。钤印：古井生（朱）

二、推动者：乾嘉学者〔25〕及同时期的篆刻名家

如果说郑簠、“扬州八怪”这类以“书”为“体”的书家是清代碑学书法史上的“显者”，那么像乾嘉学者及同时期的篆刻名家这类以“书”为“用”的群体则可谓“隐者”。“显者”之功赫赫，当被牢记，“隐者”之事惛惛，亦不可被遗忘，正所谓“无惛惛之事者，无赫赫之功”〔26〕。

作为“隐者”的乾嘉学者，上承清初余绪，毕生致力于经史之学，虽然一刻也不曾离开书写或书法，但是终究鲜有以书法鸣世之强烈愿望。与之相反，其中的绝大多数人都对“书艺”“书家”的称呼嗤之以鼻，认为书法不过就是“小技”“小道”，与所谓“大道”相比，实在不值得一提。当然，有这样的想法也无可厚非，毕竟在毛笔书写时代，书法的实用性确实远远大于艺术性，而且“书”以载道的观念根深蒂固。更何况，学者和书家的奋斗目标本来就不一致，而且也不可能一致。不过，即使在书法这件“小事”上，众多乾嘉学者表现出来的具体态度也不尽相同。简而言之，有人消极，有人积极。消极之人轻视甚至鄙视书法，认为在“小技”“小道”上下太多功夫无异于舍本逐末；积极之人则对书法表现出了相对浓厚的兴趣，在不妨碍做学问的前提下，极力于“小技”与“大道”之间寻找平衡点，兼顾书法之实用与审美。

[清]金农 隶书沈道虔小传轴 138cm×51.6cm 纸本 南京博物院藏释文： 沈道虔，武康人，好《老》《易》，县令庾肃之为立宅，受琴于王敬弘。郡州府凡十二命，皆不应。或窃其屋后大笋，止之曰：“惜此笋欲令成林，更有佳者相与。”买送之。农。钤印：金氏寿门（朱） 金农印信（朱）

[清]郑板桥 行书李商隐诗三首轴 150.3cm×46.2cm 纸本 南京博物院藏释文： 汉水方城带百蛮，四邻谁道乱周班。如何一梦高唐雨，自此无心入武关。非关宋玉有微辞，直是襄王梦觉迟。一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。郑爕。钤印：七品官耳（白）

消极之人以戴震（1724—1777）、凌廷堪（1755—1809）等人为代表，积极之人以程瑶田（1725—1814）、钱大昕（1728—1804）、翁方纲（1733—1818）、桂馥（1736—1805）、黄易（1744—1802）、钱坫（1744—1806）等人为代表。戴震是“皖派”的代表人物，曾云：“以艺为末，以道为本。”〔27〕作为弟子的凌廷堪从师之说，直云：“薄技偏长何足尚。”〔28〕足见二家对书法之不屑态度。程瑶田虽与戴震同门，但于书法颇有兴趣，成绩斐然，更重要的是，他有论书著作《九势碎事》传世，这在乾嘉学者中是极少见的。“钱大昕是重视学术研究并留意书法艺术的典型。”〔29〕他对书法有比较浓厚之兴趣，所作隶书结体开阔，大气磅礴，得益于汉碑之处甚多。更为难得的是，其隶书作品除了磅礴之气，还有浓厚的“书卷气”，并通过其古雅用笔和醇厚气息体现出来。翁方纲的书法取法欧、虞，采用王澍（1668—1743）的方法，又因长时间地研究金石学，也兼写秦篆汉隶，但成就不高。然而，翁氏对各种碑帖的赏鉴极精微，被晚清的金石学者推为一代鉴赏大家。桂馥深受曲阜丰富的汉碑遗存滋养，又得益于“缪篆”启示，所作隶书方严厚重，醇古朴茂，用笔和结体都明显摆脱清初隶书“飞舞”的习气，对其后碑学大家伊秉绶（1754—1815）的隶书创作产生深刻影响。桂馥平实质朴的技法和理智从容的作书心态，得到了时人的高度评价，乃至晚清张维屏在《松轩随笔》中有“百余年来，论天下八分书，推桂未谷为第一”之赞誉。黄易和翁方纲为好友，二人常被晚清的金石学者归入“鉴赏之考订”一派，即主张金石碑刻研究应重视书法，主张以“明鉴”达“真赏”。钱大昕之侄钱坫在学术和书法上也都取得了很大成果。他擅长篆书，在当时书坛的声誉极高。其篆书面目大致分为两路：一路均匀方整、近于王澍，一路字形瘦长、结构参差。南京博物院藏其篆书《王勃〈送杜少甫之任蜀州〉》轴，用笔重起轻收，结字方正，左右对称，接近前一路。

[清]丁敬 行草致陈章札页 19.1cm×25.8cm 纸本 南京博物院藏释文： 去秋，程筠榭兄见过索题，买桑册子，弟作五言古一首应之，想定览过；吴苇村兄处，弟尚要写《银凿落歌》后篆字匾总以焉。谓如未曾如愿如命，求致意。总之，真石交必能察我真性，略其形迹耳。弟知此两兄之必能谅我者。盖素知大兄之不愧尹公之他也。兹因小壻至扬，附候兴居。春寒，冀加摄为祷。同学教弟敬顿首上。竹町大兄先生有道知我，诸先生处不能专札，求大兄以名一候，又京顿首灯下。钤印：丁氏敬身（朱）

就书法而言，上述“积极之人”躬身碑学实践，在治学之余兼涉书法创作，所作的贡献自然远远大于“消极之人”，对清代碑学书法的推动作用是非常直接的。然而，书法创作毕竟不是学者所长，学者之长在于学术研究。乾嘉学者作为一个学术群体，对清代碑学书法的推动作用其实更主要体现在与书法相关的学术研究上。具体来说，是文字学和金石学领域的研究。“学者们治经治史，从小学始，从文字始，文字又包括形、音、义，因而，字形之学、音韵之学、训诂之学，都是乾嘉学者所矻矻研求的。而文字及与之相关的金石之学或碑帖之学等，又恰恰是学‘书’者应具备的学养，所以，乾嘉学者虽不以‘点画’之学为追求目标，但又确实作了许许多多与书学或者说书法相关的学术研究。”〔30〕这样的研究，不仅及时地扭转了当时的学术风气，而且在客观上推动了书法风尚和书学审美的根本性转变，从而促成了碑学理论的诞生和碑学风气的炽盛。

文字学研究以《说文解字》为基础，兼及其他古代字书，乃至汉魏以后的金石碑版文字。其中，《说文解字》研究以段玉裁（1735—1815）和桂馥最为典型，前者著有《说文解字注》，后者著有《说文解字义证》；其他古代字书研究，以戴震、江声（1721—1799）、王念孙（1744—1832）等人为代表；金石碑版文字研究属于金石学范畴。金石学由来已久，早在宋代，欧阳修（1007—1072）、赵明诚（1081—1129）、洪适（1117—1184）诸家已相承而成为专门之学，并在清代达到鼎盛，成为一时显学。乾嘉学者重考据，目标是考证经史，金石遗迹是不可缺少的第一手资料。他们在为研经证史的过程中，对金石刻辞和金石文字都进行了详细的著录和考释，取得了一大批金石学研究成果，比如王昶（1725—1806）的《金石萃编》、钱大昕的《潜研堂金石文字跋尾》《金石文字目录》《金石待访录》、毕沅（1730—1797）的《关中金石记》《中州金石记》、翁方纲的《两汉金石记》、黄易的《小蓬莱阁金石文字》、武亿（1745—1799）的《授堂金石跋》、严可均（1762—1843）的《铁桥金石跋》、阮元的《华山碑考》等等。对金石刻辞的关注，目的是“以碑考传”、研经证史，成为主流；对金石文字的考释则偏重字形、结构和文义。同时，以翁方纲、黄易诸家为代表的乾嘉学者，十分推重对汉魏碑刻书法的研究，关注汉碑书法的笔法、结体、源流和书风流变，被推为金石学“鉴赏派”的代表。正如当代学者朱乐朋所言，“乾嘉学者在研究金石的过程中，主要做了两方面的工作：第一，考稽史传，证事迹之异同；第二，研讨书法，辨源流之升降”〔31〕。而第二方面的工作，所关注的正是历来不受重视的书法艺术。因此，乾嘉学者在访碑、考碑的过程中对汉魏以来碑刻名迹的推重，正是对清代碑学书法的实质性推动。

[清]桂馥 隶书杜恕《家事戒称张阁》轴93.8cm×42.7cm 纸本 南京博物院藏释文： 张子台视之似鄙朴人，然其心中不知天地间何者为美，何者为恶，敦然与阴阳合德。涵青三兄属（嘱）书，曲阜桂馥。钤印：桂馥之印（白）

文字学、金石学的空前发展，促进了清代隶、篆书创作的极大繁荣。“印从书出”，篆书的繁荣势必带动篆刻的繁荣。反之，繁荣起来的篆刻也会进一步推动篆书、文字学和金石学向前发展。这是因为，篆刻以篆书（书法）为“母体”，称得上是书法的“子艺术”或“姊妹艺术”，又以小学（文字学）为根基，以金石为载体，是直接取法秦汉印章、钟鼎彝器等金石文字的艺术。套用当下的流行语，“篆刻学”其实就是一门“交叉学科”。正是如此复杂的关系和金石、文字、书法间的相互影响，使得乾嘉时期的篆刻家，尤其是篆刻名家，在清代碑学书法的发展道路上发挥了极其重要的作用。

乾嘉时期的篆刻名家主要由“徽派”和“浙派”的骨干组成，“徽派”的代表人物为“歙四家”，“浙派”的代表人物为“西泠前四家”。这些名家的篆刻、篆书成就无须多言，世人有目共睹。但值得一提的是，其中绝大多数人还擅长隶书，典型如“歙四家”之一的巴慰祖（1744—1793），“西泠前四家”的丁敬（1695—1765）、黄易（1744—1802）、奚冈（1764—1803）等；有些篆刻家（如黄易、奚冈）甚至以擅长的隶书刻入印章边款中。当然，“西泠后四家”的陈鸿寿（1768—1822）、赵之琛（1781—1852）、钱松（1818—1860）等人亦是如此。“他们的隶书也在取法追求和风格面貌上保持着基本的一致，这也许是由于秦汉玺印成就以及‘印宗秦汉’的观念使得篆刻家大都有崇古的嗜好，因而对汉隶特点的理解和把握比一般书家更为敏感和熟悉。”〔32〕这一时期的隶书风格与清初相比已有很大改变，尤其表现在临习、取法汉代碑刻隶书的广度和深度上。这种改变在很大程度上归功于参与其中的乾嘉学者和同时期的篆刻名家。他们和碑学书家一道，为清代篆、隶书法的伟大复兴贡献了自己的力量。

