问题意识与学术规范—论文写作、美术史研究及其他

◇ 郎绍君

一、论文选题

写论文首先要选题，选“生”题还是选“熟”题？每个人对美术史都有自己的经验和认识，对美术现象都有相对熟悉与陌生的区域划分。比如，研究近现代美术史的相对熟悉近现代美术，研究艺术市场的则对市场更为熟悉，非本专业的学生可能难以做到对他人研究领域的熟悉。选题重要的不是选生题还是熟题，重要的是选题是否可做。三十年前，我在中国艺术研究院做齐白石研究。齐白石为大家所熟知，有关齐白石的研究当时就已经有不少研究著录，名家、大家都写过齐白石。我只是当时对齐白石特别感兴趣，通读了所有我能找到的研究齐白石的文章，后来确定研究齐白石。虽然是熟题，但在当时学界没有很成熟、很新鲜的研究，特别是在改革开放以后，几乎没有新成果，之前的研究成果大多在1966年以前，甚至是新中国成立以前，非常有局限性。在我看来，某些研究在材料上有错误，观点有待商榷。所以这个熟题我做了十年才出版，出了两本研究齐白石的专著。后来齐白石研究成为我研究近现代美术史的一个基础。也就是说，你只要能有新材料，能提出新看法，熟题照样有价值。我的学生华天雪，她当时做博士论文时对徐悲鸿感兴趣，但是未能定下题来。后来，我就全力支持她做徐悲鸿。徐悲鸿是熟题，比齐白石还熟，相关的文章比齐白石还多。但是，徐悲鸿研究同样存在很多问题。比如，曾经美术界把徐悲鸿神圣化，这并不能真实地还原人们对他和他的作品客观、真实的认识。另外，徐悲鸿所坚持的写实主义，大家没有统一的看法，也没有权威的标准。徐悲鸿提倡写实主义创作风格，但他的创作多取自古典侠义题材，并非完全意义上的“写实”。他是一个很矛盾的人，提倡写实是提倡写实的教学、写实的方法、写实的技巧，并不是写实主义的艺术，不是批判的写实主义。他和库尔贝写实主义不一样，这样他就有可写性。她的博士论文被认为是在新时期对徐悲鸿的认识具有转折性的论文，而且这个题目始终围绕着徐悲鸿研究在不断地扩展，以至于用写实主义改造中国画领域的研究，她在这方面逐渐成为专家。所以不在于生题还是熟题，而在于你把握的材料充分不充分，你的熟悉程度是否牢固，掌握的材料是否能超越自己的前辈。熟题、生题各有各的价值，但是也各有各的难处，各有各的处理方法。所以选题时，生题、熟题都可以选。新题也重要，旧题也重要，重要的不是题本身，而是是否有新材料和新方法。要选适合自己特长的题，选自己有材料或者能够拿到材料的题。什么是不适合自己特长的题？如果不是理论思辨型的人，不要做理论的题，避开弱点。不善于做材料的搜集、考证、研究，长于理论思维，就选择理论思维性强的题。一般来说，女同学比较敏感，理性相对差一点，可以多选偏于材料性的课题，能够发挥感性特长。

跟这个话题有关系的，还有“冷门”题和“热门”题。冷热和生熟不完全一样，现在市场热炒的或者大家都熟悉的，都一窝蜂去做的题，可以说是熟题、热题。还有一些现实不太需要，人们不太关注的冷题。现在市场繁荣，市场会带“热”一些画家、一些现象。比如市场上很“热”的画，很多人在做，你可以考虑躲开一点。现在写意风格绘画研究偏冷，研究大写意的人很少，如果你觉得可以去研究徐渭、八大、吴昌硕，且有能力又有兴趣，不妨选一个相对冷一点的题。包括跟政治有冷有热的题、和市场有冷有热的题、和流行思潮有冷有热的题，自己去分辨。我带过一个硕士生做黄胄，她做的时候是黄胄作品的市场正热的时候，并且黄胄的夫人正组织编写黄胄的书籍。材料很多，我让她选一个跟黄胄有关系的冷题，后来她选择了黄胄二十岁出头时进行过的一次黄泛区写生。他的写生有几十件作品，这套作品表现抗日战争初期，蒋介石扒开花园口，黄河决堤使390万人流离失所，也没有阻挡住日本人渡过黄河。这个事件说明抗战期间留下的问题，1946年黄泛区仍然是白骨遍野的惨象。这批作品黄胄不提，他的研究者几乎也从来不提。原因很简单，因为他表现的是人的苦难。后来我让这位硕士生做这个题，因为从中可以看出年轻的黄胄在关心什么，他和他老师赵望云学的是什么。赵望云关心的也是这些，他在西北写生、陇海铁路沿线写生（1933）等，关心的都是流亡逃难的题材，多数是偏于民间疾苦的人物画，所以受到老舍等人的关注。而且，黄胄在新中国成立后创作的作品全部是歌颂类型，没有再表现自然灾害、人的苦难了。这种现象很有意思，从理论上可以讲，为什么黄胄和他的作品会有这样的转折，这是一个非常大的问题，至今还未被研究。因为写这类选题难免碰见一些敏感的作品或问题。比如你如何看待黄胄在新中国成立后创作的歌颂性作品。这个问题很有价值。不在于问题的冷与热，而在于你是否能发现新的问题，发现新的材料。