[清]巴慰祖 隶书倪瓒《听袁员外弹琴序》轴 133.4cm×50.1cm 纸本 南京博物院藏释 文： 倪云林云：“至正四年十一月，袁员外来林下，为留兼旬。快雪初霁，庭无来迹，取琴鼓之。古音萧寥，如茂松之劲风，春壑之流泉。员外时年八十有二，颜貌筋力，如四五十许人。自言过九华山，逢神人，与枣食之，后数见梦寐间，若冥通元遇者然。”巴慰祖。钤 印：不辨（白） 生于甲子（白） 巴慰祖印（白） 予籍（朱）鉴藏印：归安赵氏（白） 坚白珍藏（白）

三、开拓者：邓石如、伊秉绶和陈鸿寿

经过“探索者”的悉心“播种”，“推动者”的辛勤“灌溉”，清代碑学书法终于在乾隆中期后迎来了前所未有的收获季节。这个收获季节的“主题”是隶书。隶书大家邓石如、伊秉绶和陈鸿寿无疑是在乾嘉这片丰沃的学术土壤上成长起来的三颗碑学书法“硕果”。

邓石如出生于一个贫苦家庭，但其祖父为秀才，酷爱书画，其父亦工书画，爱刻石，有良好的家学传承。受长辈影响，邓石如自幼喜爱书法篆刻，并终日勤学苦练，“弱冠”之年便在家乡开馆授书。次年，他遭遇丧妻之痛，之后便开始了漫长的以鬻书刻印为生的游历生涯。32岁时，他结识了闻名其时的书家梁巘（1710—1788），得其亲授，开始渐谙“古法”。但他若止步于此，则无缘日后的碑学大家。36岁时，邓石如邂逅了当时著名的朴学家程瑶田，且得其多次面授和长期指导。程瑶田对其倾囊相授，以近乎碑学的书法实践和书法理论引领着邓石如一步步走上碑学书法的发展道路，可谓居功至伟。38岁时，邓石如经梁巘推介，来到金陵大藏家梅镠（生卒未详）家中，遍览其家藏碑版名迹、金石善本，遇到感兴趣的篆书拓本还上手临摹，多至数百过。这样的日子持续了半年多，无疑成为其人生中最重要也是最幸福的一段研学经历。值得注意的是，此番研学经历发生在邓氏师事程氏之后，有名师指引，自然事半功倍。此后，邓石如通过程瑶田结识了金榜（1735—1801），通过金榜结识了太子太傅、户部尚书曹文埴（1735—1798），再通过曹文埴结识了相国刘墉（1720—1805）、左都御史陆锡熊（1743—1792）和兵部尚书、两湖总督毕沅等更多高级文人官僚。有了这些高级文人官僚的大力推介，邓石如在京师名声大噪。但他并没有停下脚步，而是继续游历，继续交游，始终保持山人本色，这是难能可贵的，如今看来也是十分明智的。正是始终如一的山人本色，成就了邓石如从“山野平民”到“林泉高士”形象的升华。

邓石如的隶书以篆法入，用笔铺毫直行，裹锋而转，以中锋行笔为主，以侧锋行笔为辅，点画中实饱满，线条圆厚雄浑，时出飞白，不计工拙；结字相对平正，外形近于汉篆之方，偶尔加入秦篆之纵势；空间方面，横画高度密集，撇捺自由伸展，正所谓“疏处可以走马，密处不使透风”〔33〕。值得一提的是，邓石如在临习汉碑时，从不刻意地描摹其漫漶、斑驳之状，而更多“透过刀锋看笔锋”，抓汉碑之“神”，以笔锋之变化表现苍茫之效果，突出汉隶上石之前本该有的“书写性”，既不同于死板的元、明隶书成规，也不同于飞扬的清初隶书时尚。

“如果说，邓石如的隶书具有总结得失、独开气象的意义的话，那么他在篆书领域则扮演了一位发幽表微、搭桥引路的角色。”〔34〕

邓石如的篆书初学“二李”，后由汉魏碑刻而上至石鼓文、钟鼎文等金石碑版，尤于汉碑之篆额得益最多。他受到汉碑篆额的启发，创造性地以隶笔作篆，打破了“二李”篆法对人们技法和思维的长期束缚。例如，其篆书笔画衔接处常用的“搭接法”，变线条为笔画，使“二李”小篆书风的用笔由起止无痕变为有迹可循。在结字上，他有意纵向拉伸汉篆的方正体势，又能与一味狭长、整齐划一的秦篆区别开来，可谓戛戛独造。在书写工具上，他也做了大胆尝试，使用长锋羊毫作篆，这是前无古人的。邓石如将“书写性”回归篆书，让原本已经对篆书敬而远之的世人有法可依，有理可据，对清代篆书复兴有极大的推动作用。他对篆书笔法的革新，可谓近代书法史上的一次重大革命。“作为一个书法家，他能专攻篆隶书，即使在同一篆书中也写出不同的风格。这些，都不是一般清代人所能望其项背的。”〔35〕

伊秉绶是一位与邓石如同时代而经历、地位不同，却又殊途同归的隶书大家和开拓者。他进士出身，曾任惠州、扬州知府，曾拜相国刘墉为师，无论是其出身地位，还是在书法理论和书法创作上，代表的都是正统地位的文人士大夫阶层。前述出身贫寒的邓石如，虽然得到一些高级文官推介，但是终身未仕，即使交游再广、再深，也未曾改变阶层，代表的只是平民阶层的普通职业书家。虽然二家同处在一个时代，大的历史和文化环境相同，接触到的金石材料相当，其隶书的取法亦大致相似：都从先秦、汉魏篆隶中汲取营养。但是，仔细分辨，二家隶书之“异”又远远大于“同”。首先，面貌截然不同：“伊隶”大巧若拙，笔圆廓方；“邓隶”精密婉通，方圆融合。其次，气质截然不同：“伊隶”静穆虚和，有庙堂之气；“邓隶”雄强粗犷，多山野之气。再次，笔法部分不同：“伊隶”运用颜真卿（709—784）楷书之法写汉隶，并因此登峰造极；“邓隶”则无此法，基本全靠篆、隶之法，以篆入隶。然而，最终二者皆以独具的面貌开隶书新风。

[清]钱坫 小篆王勃《送杜少甫之任蜀州》轴 88.8cm×35.2cm 纸本 南京博物院藏释 文： 城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。钱坫。钤 印：献之（白） 钱坫篆（白）鉴藏印：曾藏潘氏彦均室（朱）

伊秉绶是个空间处理高手。他所作的每一幅作品，每一个隶字，每一个空间，都是经过深思熟虑的。于此已有学者做了很深入的研究，主要从“字形外轮廓空间”“字内空间”“横幅章法空间”和“行书落款与隶书的空间”四个方面来分析伊秉绶隶书的空间关系〔36〕。

[清]伊秉绶 行书朱敦儒《好事近·摇首出红尘》卷 31.1cm×129cm 纸本 1803年 南京博物院藏释文： 摇首出红尘，醒醉更无时节。生计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。嘉庆八年，伊秉绶。钤印：伊秉绶印（朱）

伊秉绶的隶书得到世人的高度认可。“他的作品无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来；除去篆书不是他常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。”〔37〕沙孟海在《近三百年书学》中作此评价。陈振濂认为，伊秉绶的隶书“表现出一种非常博大的感觉，所有的线条都非常迟钝，很慢……在平静稳妥中显示出惊人的魅力”〔38〕。庞鸥认为，“在中国书法史上很难找出像伊秉绶这样将隶书的固有特征有目的选择、吸收和加工，以个人的性灵统摄隶书风格，形成个人面貌强烈、美得纯粹而富有很强感染力的书风，且又达到如此格调与境界的书家。伊秉绶的书法（主要指隶书）当在‘逸品’之列”〔39〕。

隶书之外，伊秉绶的行、楷书也别具一格。从师法和技法上说，他初学时人—清中期帖学名家刘墉，得其雍容、静谧之姿；而后追本溯源，顺着刘墉的取法上溯颜真卿，得颜书篆籀笔意，并专攻其《刘中使帖》《送裴将军诗帖》一路笔法和章法；再旁涉明代李东阳（1447—1516）、邵宝（1460—1527）一路的行书，引其结体为己所用；最后引隶入行，引隶入楷，将其最擅长的隶书线条和分间布白的手法应用到行、楷书上，简练优雅，宽博庄重。

陈鸿寿是清嘉庆、道光间的一位隶书大家。他曾任赣榆代知县、溧阳知县和江南海防同知，比伊秉绶小十几岁，同样属于正统的文人士大夫阶层。陈氏诗、书、画、印全能，乃中国篆刻史上响当当的“西泠八家”之一，尝自制宜兴紫砂壶，人称“曼生壶”，可谓“全才”。书法艺术上，陈鸿寿一方面从事碑学书法实践，大力挖掘金石碑版的艺术价值，另一方面继承帖学优良传统，推崇北宋的“尚意”书风。第一方面对应其隶书、篆书创作，第二方面对应其行书创作。

陈鸿寿的隶书另辟蹊径，不同于取法汉碑之大流，而是直取东汉摩崖石刻（如《开通褒斜道》《杨淮表记》《石门颂》等），兼及汉唐金石铭文（如汉镜、砖瓦），用笔平直舒展，不拘泥于逆锋、中锋等成法，几无八分之波磔，且注重笔画间的轻重变化；结字扁方、散淡，外形多呈上窄下宽的梯形，中宫紧结，撇、捺、长横等主笔伸展，追求东汉摩崖之横势；章法舒朗开阔，形制多为大字对联。从线条质量上看，陈鸿寿隶书的行笔速度比邓石如、伊秉绶的隶书都要快一些，故而笔画、线条也相对荒率。他还有不少隶书作品，间杂篆书字形，或隶或篆，主要受到秦诏版和“缪篆”影响。他作此类隶、篆书，有时好像在训练“打”印稿，这得益于其长年累月的篆刻实践。陈鸿寿的行书亦相当可观，初学当时流行的赵、董书风，后来转学北宋黄庭坚（1045—1105）、苏轼（1037—1101）、米芾（1051—1107）诸家，上溯晋唐，于北宋的“尚意”书风所得颇多，用笔方折，结体大开大合，书风独具。

“在清代篆隶复兴中，陈鸿寿的隶书是比较有个性的。他的隶书较之以往的隶书略显‘狂怪’，这种特点主要体现在结体造型的变化上。”〔40〕他“将字形各组成部分拉开距离，使字形在疏密、伸缩、正欹等空间关系上造成强烈的对比效果，然后再从整体章法上寻求平衡。为了追求奇异的姿态，其横画甚至矫枉过正地经常左高右低，由此亦可看出他所选择的是一条追求奇险极端的道路”〔41〕。笔者以为，陈鸿寿除了在隶书结体上寻求造型的变化，还在隶书的笔法上作了大胆尝试，打破了隶书“逆入平出”的成规，让隶书用笔变得“通俗”、自由而多样，既有“书写性”，又有一定的“绘画性”。正是结体造型上的“奇险狂怪”和用笔上的“剑走偏锋”，才让陈鸿寿从众多的同时期的隶书家中脱颖而出，与伊秉绶、邓石如并驾齐驱，成为清代隶书大家乃至清代碑学书法的“开拓者”。