大题和小题，与美术史的叙事息息相关，比如写名画家的一生、大的美术现象，包括我写新中国成立后中国画的“通俗化”的现象，或者写20世纪艺术和政治的关系等。大题很多，小题就更多。可以“大题大做”，但这不适合写硕士论文，更不适合写本科论文。本科论文八千字，无法容纳大题。还有“大题小做”，大题小做肯定做不好，因为论题涉及的面很广，一旦材料很多，有史有论，大的问题小做只能提纲挈领，笼统地言其大概，文章会比较空洞。还有一种是“小题小做”，这可能成效会好一点，但是也难以做得很好。相对来说，小题大做有难度，但是可以做得好。我没有说小题、偏题的价值比大题大，因为有些大题很有价值，如果做的话更有贡献。大题不是说不能做，但是要涉猎面很广，还需具备把握大题的能力，能做成与否与你的知识结构、思想储备、资料储备密切相关。有人说选题选对了论文就出来一半了，这当然是夸张的说法，但也有一定的道理。

二、问题意识

除选题外，更重要的是问题意识。选题只是给自己选择了一个范畴，范畴和题目本身不会是论文的灵魂，论文的灵魂是“问题”。论文和教科书的区别在于教科书是包罗万象的问题，教科书的特点是有普遍性，大家都能读，强调共性和普遍规律，不一定有作者自己的鲜明个性。但是论文要有自己的发现，体现自己的个性以及对历史的把握。对艺术的解读。所以必须有一个问题是你自己提出—你发现的问题，你去解决的问题。所以，写论文最核心的一件事情是要有“问题意识”，能够发现问题，发现别人还未发现的问题。但也有特殊情况，比如两个人不约而同地想到了同样的问题，但是如果是你独自发现的，一定和他人的存在区别，要发现区别并及时进行调整。问题虽与选题相关，但终究不是一回事。问题是学术研究提出的中心点，论文只能解决一个中心问题，为了解决这个核心问题，可能还会解决其他很多小问题。问题是观念性的，不是一堆材料。问题是从材料中提炼出来的，是对历史中某一个事件、某一个艺术家、某一件作品等与艺术相关的问题，你对它们新的看法、新的把握、新的研究视点、新的角度。比如说你选择了齐白石，你要写齐白石的什么才是你的问题。我写齐白石那本书的过程中，写了很多关于齐白石的问题，其中有一个点，我没有充分展开，我知道是个“问题”。齐白石最早是个木匠，上了半年私塾，没有名家甚至没有专业的老师教他，他怎么会成为一位艺术大师？艺术大师是公认的，迄今为止没有人提出齐白石不是艺术大师，但是对于他怎么成为艺术大师却没有人做出令人信服的解答。过去也有人解答，比如说他出身很好，还有很多种解释，但是这些解释都不能称为“问题”，是假问题、伪问题。这个问题到现在也没有解决，但是后来我发现了一点，齐白石的一生主要分为两个阶段：一个是55岁以前在家乡，一个是55岁以后在北京。在家乡那段时间的，不能称其为大师，反过来说，没有家乡那段经历他也不能成为大师，家乡这段经历很重要。北京这样的环境给了齐白石很多满足的地方，他有一方印章“故乡无此好天恩”，北京提供给他一个别样的环境，是故乡所没有的。一方面这是一个好市场，可以卖画生存；另一方面在北京看到了很多古画，结识了懂画的人，如陈师曾，会理解他，帮助他。在北京的画家很多，为什么只有一个齐白石，这又追溯到他的早期。后来我发现了问题，看了一些学者研究中国社会的著作，启发了我。如余英时说中国的社会，政府是政府，社会是社会，社会指的就是社会民间组织，乡村是半社会。政治改革强调要建立服务型的小政府，要建设一个大社会，大社会就是民间社会，各种民间社会、民间宗教、宗族。20世纪之前，中国巨大的传统社会是县以下的乡村，乡村是民间社会，或者说是由民间士绅主管，政府很少管理，民间的各种事务，包括经济生产、教育、宗教活动、对于子女的培养、维持社会治安等，主要依靠士绅阶层。但到20世纪初士绅阶层不存在了，现在很多文章在探讨士绅在中国的消失。而我就发现齐白石在农村的成长恰恰是士绅社会培养的。他是个木匠，但是怎么转行画画，究其根源是胡沁园发现了他。胡沁园是个有名的士绅，不仅让他在家里住，教他画画，而且让家里的私塾老师教他写诗，由此进入同辈画家的士绅圈，如罗家、黎家。在培养他的同时还帮助他找到画画的出路。他“五出五归”的远游中，到处都有他的师兄师弟。因此，没有士绅社会便没有齐白石，这个问题更广泛。从这一点上就可以知道士绅社会的消失是个问题，究竟为什么消失，这是历史学需要研究的。美术史上很多画家本身就是士绅，比如明代的沈周等等。《士绅阶层和中国美术》可能就是一本很出色的书，但是需要对士绅社会有一个很深入的了解，要去研究大量的史料。归根结底就是要有问题，抓住问题。