四、领导者：从阮元、包世臣到康有为、李瑞清

上述“开拓者”之一的陈鸿寿曾为阮元的幕僚，时间长达十二年。阮元是三朝阁老、九省疆臣，是经学大师、一代文宗。阮元又是清代碑学书法理论体系的第一位建构者，他是清代碑学书法史的重镇乃至书法史上具有划时代意义的人物。

之所以说他是“第一位建构者”，是因为他第一次比较系统地阐释了书法风格南北分异之现象，并作了南、北书派之分别。同时，提出了“北碑”“南帖”这一对看似对等其实又不对等的概念。虽然也有人指出阮元在逻辑上的一些不严谨之处，但是瑕不掩瑜—他对清代碑学书法理论体系的贡献不可被磨灭。更何况，“北碑”确实最能代表“北派”书法，“南帖”也确实最能代表“南派”书法。阮元的《北碑南帖论》不过是抓大放小，抓住“北派”书法、“南派”书法这个“矛盾”各自的“主要方面”罢了，实在不需要面面俱到。“北碑”之外有“北帖”，“南帖”之外有“南碑”，今人一目了然，但不能以当下眼光去苛求曾受历史局限之古人。或言“北碑”之中亦有娟秀者，“南碑”之中亦有雄强者，何耶？笔者以为，这是事实，但不是绝大多数，少数不能代表多数，归根结底，还是“重点论”—矛盾的主、次要方面之问题。因此，笔者认为，阮元“二论”—《南北书派论》和《北碑南帖论》的先行之功值得肯定。

阮元是清代碑学书法理论体系的“第一位建构者”，但他不是“清代尊碑抑帖主张的首倡者”。有研究者在史料中发现：早在乾隆五十二年丁未（1787），毕沅便已在《中州金石记》中明确提出了尊碑抑帖的主张〔42〕。研究者细考了毕沅和阮元之间的关系，指出毕沅曾是阮元的媒人，并以此推测阮元的“尊碑抑帖论”有极大的可能受到了毕沅观点的影响〔43〕。这一认识大体不误。毕沅是阮元的前辈，又是乾隆年间负有盛名的金石学家，他比阮元更早发现碑版的价值，更早提出“尊碑抑帖”的主张是完全有可能的。只不过毕沅仅一笔带过，并没有将它发展为理论，而阮元却通过《南北书派论》和《北碑南帖论》将这一主张详尽阐发。而且，阮元写下“二论”，并非“尊碑抑帖”所能概言之，更重要的是从空间和书体上对书法风格作重新梳理，并明确提出了“南派”“北派”“北碑”“南帖”等概念。这在书法史上是前无古人的，其意义类似绘画史上的“南北宗论”，实乃毕沅《中州金石记》中的寥寥数语所不及。

阮元在书法理论上还有一个重要贡献，那就是提倡恢复“中原古法”。他认为，“中原古法”是笔法的源头，从汉魏流传至隋唐，之后因北宋《阁帖》盛行而走向衰落。他又认为，“北派”书法所用正是“中原古法”，因载体为碑版，故此法在“北碑”中得到了更好的保存和体现。王羲之作为“江左风流”的“南派”书家代表，兼学“北派”书家卫夫人和南北碑刻，故兼擅南、北笔法，乃“中原古法”的传承人之一。但是，北宋以降，人们热衷于《淳化阁帖》，“北碑”沉寂，“南帖”兴盛。此时之“南帖”，已不再是王羲之时代之“南帖”，往往因辗转摹刻而失真、误读。这种现象十分严重，于明、清两朝尤甚—“中原古法”尽失，审美品位趋于流俗。阮元在《南北书派论》的结尾发出了这样的呼吁：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦袆欤？”〔44〕可见，阮元所谓“中原古法”其实就是汉、魏古法。汉以八分著称，八分有“篆意”，魏以楷书著称，魏楷有“隶意”，那么阮元所谓汉、魏古法就一定离不开篆隶遗意。篆隶遗意，即阮元所返之“古”。

在时间上，北碑最接近汉、魏，而且只经过一次摹刻，与北宋以降尤其明清刻帖相比，篆隶遗意自然多得多，“古”意也就多得多，换句话说，“中原古法”保存得好一些。这是阮元“碑比帖古”“碑比帖真”的内在逻辑。有意思的是，阮元将颜真卿、欧阳询（557—641）和褚遂良（596—658或659）三人划入“北派”，这与今人的认识有较大出入。今人以碑、帖分，多数认为“唐碑”形制虽为“碑”，但风格却属于“帖”。从地域上看，颜真卿是北方人，欧阳询和褚遂良是南方人，也不成为阮元划分之依据。那么，阮元划分的依据是什么？笔者以为，正是篆隶遗意。世所公认，颜真卿书法有篆籀遗意，欧阳询书法自北碑来，也少不了“隶意”，褚遂良书法的“隶意”更浓。这应该是颜、欧、褚三家书法被阮元奉为“北派”经典的真正原因。阮元在书法实践中始终以颜、欧、褚三家书法为宗，践行“究心北派，守欧、褚之旧规”的主张，从这一点上说，其理论和实践还是相对统一的。但是，今天看来，阮元所推、所学颜、欧、褚三家的书法实际上都是唐碑，并非后来碑学家提倡的北碑。从这一点上说，阮元的碑学实践又是不彻底的，归根结底还停留在帖学层面，即使其碑学理论是超前的。

真正将碑学理论和碑学实践统一到北碑上的是包世臣（1775—1855）。他承袭了阮元的“尊碑”观念，但没有表现出非常强烈的“抑帖”倾向。虽然从尊唐碑到尊北碑，包世臣都受到阮元影响，但二者有所不同。阮元取法颜、欧、褚碑版，包世臣则取法颜、欧、柳碑版。阮元大力倡导北碑，却高悬于空，没有付诸实践；包世臣则取法北碑，钻研北碑笔法，直接应用于碑学书法创作，将阮元的碑学理念从空中落到了实处。

包世臣的书论侧重于技法解析。技法解析是清代初、中期书论的重中之重。在众多技法之中，包世臣最重笔法，而众多笔法之中，包世臣又最重执笔法。他对传统的“拨镫法”别有会心，作了浓墨重彩的重新阐释，或者说过度阐释。关于运笔，包氏主张运指，这与传统的运腕或大多数碑学家主张的运肘、运臂不同。其“五指齐力”的运笔要求，倒是很符合其后碑学家的主张。他的创造性成果—“中实说”和“气满说”，成为“碑派”技法的重要观点。不过，他提出“筋必反纽”这种有悖“人体工程学”的用笔要求，着实令人费解。这显然是对传统执笔法的反叛，或者误读，却影响了后来很多碑学书家。在结体和章法上，包世臣提出了所谓的“大小九宫之说”。“大九宫”即章法，“小九宫”即结体，类似此后刘熙载于《书概》中提出的“大小章法”。以“九宫”论结体和章法，是包世臣的理论创新。在墨法上，包世臣的理论和实践都不甚理想，甚至被今人当作反面教材。总而言之，包世臣技法论创见不多，存在误读、曲解等重大缺陷，还有故弄玄虚之嫌。

[清]伊秉绶 行草再游百寿七言联 156cm×32.8cm×2 纸本 南京博物院藏释文： 再游又遇称觞节，百寿应归作德人。恭祝亦园大兄大人七旬寿庆，汀州愚弟伊秉绶顿首。钤印：西湖长（白） 墨卿（朱）

包世臣的书论还注重品评。从《历下笔谭》到《国朝书品》，从古人到时人，他都作了非常主观的评价。对于古人，他尊唐人，尊唐碑，对宋、元、明书家则多表现出“贬”的态度。这与阮元的碑学立场基本一致，较之更显偏激。而这一审美标准也不出阮元所谓篆隶遗意的范畴。对于时人，包世臣根据自己的喜好划分了“五品九等”：神品、妙品上、妙品下、能品上、能品下、逸品上、逸品下、佳品上和佳品下。其所列书家、所作品第均与今人的认识存在较大的偏差，例如大名鼎鼎的隶书家伊秉绶竟然不在其列，而包世臣自己的恩师邓石如却凭借“四体”独占“神品”和“妙品上”二等，可谓“包揽冠、亚军”。不过，也正是包世臣的大肆鼓吹，才最终把邓石如推上碑学的“神坛”，从此确立他在清代碑学书法史上至高无上的典范地位。

[清]阮元 行书宋古梅华庵诗屏 133.3cm×32.8cm×4 纸本 1843年 南京博物院藏释文： 宋古梅华庵诗。玉瘦香寒领岁华，栽培终得近天家。等闲先被东风觉，吹作江南第一花。一枝才破便精神，露浥霜欺不受侵。鼎实自期终有待，先将春出上寒林。岁序初交独见梅，凌寒先伴六花开。夜深忽起推窗看，一点香从月下来。冻蕊凝香雪艳新，风骚端合付幽人。闲中有意堪图画，标格天然写不真。全欺琢玉更蒸霞，疏景长依水月家。惭愧黄鹂与蝴蝶，几生修得到梅华。梅花破萼半含鬓，香色鲜脓气味殊。试问园林千万树，别华能有此清无？数枝黯淡带寒烟，霜雪经多节愈坚。久与松筠同雅操，故将素艳属残年。草木惟梅大耐寒，冰姿好君雪中看。直疑天上神仙侣，分得瑶台换骨丹。时癸卯暮春，颐性老人阮元。钤印：颐性延龄（朱） 太傅（朱） 阮元之印（白） 伯元氏（朱）

不管是理论的缺陷，还是品评的偏差，都与包世臣平庸的天资有关系，这是毋庸回避的。艺术需要天分，因为天分不高，包氏15岁时“下笔尚不能平直，以书拙闻于乡里”。如此失败的学书经历，仿佛是包世臣一生的缩影。尽管他十分勤奋，也无法弥补天资的不足。它的直接结果就是其书法实践水平不高。“实践决定认识”，“理论是系统化的理性认识”，包世臣书法实践水平不高，也很难写出多么高深的书法理论和富有见地的书法品评。

包世臣的“碑学革命”也不彻底。虽然他推崇北碑，但是对唐碑和王羲之的崇尚也丝毫不减。崇尚唐碑很好理解，这是清中期以来书坛的普遍现象。而且，唐碑还一度被阮元列为“北派”之作，受包世臣推崇就更好理解了。但是，包世臣作为一个碑学家，不去取法篆、隶，而终日以帖学典范王羲之为偶像，并在晚年彻底回归“二王”书风，就让人难以理解了。对此，有学者指出，“包世臣的书学立场不是能用‘弘扬北碑’四个字就能简单概括得了的，他既弘扬北碑，又向往二王的境界，他是欲由碑溯帖，由碑证帖”〔45〕。

[清]阮元 行书归田诗稿册 17.7cm×29.4cm×8 纸本 1847年 南京博物院藏释文： 壬寅正月，居道桥桑榆别业十数日茶隐，用丙申年京师南城龙树寺茶隐诗卷中韵。当年园圃初成日，云是乾隆己丑年。雪后桑榆枝傲岸，春前梅柳势天然。岁寒图里今三友（池北古松一，池西竹林，池南梅十余株，叠柳二株。），茶隐林间古二贤。比似小园仙蝶梦，又成三十一年前。夕阳楼。老桑东，小楼一间，西向，可望远林，二仆舁椅登之，题此名。多年耐暑复耐（平读同能）寒，三十蒙恩亦耐官（向敏中事）。今日夕阳楼上望，迟迟耐倚此阑干。余自二十三岁入都，三十二岁官内阁学士，历兵、礼、户部侍郎，总裁己未会试；三十四岁巡抚浙江，安南夷，寇荡平；四十二岁丁艰服未满，起复福建巡抚，告病；满服后，复任河南、浙江巡抚，蔡逆及群盗灭；四十六岁，为失察刘凤诰科场舞弊案落职。此二三十年似人生仕已之速一世也。四十六岁复入翰林，居蝶梦园；四十八岁官内阁学侍郎，出督漕运，任两湖总督、两广总督、云贵总督；道光十三年，在贵州途次，正月二十日七十寿辰；三月初入觐，恩赏御书“福寿”字、御书“亮功锡祜”扁、金寿佛、玉麻姑象诸物，贺者盈门，不能茶隐矣。旋总裁会试，七十三岁拜大学士入都，七十五岁因足不能行，予告致仕归田，居别业。此又似人生仕宦之速又一世也。昔三四十岁时，同年友曾曰：“云台如此速迁，以后无官可做。”彼时自惧不寿。后复入翰林，如两世人，耐官耐老。嘉庆中，蒙“清俭持躬，有守有为，显亲扬名”之谕，京察议叙，道光十八年，蒙“敭历中外宣力五十年，清慎持躬，克尽职守”之谕，前后未尝少改清操。题夕阳楼句成，略识于后。颐性老人元。三十六陂亭。新亭东北两窗推，旧日湖光扑面来。甓社夕霏明月在，露筋晓色白莲开。久无射鸭劳机事，惟有盟鸥费薄才。亭外林花犹未密，惜教迟却十年栽。万株杨柳碧如烟，种得池间并蒂莲。陂上冷香姜石帚，岸边残月柳屯田。西湖水似停船见，北固山须背榻眠。高卧此亭谈稼穑，长将图咏记丰年。定香亭。昔年恩命住杭州，竹里荷亭过夏秋。莲幕久无观水处，选楼难作种花谋。水华今得开三亩，香气还能定一舟。四十余年旧诗笔（谓《定香亭笔谈》），不图能卧此沧洲。乾隆乙卯，赴浙江学使任，署中有“荷亭影桥”之胜，亭曰“定香”，取放翁“风定池莲自在香”之意。今万柳堂荷池上小亭，仍用此名，亦佳话也。伯元。乘二礼芦洲船，宿真州旧港江口宋梅花院，记苏公病、宋梅二事。宋代梅花得返魂，江船夜宿旧江村。苏公病卧真州日，终是回头儋瘴根。秋日间思出游，呼芦洲船来徐林门外，命仆从负幞被上船，未时开行，日落过三汊河塔，指真州三更，宿太子沟，晓至新城旧江口宋返魂梅花院。梅花院者，本有宋时梅花，枯朽尽，甹条复生，今又成大树，乡人昔名“返魂梅”。滇中常有唐、宋之梅，枯查之下甹蘖代生，至数百年，不足为异，余多载于诗。此院为江广北行江口孔道，北渚二叔治洲时常宿此，题“古香阁”扁，余刻“宋返魂梅花院”石扁，加“准提庵”上。今慎斋弟亦常居此。因思宋苏文忠公自岭南回，至真州病暑，米元章馈麦门冬饮于东园，子由尚望其回中州，坡公决意归毗陵，今之所行所宿必此地也。因思苏公在琼儋不死，而回至江西、江南遽卒，此“回头瘴”也。余督岭南，凡用官吏至儋琼、泗城者，皆慎之。今此地瘴轻，官吏得选者，余每语布政司：愿去者去，不愿去者另商安置。知此地犹甚瘴，常闻在彼者受瘴时不觉，回至内地病发不治，名“回头瘴”，今尚如此，宋更宜然。苏公病暑，不致即卒，过真州，归常州卒，此必“回头瘴”也。六七百之事因今事而知，古人“回头瘴”与“返魂梅”各具一理。余督滇，又在岭南，故笔之致知格物一生不了。丁未春，慎斋弟将赴芦庵，书此送之。（正月同到长春桥看梅，是日大风，然春水已绿矣。）虹桥一曲长春近，借此林泉志亦怡。穷理尽心原是性，慎言节食道归颐。北湖万柳绿将到，西面夕阳红已迟。樵毕蒹葭秋水了，又当春水溯洄之。丁未夏五，梅雨大来，闷居徐林新第，未能出游，案头有丝阑素册，偶录旧作，字迹老劣颓唐已可见矣。北湖跛叟，时年八十有四。钤印：颐性老人（朱） 阮元之印（朱） 阮元之印（朱白） 伯元父印（朱） 颐性延龄（朱） 太傅（朱） 癸卯年政八十（朱）

既然包世臣的身上有诸多问题，那么他为什么还能跻身本文所谓“领导者”行列呢？笔者认为，其中原因有四：其一，他是第一位真正将碑学理论和碑学实践统一到北碑上的书家；其二，他在阮元的基础上进一步完善了激进的碑学理论，虽然存在重大缺陷；其三，他确立了邓石如在清代碑学书法史上至高无上的典范地位；其四，他深刻地影响了以康有为、吴熙载（1799—1870）为代表的一批碑学理论家和碑学书法家。

受包世臣书学思想影响最深的是康有为。从《广艺舟双楫》的定名到内容，都体现了这一点。康有为在“叙目”中开宗明义地讲，《广艺舟双楫》是对包世臣书论的孳衍。这与包氏对阮元书论避而不谈的隐晦态度有很大不同。《广艺舟双楫》计六卷，廿七篇，叙目一篇。简而言之，卷一、卷二论书体源流，卷三、卷四论碑品，卷五、卷六论技法（笔法、章法和墨法）。

对于《广艺舟双楫》的书学思想，有学者总结为“尊碑贬帖、尊魏卑唐、本汉崇晋、求变创新”十六个字〔46〕。此十六字中，“尊碑”“崇晋”是阮元、包世臣和康有为三人最一致之处，毫无争议；“贬帖”在三人身上均有不同程度的体现，主要针对翻刻失真的《淳化阁帖》；阮元崇尚汉、魏古法，但真正将“尊魏”落到实处的是包世臣，康有为将其“发扬光大”；“卑唐”为康有为之“创见”，阮元和包世臣均尊唐碑，这是最大的不同；“本汉”源自阮元所谓的汉、魏古法，即“中原古法”，追求的是“隶意”或“篆隶遗意”；“求变创新”为康有为之创见，乃《广艺舟双楫》的精髓所在。

《广艺舟双楫》奠定了康有为在清代碑学书法史上的领导者地位。它不再像阮元“二论”那样停留在史学层面，也不再像包世臣《艺舟双楫》那样兼论文学和书法，而是一部真正意义上的书学论著，成为清代碑学运动的“纲领性文件”，对清末民初的碑学实践具有重要指导意义。“很难想象，晚清时期如果没有康有为的介入，处于时代转折和世纪更替的书法会有什么样的一种发展状况。当然并不是说，没有康有为，清代碑学就不会兴起，因为碑学在康氏出生之前便已经风起云涌，但正因为有康有为的鼓吹与推动，才产生了如此巨大的冲击波，并出现了声势浩大、成绩斐然的碑学运动，碑学的发展才到达了崭新的历史高度。”〔47〕

更难得的是，康有为的碑学书法实践也毫不逊色，与碑学书法理论结合得相当好。其风格成熟期“重、拙、大”的楷书和行书，被称为“康体”，乃《广艺舟双楫》书学思想的典范体现。当然，“康体”书法并不是一蹴而就的。回望康有为的学书历程可知，在“壬午（1882）入京师”之前，其书法一直处于纯帖学阶段；入京师后，至《广艺舟双楫》诞生（1889）前，其书法处于碑、帖初步融合阶段；《广艺舟双楫》诞生，标志着其书法进入全新阶段，即践行碑学理论主张的阶段，亦即碑、帖进一步融合阶段，其书风也随其人生阅历的丰富一步步走向成熟。从取法上看，康有为在纯帖学阶段主要取法欧体，兼涉钟、王、颜、赵，间及行草，尝作篆隶；他入京师后，眼界大开，开始习碑，主要取法《石门铭》《郑文公》《爨龙颜》三碑，同时取法近人邓石如、张裕钊（1823—1894）以为技法、风格补充。

康有为书法风格成熟期的作品笔力雄健，挥洒自由，既有凝练浑圆之金石韵，又有古朴率真之生涩感，矜而益张，可谓风格独标。无论是大字，还是小字，都有一种撼人心魄之气势和卓尔不群之风貌。康氏晚年的书法，虽不能说件件精品，有的甚至稍显荒劣，但皆是其超强人格魅力和宽广博大胸襟之客观反映。“康体”书法的成功之处真的不在于用了多少高超的技法，或花了多少巧妙的心思，而在于“纯以神行”，直抒胸臆，将真情实感和人格精神融入其中，将学识修养和胸襟性情完美地展现出来，完完全全影响了一代书风。

至康有为，清代碑学书法理论达到顶峰，但它并没有戛然而止，就此停滞不前，而陆陆续续还有一些书家、书论家对之作一些零散的补充、完善和扩展。其中比较重要的当数对清末民初乃至20世纪书坛都有相当影响力的李瑞清（1867—1920）。李瑞清和曾熙（1861—1930）的碑学实践备受世人关注，对“金陵四老”之一胡小石（1888—1962）的书法、书学之深刻影响，更是为人称道。但是，世人对李瑞清书学理论和书学思想的关注不多。其实，李瑞清不仅有大量的论书题跋、题诗传世，还有一部比较完整的书论《玉梅花庵书断》存世，只是其影响力远不及前三家的扛鼎之作。“《玉梅花庵书断》整体可以分为两部分，第一部分为李瑞清论书之宗旨，其中以当时热兴的碑学话题为核心，第二部分是其考证金文篆书流派，其中提出了极有贡献的‘以器分派’理论。李瑞清的碑学理论建基于阮元，其言‘何谓帖学？简札之类是也。何谓碑学？摩崖碑铭是也。’他对于碑帖学的分类完全是按照形态类别来分，其比阮元之“北碑南帖”观念、康有为以‘晋人之书，流传为帖’的认识要更宽阔。”〔48〕

李瑞清对清代碑学书法理论的最大贡献在于将中国哲学、诗歌、绘画等领域中的“南北宗”概念引入书法理论中。在书法上，他“自号北宗”，曾熙“自号南宗”，一南一北，相互呼应。“‘南北宗’这一组概念的引入，对于碑学理论的自我完善有很大的意义，而这一点在以往的研究中是被忽视的。与之前的碑学理论相比较，‘南北宗’不同于阮元所言‘南北书派’，也不同于南北碑刻，此时的南、北不再是空间上的对立，而是指书法风格上的对立性；‘南北宗’概念弥补了康有为以时间梳理碑学所忽略的风格划分，更为重要的是弱化了碑、帖的对立性，强化了碑派自身的系统性。”〔49〕笔者正是基于这一点，并综合考虑李瑞清表里如一的碑学书法实践，特将其置于清代碑学书法的“领导者”行列，虽然他的地位和重要性略次于阮元、包世臣和康有为三家。

[清]陈鸿寿 行书乐钧《初夏自白云峰归》扇17.5cm×51.8cm 纸本 1819年 南京博物院藏释文： 未信春归去，还家问草堂。新莺杨柳绿，小蝶菓花黄。挈榼村醪酽，窥园野兴狂。山桃前岁种，已是比人长。初夏自白云峰归，吾友乐君元淑作也。己卯闰四月，曼生陈鸿寿。钤印：曼生（朱）

五、主力军：从何绍基、吴熙载等人到吴昌硕、罗振玉

除了以上不同时期的四种角色，清代碑学阵营还有一个阵容最为强大的群体角色，那就是“主力军”。他们是清代碑学书法理论的践行者，是清代碑学书法运动的中坚力量。

何绍基（1799—1873）植书法之根于颜体楷书，受新兴碑学思想影响，对魏碑《张黑女墓志》情有独钟，反复临习以汲取营养，此后益尊唐碑，将脱胎于北碑的欧阳询、欧阳通（625—691）父子书法与具有浓重篆籀笔意的颜体熔为一炉。他在颜体行书《争座位帖》《送裴将军诗帖》上狠下功夫，对南、北书派风格及技法了如指掌，并将楷书用笔方法引入行书，一变“颜行”的点画圆浑、气韵内敛为笔势开张、筋骨纵肆。

[清]包世臣 行书箴赞语屏 61.8cm×19.6cm×4 纸本 1817年 南京博物院藏释 文： 杨子云《光禄勋箴》曰：经兆宫室，画为中外。廊殿门闼，限以禁界。国有周卫，人有藩篱。各有攸保，守以不岐。昔在夏殷，桀纣淫湎。持牛之饮，门户荒乱。郎虽执戟，谒者参差。殿中成市，或鼓或鼙。忘其廊庙，而聚夫逋逃。四方多罪，载号载呶。内不可不省，外不可不清。德人立朝，议士盈庭。禄臣司光，敢告执经。《将作大匠箴》曰：侃侃将作，经构宫室。墙以御风，宇以蔽日。寒暑攸除，鸟鼠攸去。王有宫殿，民有宅居。昔在帝世，茅茨土阶。夏卑宫观，在彼沟洫。桀作瑶台，纣为璇室。人力不堪，而帝业不卒。诗咏宣王，由俭改奢。观丰上六，大屋小家。《春秋》讥刺，书彼泉台。两观雉门，而鲁以不恢。或作长府，而闵子不仁。秦筑骊阿，而嬴姓以颠。故人君毋云我贵，榱题是遂。毋云我富，淫作极游。在彼墙屋，而忘其国戮。作臣司匠，敢告执猷。《博士箴》曰：洋洋三代，典礼是修。画为辟雍，国有学较（校）。侯有泮宫，各有攸教。德用不凌（陵），昔在文王。经启其轨，勖于德音。而思皇多士，多士作桢。惟周以宁，国人兴让。虞芮质成，公刘挹行潦而浊乱斯清。官操其业，士执其经。昔圣人之绥俗，莫美于施化。故孔子观于太学而知为王之易易。大舜南面无为而衽席平，还师阶级之间，三苗以怀。秦作无道，斩决天纪，漫彼王迹而坑夫术士。诗书是泯，家言是守，俎豆不陈而颠其社稷。故仲尼不对问陈而胡簋是遵。原伯非学，而闵子知周之不振。儒臣司典，敢告在宾。张茂先《女史箴》曰：班婕有辞，割欢同辇；夫岂不怀，防微虑远。道罔隆而不杀，物无盛而不衰；日中则昃，月满则微；崇犹尘积，（替）若骇机。人咸知修其容，莫知饰其性；（性）之不饰，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣。出其言善，千里应之；苟违斯义，同衾以疑。夫言如微，荣辱由兹。勿谓冥漠，灵鉴无象。勿谓幽昧，神听无响。无矜尔荣，天道恶盈。无恃尔贵，隆隆者坠。鉴于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，则繁尔类。欢不可以渎，宠不可以专。专实生慢，爱则极迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翻以取尤。冶容求好，君子所仇。结恩而绝，实此之由。故曰：翼翼矜矜，福所以兴。静恭自思，荣显（所）期。女史司箴，敢告庶姬。江文通《云山赞序》曰：壁上有杂画，皆作山水好势，仙者五六，云气生焉，怅然感意，题为小赞云。《王太子赞》曰：子乔好轻举，不待炼银丹。控鸐去窈窕，学凤（去）对巑岏。山无一春草，谷有千年兰。云衣不踯躅，龙驾何时还？《阴长生赞》曰：阴君惜灵骨，珪碧讵为宝？日夜名山侧，果得金丹道。忧伤永不（玄）至，光颜如碧草。若渡西海时，致意三青鸟。《白云赞》曰：紫烟世不觌，赤鳞庖所捐。白云亦海外，葐蒀起三山。萧瑟玉池上，容裔亦台前。欲知青都里，乘此乃登天。《秦女赞》曰：青琴既旷世，绿珠亦绝群。犹不及秦女，十五乘彩云。璧质人不见，琼光俗讵闻。愿使洛灵往，为我道奇芬。铁香得越纸四小幅，薄如蝉翼而莹坚异常，真宋物也，使予书之，其意以石庵、姬传二老既亡，唯小子差能称此。然予才能解书耳，工力远逊二老，忆癸亥冬陈望之中丞以侧理纸属（嘱）书《黄庭》，予辞谢再三，竟不敢下笔。今为铁香书此，将毋贻讥于厚颜耶！嘉庆廿二年秋八月八日，安吴包世臣慎伯甫识。钤 印：包十五（朱） 残（白） 泾包慎伯（白）鉴藏印：刘鹤年藏（白）

何绍基是一位实践不输理论的碑学书家，他的行书造诣极高，对后世影响极大。南京博物院藏其行书《涪老数诗》卷，“无意于佳乃佳”，可谓何绍基中年行书小字的代表作。由此作可见，其中年行书已经少了些韶秀俊逸之气，而多了些拙朴浑穆之意。从文本上看，何绍基抄录的是“涪老”—黄庭坚自作的七首诗。此作书于受书人陈功寄来的素绫之上，因绫子着墨极易渗化，故卷首“次”字有涨墨现象。但这对何绍基来说根本不算什么，经过两字简单调整之后，他完全适应了这个材质，凭借超强的控笔和控墨能力完成了全卷书法创作，且随着书写进度的推进，不但渐入佳境，还不时地徜徉在随机出现的笔墨效果之中。南京博物院藏何绍基另一幅行书—《王羲之小传》轴，则可谓其行书大字的代表作。此作看点颇多，如柔和之用笔，温润之用墨，儒雅之结体，错落之章法等等。一作之中，可见篆、隶、楷、行、草五体笔法；一作之中，可见颜、苏、王等法帖踪迹。作品通篇散发出的温文尔雅、包容大度的儒者气息，是何绍基的人格反映，非一般书家所有。

何绍基学书相当勤奋，临习汉碑极为专精，仅《张迁》《礼器》等碑就临写不下一百遍，且所临无一相似者，不可谓不难，归根结底，是其不求形似、全出己意之结果。之所以“不似”，是因为他杂临汉碑，并融合诸碑笔意。以其临《张迁碑》论，“不似”的原因大体有三：一是变方笔为圆笔。《张迁碑》用笔以方为主，而何绍基临本多用中锋圆笔。二是行笔速度加快。《张迁碑》行笔缓慢，故笔力沉着，而何绍基有意加快行笔速度，加入“颤笔”法，让线条更加流动。三是结构微调。《张迁碑》外形方正，而何绍基对字形结构做了微调，或竖画倾斜，或“口”字变形，或干脆以篆书结体。追本溯源，这与何氏独立的道艺观、碑学观有关。

[清] 何绍基 行草舟中盆菊诗册 26cm×23.2cm×5 纸本 1831年 南京博物院藏释文： 年年盼秋至，黄花使心动。莩甲已先赏，烂漫犹馀弄。今年客长沙，大暑吟笔冻。霏霏热尘扬，簇簇浪蕊哄。凄风吹文字，大月照宾从。金英入吾思，幽梦夜屡纵。秋雨有蟋蟀，万里忆吾仲。赁屋无东篱，芳心宜自贡。行程与天远，秋心载船重。逾山见平川，听鸟得异哢。一枝惊旅瞩，三友忘晓讽。异哉寒雨鲜，未解羁士痛。衣寒帽侧管，橹怨琴弹雍。皎然出风格，使我净睡梦。遥思深山叟，茂护万木种。秋香破屋庐，如骥不可控。何为孑然植，解茩游迹共。曾纲孕奇珠，千仞下孤凤。沉姿敛漠漠，古意悬洞洞。欹篷如短篱，为君掀酒瓮。舟中盆菊诗。辛卯秋闲，自长沙赴杭州道中作。梅伯同年属（嘱）录鄙诗，写此请教，并留纸半幅，可画一篷一菊也。绍基。戊戌孟夏。

[清]何绍业 行草柬黎樾乔太史诗册 26cm×23.2cm×4 纸本 1831年释文： 炎暍苦终日，到晚生微风。喜当树阴坐，仰眺青冥空。晱晱众星光，羡我襟披胸。我闻畿西南，元暵千里同。昨者驿书至，窃窃忧蝗螽。雷龙事文饰，此奋彼则慵。所以畿宇内，暮霖朝或（雨+衆）。连日忽晴热，盖额惊柴烘。漫肤敢辞汗，霡霂思遥通。宣坊老诗史，久不过我从。无乃造珊纲，意欲沉蛟宫。新泉苦相忆，薄茗无由筒。人市既喧寂，唱答传幽虫。长歌弄蚓笛，短韵铿金钟。尤喜豆棚下，帼帼鸣西东。官私两不觉，得失忘其躬。坦然发所臆，听者心为冲。我意犹有请，妄欲笺天弓。凉飔漾亭午，夜雨施迷濛。庶使万汇滋，歌枕安儿童。寄言与吾友，臧否期折衷。柬黎樾乔太史诗，录呈梅伯同年大人政。子毅绍业。钤印：何绍业印（白）

书写对联是晚清书家、文人的必修课，占据日常生活的一大部分，颇耗精力，甚至有人直呼“腕欲脱矣”。这是一个时代现象，非某一书家能左右，既是文人社交所必需，也是艺术社会化、艺术市场化之必然。何绍基书名、文名并重，上门索书者必定络绎不绝。甚至可以说，对联这一形制真正成就了何绍基，不仅广泛传播了其书法艺术，还充分展示了其文学才能，真可谓“一箭双雕”。

吴熙载是包世臣的入室弟子，既精金石考证，又善书法创作。其楷、行、草书学师父包世臣，篆、隶书宗师祖邓石如，而以篆书成就最高。其篆书线条圆匀工稳，姿态纵逸秀长，或以“吴带当风”借喻之。吴熙载楷书以“二王”为根基，以欧阳询、褚遂良为主要取法对象，同时深受包世臣影响，融入北碑元素，用笔刚劲有力，笔画方整峻拔，线条灵动自然，结体秀丽劲健，字形左低右高，方中略扁，墨色浓重，郁茂秀润，有静谧的庙堂之气。南京博物院藏其楷书《“幸有、苦无”九言》联，联语乃包世臣撰，嘱邓石如书，载于梁章钜《楹联丛话》。吴熙载书写此联，缘于好友黄锡禧（字子鸿）索书，以其师祖之笔法，书师父之联句，同门之中，只有他最具资格。

受包世臣的影响，吴熙载对邓石如推崇备至，其篆、隶书更是对邓氏亦步亦趋。和邓氏一样，吴熙载隶书亦为“古”和“俗”的统一。一方面，吴熙载工于篆书，以篆入隶，所作隶书苍劲浑厚，充满古意；另一方面，吴熙载隶书又有浓重的三国隶碑遗意，个别笔画略加修饰，与盎然之古意相结合，可谓“古”中有“俗”。虽然其隶书在面目上很接近邓石如，但是在格局、变化等方面仍有一定的差距。吴熙载的篆书效法邓石如，并融入隶书笔法，用笔以正为“体”，以侧为“用”，打破了“二李”篆书死守中锋之成规，在一些节点处常以隶法过渡，可谓邓石如篆法变革的延续。虽然吴、邓二家篆书面貌极似，但是仍有一定差别：“吴篆”比“邓篆”更加注重细节和变化，如收笔时的垂露出锋处理；“邓篆”散发出浑穆气息，“吴篆”则表现出飘逸意味；“吴篆”结字舒朗，重心下垂，技法较“邓篆”夸张，但笔力较之偏弱。

[清]何绍基 行书兰亭小考轴 139.8×52.5cm 纸本 南京博物院藏释文： 羲之雅好服食养性，不乐在京师，初度（渡）江，便有终焉之志。会稽佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。尝与同志宴集于兰亭，羲之自为之叙以申其志。《晋史》：兰亭之名著于《通典》；《唐郡国志》：山阴有逸少兰亭；《元和郡国志》《十道志》皆详之。醇卿大兄同年属（嘱），弟何绍基。钤印：何绍基印（朱） 子贞（白）

莫友芝（1811—1871）天资聪颖，自幼研习汉学，又拜黎恂（1785—1863）为师，研读宋学与诗文。他会试屡屡受挫后，专心学术，终成著名学者。他以书法著称于时，受碑学风气影响，不论作楷、篆、隶书，下笔都沉厚结实，斩钉截铁，结字宽博大气，古朴生拙，毫无巧媚之态。莫氏继承了邓石如一派的审美法则，常被后人誉为学邓一派中成就最高者。莫友芝篆书从《少室石阙铭》、释梦英《篆书千字文》入手，参学邓石如，用笔稳重，体势开阔，独树一帜。他不甘为“奴书”，广搜秦汉碑刻，尤其是汉碑篆额，并以之为取法对象，力避圆滑、卑弱之弊；因与古为徒，故高出时人颇多。同时他对飞白领悟透彻，用得恰到好处，见好就收，往往给人以若有若无、虚实相生的审美体验，难怪张宗祥和沙孟海二先生都对其评价甚高。莫友芝楷书源出颜、欧，并融入北碑之法，故饶有“金石气”。其行书类似楷书，把笔如刀，劲健生涩；结体大多楷、行相间，或行或楷，很难被完全区分。

[清]何绍基 行书涪老数诗卷 40cm×704.5cm 绫本 1843年 南京博物院藏释文： 次韵春晚。学古编简残，怀人江湖永。非无车马客，心远境亦静。挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井。春去不窥园，黄鹂颇三请。立朝无物望，补外傥天幸。想乘沧浪船，濯发晞翠岭。题王黄州墨迹后。掘地与断木，智不如机舂。圣人怀馀巧，故为万物宗。世有斫泥手，或不待郢工。往时王黄州，谋国极匪躬。朝闻不及夕，百壬避其锋。九鼎安磐石，一身转秋蓬。浮云当日月，白发照秋空。诸君发蒙耳，汲直与臣同。以团茶、洮州绿石砚赠无咎、文潜。晁子智囊可以括四海，张子笔端可以回万牛。自我得二士，意气倾九州。道山延阁委竹帛，清都太微望冕旒。贝宫胎寒弄明月，天纲下罩一日收。此地要须无不有，紫皇访问富春秋。晁无咎，赠君越侯所贡苍玉璧，可烹玉尘试春色。浇君胸中过秦论，斟酌古今来活国。张文潜，赠君洮州绿石含风漪，能淬笔锋利如锥。请书元佑开皇极，第入思齐访落诗。僧景宗相访寄法王航禅师。抱牍稍退凫鹥行，倦禅时作橐驼坐。忽忆头陀云外人，闭门作夏与僧过。一丝不挂鱼脱渊，万古同归蚁旋磨。山中雨熟瓜芋田，唤取小僧休乞钱。竹枝歌。南窗读书声吾伊，北窗见月歌《竹枝》。我家白发问乌鹊，他家红妆占蛛丝。屋山啼乌儿当归，玉钗罥蛛郎马嘶。去时灯火正月半，阶前雪消萱草齐。勃姑夫妇喜相唤，街头雪泥即渐乾。已放游丝高百尺，不应桃李尚春寒。演雅。桑蚕作茧自缠裹，蛛蝥结网工遮逻。燕无居舍经始忙，蝶为风光勾引破。老鸧衔石宿水饮，稚蜂趋衙供蜜课。鹊传吉语安得闲，鸡催晨兴不敢卧。气陵千里蝇附骥，枉过一生蚁旋磨。虱闻汤沸尚血食，雀喜官成自相贺。晴天振羽乐蜉蝣，空穴祝儿成蜾蠃。蛣蜣转丸贱苏合，飞蛾附（赴）烛甘死祸。井边螙（蠹）李螬苦肥，枝头饮露蝉常饿。天蝼伏穴录人语，射工含沙须影过。训狐啄屋真行怪，蟏蛸报喜太多可。鸬鹚密伺鱼虾便，白鹭不禁尘土涴。络纬何尝省机织，布谷未应勤种播。五技鼯鼠笑鸠拙，百足马蚿怜鳖跛。老蚌胎中珠是贼，醯鸡瓮里天几大。螳螂当辙恃长臂，熠耀宵行矜照火。提壶犹能劝沽酒，黄口止知贪饭颗。伯劳饶舌世不问，鹦鹉才言便关锁。春蛙夏蜩更嘈杂，土蚓壁蟫何碎琐。江南野水碧于天，中有白鸥闲似我。送少章从翰林苏公余杭。东南淮海惟扬州，国士无双秦少游。欲攀天关守九虎，但有笔力回万牛。文学纵横乃如此，故应当家有季子。时来谁能力作难，鸿雁行飞入道山。斑衣儿啼真自乐，从师学道又不恶。但使新年胜故年，即如常在郎罢前。癸卯杪春，叙斋前辈由泲上驰素索书，行便甚迫，草得涪老数诗应命，率劣为愧，仍请教定。馆晚道州何绍基。钤印：何绍基印（朱） 子贞（白）

杨沂孙（1813—1881）早年求学于李兆洛（1769—1841），学习诸子、小学。书法上，他主攻篆、隶，博采众长，别开生面，在晚清书坛尤引人注目。其篆书从邓石如入手，但只在饱满和坚实的用笔上承袭了邓氏，在文字结构和形态上则跳出了此前书家固守《说文》、秦篆之局限，将字形由瘦长变为方整，又引金文、石鼓文入篆，笔画曲直相济，结体左低右高，参差错落，面貌独特。其引金文、石鼓文入篆，其实是“碑学”概念泛化的开始，对稍后的吴大澂（1835—1902）、吴昌硕（1844—1927）、黄士陵（1849—1908）、罗振玉（1866—1940）、王福庵（1880—1960）、邓散木（1898—1963）等书家产生深刻影响。

用笔曲直相济是杨沂孙篆书的一大特征，也是杨氏对金文的独特理解。除必要之曲线，他往往裁弯取直，给人以斩钉截铁之感觉。杨氏篆书稍变小篆用笔之婉转为平直，变字形之瘦长为方整，一改“邓派”篆书的婉转流利为端严整饬，这归功于他在金文和石鼓文上下的功夫。杨沂孙隶书加入篆书用笔，以圆为主，以方为辅，方圆结合；结体多为正方，外轮廓与其篆书近，体势平正、对称；用墨浓重，偶出飞白，但不似其篆书挥运自如。总体上看，其隶书与篆书有较大差距，也与邓石如隶书有很大距离。杨氏对篆书甚为自信，认为可与邓氏抗衡，得意之处还能略胜于他，对隶书则不然，这是非常客观的自评。

杨岘（1819—1896）以隶书闻名，初学伊秉绶、陈鸿寿、《祀三公山碑》及“解社”同仁书风。伊氏隶书之圆转、陈氏隶书之开张、《祀三公山碑》之结字，都对其产生巨大影响。之后，他专注临摹《西狭颂》《礼器碑》《石门颂》等碑刻，尤其是《礼器碑》。他笔耕不辍，故下笔极熟练，个人风格极为明显。其隶书用笔劲健，运笔迅疾，提按熟练，波挑尖锐，面目犀利峭拔；结体一反前人学汉碑所得之方整严密，而效法《礼器碑》《石门颂》，专以舒展开张、聚散离合为能事，被公认为以草法作隶书的能手。

俞樾（1821—1907）作为学者、诗人，亦善书法，尤喜作隶，功力深，格调高。其隶书取法《张迁》《三老》《衡方》《好大王》《校官》等碑，用笔沉着，线条朴拙，以“颤笔”表现苍茫迟涩之感；结体方正，撇捺、长横不出外轮廓，也不作刻意修饰，属于含蓄一路，这与何绍基之豪迈奇崛和杨岘之峭拔劲利均不同，流露的是饱学大儒所特有的淳厚修养与宁静气质。他还擅长行草，以颜体为根基，笔法娴熟，笔力雄强超迈，线条有篆籀气；结体兼有米、黄之法，重心下沉，意态纵横，富有“书卷气”。

张裕钊以善书著称。他取法唐碑，由唐及魏，上溯北碑，学古求变，最终形成个性独具的书风。张氏于楷、行书上用力最深，用笔坚挺而扎实，转折处以一种特殊的折笔方法，营造外廓方正、内边圆转的奇异效果，钩挑之笔如斧劈刀刻，尖锐爽利；结体以唐楷之长方为主，重心居上，内紧外松，有一股含而不露、引而不发的潜在张力。中年之后，他专攻北碑，《张猛龙》《崔敬邕墓志》《吊比干》诸碑，均在其取法之列。论者评其“结字以唐为主，加之以北碑的神采，入笔颇有篆法，行笔则取势于北魏，藏头护尾，中正不倚，折笔取法于汉隶，撇捺敛锋，出钩回锋，蓄而不使芒颖外显，但是精神爽利，法度俨然”〔50〕。张裕钊晚年对书法颇为自负，自以为在书法上能悟得千年绝学。虽然此语有自诩之嫌，但是不可否认的是，张裕钊晚年在碑、帖融合方面确实取得很大成就。此时，他不再一味地追求剑拔弩张，而是化尖锐为柔和，融入帖学之雍容、典雅，形成碑、帖融合之成熟面貌。

徐三庚（1826—1890）精篆刻，善书法，以篆书最有特色。其篆书用笔取法三国《天发神谶碑》，横画纵向落笔，竖画横向落笔，点画中部提笔，末尾出尖收笔，妙用“钉头鼠尾”，线条变化丰富；结体疏密分明，凡遇平行之笔画皆靠拢处理，与匀称、疏朗之笔画形成强烈对比。这样的求变，侧面反映出当时多如牛毛的作篆者寻思在面目上争奇斗艳、脱颖而出的残酷现实。其隶书从《郭林宗碑》入手，参《天发神谶》《华山》《韩仁铭》等碑，并借鉴金农“漆书”，风格在遒逸俊秀间，又有流动妍美之势，受《天发神谶碑》的影响丝毫不亚于其篆书。

从传世作品看，徐三庚篆书的面目大体可分两类：一是以《天发神谶碑》为核心的创作，风格雄浑古厚；二是在邓石如、吴熙载基础上加以新变之创作，风格灵秀清健。南京博物院藏《“鱼游、禽止”六言》联属于前者，即以《天发神谶碑》为笔法核心，起笔方重，借鉴方整一路隶书笔意，转折处外方内圆，竖画呈悬针状，这就是《天发神谶碑》的技法特征。所不同的是，其篆书的结字较汉隶多方整、纵向之势。在此基础上，他以轻灵、高超之用笔，使其线条有轻重、粗细之变化，婀娜多姿，成为其审美个性之特征。南京博物院藏《节录佚名〈孝经援神契〉》扇页属于第二类，用笔圆转婀娜，注重线条内部、线条之间的轻重对比，结体内紧外松，上密下疏，对称的长线条左右垂曳，类似人们形容吴熙载篆书线条的“吴带当风”。

赵之谦（1829—1884）是晚清杰出的篆刻家和书法家。其篆刻兼收并蓄，提前为清末民初的印坛开辟了更加广阔的空间。他在书法上不仅把从北碑中挖掘出来的楷书笔法发挥至极致，还将此法运用到篆书、隶书甚至是行书的创作中，使得诸体书风和谐统一，成为清代碑学书坛举足轻重的人物。其楷书早年学颜，后专学北碑，褪去颜体面貌，得《龙门造像》方笔精髓，格调清俊豪迈，结字融入隶、行、草意趣，变北碑的正方为扁方，姿态婉转柔媚。其隶书以《史晨》《封龙山》《孔庙》《华山》诸碑为宗，又以《郑文公碑》一路的圆笔法为之，故方圆兼备。其篆书初学邓石如，受胡澍影响，以北碑露锋、折锋等笔法书之，收笔处稍顿出锋，结体重视对曲折、弯弧的处理，内紧外松，别开生面。

翁同龢（1830—1904）以行书名世，但其行书的线条也得益于在篆隶上下的苦功夫。其隶书主要取法《张迁碑》，兼取《鲁峻》《乙瑛》《史晨》《华山》《曹全》数碑，用笔迟涩，结体宽博；又学何绍基“回腕”之法，将篆籀圆笔融入其中。其行书尽得颜体之神，并加入北碑笔意，实现二者的完美融合。沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中评说：“他出世最晚，所以能够兼收众长，特别是钱沣的方法，有时还掺入些北碑的体势。把颜字和北碑打通了。这是翁同龢的特色。”〔51〕

吴大澂受家庭熏染，酷爱收藏古物，著述颇丰，是晚清著名的金石学家。他在篆书创作（特别是金文创作）上享有很高的声誉。他作金文并非简单地临摹，而是在识读的基础上进一步规范字形结构。他以小篆笔法作金文，变漫漶为整饬，化斑驳为光洁。这种审美取向，既反映出一个学者严谨冷静的特质，又表现出一名封疆大吏动辄楷模后学的习惯和本色。他的篆书深受杨沂孙影响，以杨氏笔法取大篆之横势，和谐地统一于一件作品中，成为最大特色。

[清]杨沂孙 小篆春深雨足七言联132.7cm×32.7cm×2 纸本 1873年 南京博物院藏释文： 春深水暖多鱼婢，雨足年丰少麦奴。载之五兄大人属（嘱），濠叟杨沂孙书放翁句。钤印：癸酉（朱）、历劫不（朱） 子与（白） 吉祥止止室（朱）

吴大澂早年受业于段玉裁的弟子陈奂（1786—1863），初学篆书以《说文解字》为主要临摹对象。吴氏早期（1867年前）的篆书有《说文》小篆谨严考究之特征，几乎笔笔中锋，笔画停匀，提按较少，起止内敛，偶尔出锋；结字端庄严谨，字形偏于长方，内部空间匀称，似有正襟危坐的威仪感。吴氏中期（1867—1880）的篆书，受莫友芝、杨沂孙等人影响，融合了邓石如以隶作篆之法，用笔略有提按，行笔节奏也有变化，结字偏瘦长，然此时尚未见金文、石鼓文融入。之后，他把小篆和古籀文进行结合，以小篆笔法书写结体端正且有浓厚象形意味的大篆，笔画拉长，行列工整，形成独特风格。然而，吴氏此阶段的篆书仍有过分遵循法度、过分理性规范之嫌，势必丢失大篆原有的奇肆和质朴，并且书家的个性和情感也直接被束缚。吴氏晚期（1881—1902）的篆书，虽以小篆结体为主，但因掺入较多金文结体，而不再是一味修长，且于笔画搭接处加入了秦诏版、秦铜权常用的方折法。以此作为例，从线条看，其晚期篆书较中期篆书干净利落；从结体上看，其晚期篆书较早期篆书富有个性。

杨守敬（1839—1915）是著名的地理学家，又精于金石学，收藏碑、帖拓本颇丰。他对日本近代书法影响很大，乃至晚年仍有日本书家上门请教。杨氏擅长行书，点画饱满厚重，字形多取欹侧、方扁之势，虚其左而实其右，与苏轼行书颇有渊源。其书用笔老辣而生涩，遒劲豪迈，淋漓纵肆，气息淳厚古朴，明显得益于汉魏六朝碑刻。杨氏亦能作篆、隶书，风格浑厚率意，但传世作品较少。

吴昌硕集“诗、书、画、印”于一身，熔金石、书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”“文人画最后的高峰”。吴昌硕首先是一名诗人，而后才是一名书家、画家和篆刻家。其诗多与金石书画有关，有一种独特的艺术美，是其书、画、印的格调保证；其书出入秦、汉金石碑刻，尤其是石鼓文，篆、隶、行草诸体皆善，笔力雄强劲健，还时常糅石鼓文入行草书，自成一貌；其画以大写意花卉见长，笔墨洒脱，气势雄浑；其印初学“浙派”，之后取法邓石如、吴让之，中年后融入石鼓文、秦汉玺印、封泥等章法要素，改进钱松、吴让之刀法，独树一帜，格调高古。

吴昌硕在篆书上以石鼓文为师法对象，一生浸淫其中，以临为创，不断地突破，不同时期各有意态、体势，不断地脱胎换骨，最终集古典之大成，开时代之新风。其早期篆书受杨沂孙影响，字形稍正，略有欹侧之势，用笔停匀，笔画瘦劲，比较忠实于石鼓文，风格秀丽流美。其中期篆书之点画较早期老到，起笔有了重按之变化，行笔节奏感增强，线条不再平直无奇。其晚期篆书点画雄浑强健，线条苍涩老辣，结体错落欹斜，开张有度。吴昌硕以降，尚有沈曾植、郑孝胥（1860—1938）、曾熙、李瑞清、罗振玉诸家不坠先声，在清末民初书坛再掀一阵碑学狂潮。

沈曾植学书最初走的是帖学道路—以晋人行草、唐人楷书为根基，对钟繇（151—230）用功较深，长于章草。入仕后，他结识了很多精于金石考证、富于金石收藏的耆宿名家，受风气熏染，亦养成谈碑、访碑之好，书法实践亦渐趋碑学书风。沈氏服膺于包世臣的笔法论，在此基础上形成个性笔法。他广取博收，临过流沙坠简、钟繇、索靖（239—303）、“二爨”、龙门造像、欧阳询、虞世南（558—638）、褚遂良、唐人写经、黄山谷、米元章、《淳化阁帖》、倪元璐（1593—1644）、黄道周（1585—1646）、包世臣、翁同龢诸家，寻求碑、帖融合，意欲借古开今。中岁苦苦经营，晚岁专心求变，终成为清末民初书坛的重要人物。其书多用方笔、侧锋，转折用方笔，刷刮用侧锋，露锋起笔，重按收笔，戛然而止，笔断意连，颇有晋人草隶或写经意趣；结体欹侧跌宕，以字势之欹正求行气之连贯，以线条之变化求虚实之对比。正如沙孟海所评，“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”〔52〕。

[清]杨沂孙 金文周颂敦铭屏 96.7cm×45.7cm×4 纸本 1877年 南京博物院藏释文： 隹三年五月既死霸甲戌，王在周康邵宫。旦，王格太室即立（位）。宰（弘）右颂，入门立中廷。尹氏受王命书，王呼史虢生册命颂。王曰：“颂！命女（汝）官司成周贮，监司新造贮，用宫御。锡女（汝）玄衣、黹屯、赤巿、朱黄（横）、（銮）旂、攸勒用事。”颂拜稽首，受命册，佩以出，反入觐璋。颂敢对扬天子丕显鲁休，用作朕皇考龚叔、皇母龚姒宝尊敦。用追孝蕲（祈）丐康虔、屯右，通录永命。颂其万年眉寿无疆，畯臣天子，霝终，子子孙孙永宝用。周颂敦铭。光绪丁丑夏六月，杨沂孙篆。钤印：今日何成（朱） 濠翁（白）

曾熙涉猎广泛，于商周金文、汉隶、六朝碑刻及晋唐法书无所不窥。其书多作金文，点画瘦硬，行笔有细微颤动、波折动作，线条有蜿蜒、迟涩趣味。其隶书得益于《夏承》《华山》二碑，深受何绍基影响，风格奇诡古奥。其楷书效法何绍基，于魏碑《张黑女墓志》用功最深，小楷醇雅古秀，从容含蓄，点画形态、字形体势和转折挑踢均能得其三昧；大楷参以《瘗鹤铭》和《泰山金刚经》笔意，点画圆浑厚重，体势宏阔开张，既不同于沈曾植的幽峭峻拔，也不同于赵之谦的遒媚畅达，自成逸境。其行草将汉隶、北碑的遒劲与钟繇的古拙融为一体，雍容静穆，简逸洞达，有章草意趣。

曾熙习篆颇早，以石鼓文最先名世。鬻书之前，在篆书方面，他遍临了《毛公鼎》《散氏盘》《颂鼎》《盂鼎》《虎敦》等三代彝器铭文，并对石鼓文作了更加深入的研习。他除了受挚友李瑞清影响外，还受同乡前辈何绍基影响，主要表现在“颤笔”的运用和结体的借鉴之上。所作六朝楷书、三代金文，是对清道人提出的“求分于石、求篆于金”碑学理论的最好诠释。

罗振玉曾参与我国现代农学开拓、内阁大库明清档案保存、甲骨文字的研究与传播、敦煌文卷整理、汉晋木简考究、古明器研究倡导等重要工作。他平生著述多达189种，校刊书籍多达642种。其“书以学养”，楷书法欧阳询，小楷极清劲。中年以后，热衷摹写甲骨文，书风为之一变，线条圆劲隽秀，端庄工稳，既有浓厚的金石韵味，又有清雅淳正的书卷气息。他在钻研甲骨文的基础上学以致用，开创了以甲骨文入书的先例。罗氏好集甲骨文撰写对联，尝以《集殷墟文字楹帖》之名付梓，对甲骨文书法的新兴和发展做出重要贡献，成为赫赫有名的“甲骨四堂”之一。

罗振玉所作的甲骨文书法风格劲练质朴，骨挺肉丰，用笔劲健，线条干净，衔接处方折，将金石之趣与毫端之韵完美结合起来，结字端庄优雅，不仅有高古风韵，还有典雅风神。综观其甲骨文书法，大致可分两种：一为原刻辞临写，一为集字创作。前者多用于史料，侧重于摹写刀刻意趣，字形较小，点画尖刻；后者（图39）多用于应酬，以篆书笔法作甲骨文，字形较大，用笔停匀，变甲骨文之错落复杂为规整简洁。从风格上说，其早期的甲骨文书法多为粗笔，面貌接近金文，其晚期的甲骨文书法则多为细笔，镌刻意味较浓。罗振玉承前启后，一方面吸收杨沂孙以金文、石鼓文入篆的成功经验，另一方面尝试以小篆、金文笔法作甲骨文，开创以甲骨文入书的先例，客观上为清代碑学书法注入新鲜血液。“碑学”概念进一步泛化。

综上所述，从角色分工上看，清代碑学书法史是由“探索者”“推动者”“开拓者”“领导者”和“主力军”五大角色共同书写完成的。这五大角色分工明确，并相互联系，不可分割。在他们的共同努力下，“碑学盛于清代，由‘郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流尔。’既成巨流，影响势必深远。的确，碑学在晚清光绪年间达到鼎盛之后，经宣统、民国初年的发展，一直影响到整个近现代〔53〕。换句话说，‘碑学’仍是近现代书法发展的一个主题词。纵观1899年至1979年间的书法史可知，进入近现代以后，碑学书风的传承主要依靠沈曾植、吴昌硕、康有为、曾熙、李瑞清等跨时代书家的‘师徒授受’和风格影响。大体而言，可以分为以下三大脉络：其一，吴昌硕、王一亭（1867—1938）、王个簃（1897—1988）一脉；其二，康有为、徐悲鸿（1895—1953）、萧娴（1902—1997）一脉；其三，曾熙、李瑞清、胡小石、游寿（1906—1994）一脉。这三大脉络，基本上囊括了近现代书法史上最有影响力的碑学书家”〔54〕。而这些书家又可被视为清代碑学书法的第六大角色—“传承者”，在20世纪书坛延续清代碑学书法之辉煌。

[清]杨沂孙 小篆《周易·系辞》论言行屏 165.5cm×45.4cm×4 纸本 南京博物院藏释文： 鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。子曰：君子居其室，出其言善，则千里之外应之，况其迩者乎？居其室，出其言不善，则千里之外违之，况其迩者乎？言出乎身，加乎民；行发乎迩，见乎远。言行，君子之枢机。枢机之发，荣辱之主也。言行，君子之所以动天地也，可不慎乎！濠叟杨沂孙。钤印：杨沂孙（白） 子与（白）

[清]杨岘 隶书节录古文屏 130.5cm×32.2cm×4 纸本 1890年 南京博物院藏释文： 康定元年九月七日，参知政事宋庠上言：“车驾行自，非郊庙大礼具陈卤簿，皆其常日导从，唯前有驾头，后拥扇伞而已。诸班劲骑，颇与乘舆相远，而众庶观者，率随扈从之人，夹道驰走，喧呼不禁。非所谓旄头先驱，清道后行之谨欲望。专委博学近臣，检讨前代议注又卤簿令，以乘舆常时出入之仪，比之三驾诸仗，斟酌仪物，增严条禁。静安仁兄法家属（嘱），归安七十二岁藐叟杨岘。钤印：臣显大利（白） 藐翁（朱）

[清]俞樾 隶书跋韩愈《衢州徐偃王庙碑》轴 66cm×47.4cm 纸本 1881年 南京博物院藏释文： 余于道光癸卯岁如江西道，经龙游，赋《徐偃王庙诗》有云：“朝发龙游县，小泊徐王祠。云祀徐偃王，中有昌黎碑。”然实未尝游其庙，读其碑，不过据《昌黎集》而云然耳。至光绪庚辰，余于杭州晤靳迪丞观察，邦庆其人好尚风雅，曾官衢州太守，余以此访之，观察欣然致书龙游大令。辛巳之春，果以二拓本来。其一止半段，乃原碑也；其一不知何时重立，字迹完善，碑文亦全，然非其旧矣。余因取案头所有《东雅堂韩集》以校原碑，小有异同：原碑每行止存十三字，间有十四字者；计其全石，每行是五十六字。以铭辞考之，可见今每行存十三，当缺四十三字，乃有缺至四十五字者，亦有止缺四十一字者，参差不齐。其适缺四十三字者，除铭辞外，止二行耳。然则碑文与集本固不尽同也。篇首云“俱出柏翳”，碑文则似是“伯益”。虽漫漶，尚可辨。金仁山以“伯益”为即“柏翳”，得此碑可证成其说，宜表而出之以告考古之士。此外，如“继跡史书”，碑文“跡”作“迹”，“鑱之于石”，碑文作“镌之石”，“徐由逊绵”，碑文“由”作“繇”，皆无关文理，不足论。惟“图像之威昧就灭”，碑于“”下多“晦”字，则五字为句，殊为不辞。然此行从“”字起，“图像之威”四字在上一行之末，已不可见。“”字当连上读作“图像□”，与集本不同乎？嗟夫！浙东西汉石不可多得，唐碑已可宝贵。余于己巳岁游绍兴禹寺，得见唐开成五年《往生碑》，曾属（嘱）精舍诸生作诗以张之。昌黎此碑，高出彼上岂止什百余，数十年访求而不得者，今乃得之，不可云非幸矣！又按铭辞有云：“课其利害，孰与王当。”碑此行从“利”字起，“利害，孰与王当”六字笔画分明，乃“东雅堂本”云“与”字。方从洪氏石本，作“尝”。按：方谓方崧卿，作《韩文举正》者；洪则洪兴祖也，其所见石本，不知又是何石，岂宋时别有一石刻乎？然此“与”字改作“尝”字，语不可通，殆必有误，未可执以献疑也。光绪七年，太岁在辛巳秋九月既望，曲园居士俞樾书于右台仙馆。钤印：俞樾（白） 荫父（朱）

[清]张裕钊 行楷钩湛黎垂七言联147.7cm×34.3cm×2 纸本 南京博物院藏释文： 钩湛卢锋颖剸截，黎垂棘表里粹温。张裕钊。钤印：裕钊（白） 廉卿（白）

[清]徐三庚 隶书鱼游禽止六言联131.4cm×35.3cm×2 纸本 1879年 南京博物院藏释文： 鱼游渊而写乐，禽止树以时鸣。鲁孙仁大兄大人方家指讹。己卯新秋，袖海弟徐三庚将之里书之。钤印： 徐三庚印（白） 上于父（朱）

[清]赵之谦 楷书猛志英名五言联164cm×43.5cm×2 纸本 南京博物院藏释文： 猛志逸四海，英名擅八区。集陶渊明、左太冲诗，书呈郑庵侍郎。赵之谦。钤印：会稽赵之谦印信长寿（白）

[清]翁同龢 行书致蒯光典札册 22.9cm×14.9cm×21 纸本 1902年 南京博物院藏辛丑涂月，昌硕吴俊卿。

[清]吴昌硕 集石鼓文嘉道夕阳七言联 159.9cm×24cm×2 纸本洒金 1901年 南京博物院藏释文： 嘉道清修，望古人如不及；夕阳微雨，驾小舟以出游。石友先生属（嘱）集石鼓字，病臂涂之。光绪钤印：一月安东令（朱） 俊卿之印（朱） 仓硕（白）

[清]黄士陵 金文书体史臣七言联 133.7cm×32.5cm×2 纸本 南京博物院藏释文： 书体雄浑或参米，史臣纪载欲师迁。瑜卿仁兄大人正字，弟黄士陵。钤印：士陵长寿（白） 合以古籀（白）

[清]康有为 行草“香海”横幅 37cm×148.5cm 纸本 1895年 南京博物院藏释文： 香海。乙未八月，游梅园。南海康有为题。旧伪吾书作“香雪海”，甚劣，为补书，去雪字。名园自合称“香海”，伪字如何冒老夫。为谢主人濡大笔，且留佳话证真吾。梅园主人荣君德生，以五十金倩人觅吾书“香雪海”，吾来视，非吾书，乃补写题诗。更甡。钤印：康有为印（白） 维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里（朱）

[清]李瑞清 金文临楚公镈钟铭轴 136.5cm×48.3cm 纸本 南京博物院藏释文： 楚公为自作宝大镈钟孙子其永宝。小石贤弟近学篆颇力，能提笔、转折，更当于此直起直落求之。清道人。钤印：耿龠万格（白） 阿梅（朱） 清道人（朱） 黄龙砚斋（白）

[清]吴大澂 金文临彝器精拓本册（跋文） 纸本 18.4cm×22cm 南京博物院藏释文： 廉夫陆君下榻敝庐，每见唐宋以来名人真迹辄手自临摹，能抉古人精髓而陶镕之。近数十年，吾吴画家无此神手。适余亦喜临古，风晨月夕，各出所作，相与赏析，所获观摩切磋之益，良非浅鲜。廉夫喜余所临大篆，以为汉唐以后之绝学。因检彝器精拓本临此十二页，以答知己。大澂识。钤印：愙斋手临（朱） 吴大澂印（白） 愙斋（朱） 清卿（白） 吴大澂印（白） 愙斋所见金石（朱） 愙斋（朱）