齐白石 枇杷对对香图轴132cm×33cm 纸本设色成都杜甫草堂博物馆藏

齐白石 奔腾献荔枝图轴132cm×33cm 纸本设色成都杜甫草堂博物馆藏

齐白石 有同枯枝木图轴132cm×33cm 纸本墨笔成都杜甫草堂博物馆藏

现在有一个现象，写论文往往先预设一个问题，然后找例子去填充。这个预设往往不是自己发现的问题，是流行的问题，是别人发现和做过的问题。信息时代方便我们快速找到很多理论，这些理论便成为我们思考问题的一个预设。现在有很多人读“后现代”理论，比如法国一批社会学家、文化批评家、哲学家的著作，他们的思想在全世界影响很大。他们提出来的一系列问题往往成为知识人思考问题的基础和起点。他们也是先有预设，再联系中国的实际加以思考。这里出现了预设和问题的关系。还有一种不受预设干扰的问题，这种问题从实际生活的观察中来，从调查研究中来，从对艺术现象的考察中来。提出的问题可能与找到的理论相对应，也可能找不到。预设是一种先验的观念，先于材料的观点。预设不可免，每个人程度不同则预设不同，但是预设如果不是深入到灵魂深处的，尤其是用你不太懂的理论，跟你的论文材料相碰撞的时候不能统一、呼应，这就很危险。理论家或者说擅长理论思维的人写美术史著作，往往会先有一个理论，再找例子去填充。有句话说，任何谬误都可以找到一两个证据来证明。预设不一定与你说的现象相符合，所以预设对于写论文的人来说存在着陷阱。不要用几个例子去证明预设，不要认为这样做你就找到真理了，真正的理论一定要以感性的观察为基础，从历史的现象本身去考察，从感性认识到理性认识。对于美术史来说，你的研究对象，不管是绘画、雕刻或是古典艺术、现代艺术，还是艺术家、艺术作品、艺术和社会的关系等，都需要用材料来说明。

谈绘画要做图像的解释，图像的解释是第一手的。我看过这张画，我对这张画有印象，有自己的感受。如果忽视了这些，那么你的理论很可能是不切实际、文不对题的，就可能形成一个伪问题、假问题。另外，很多名家有一些名言和结论，这些结论往往被我们拿来做论文的题目，我们去解读它也要注意。有些问题不一定是真的问题，有些问题不一定站得住。比如，在20世纪50年代以后，美术史界有一个很有名的观点：中国画最高峰在宋代，到明清就衰落了。“明清衰落论”基本上是所有人都公认的一个看法，到“四王”就败落了，除了模仿没有其他的。可事实并不是这样。还有另外一种观点：明清画派林立，“四王”今天看来已经不像之前被定义的“体无完肤”了，靠的是教条吗？不可能，“四王”中每个人也都不一样。“四王”这个案子大家都有了不同的观点，更不要说“四僧”、扬州画派等。黄宾虹先生提出 “道咸中兴”。他说中国艺术，宋元是高峰，到明代就不行了，用两个字，“枯槁”了，清代柔靡、软弱，只有到了晚清，道光到咸丰，中国的艺术才出现新希望。然后他列了艺术家名单，这个名单都是与碑学有关系的，一些书法家，兼着画一些画。“道咸中兴说”现在很多人也写博士论文，证明他的说法是对的。我觉得这是一个假问题。就是说在黄宾虹眼中的这些我们不知道、不熟悉的道咸时期画家，难道比“元四家”、“明四家”、董其昌及其追随者、“四王”、“四僧”、“金陵八家”、扬州画派等这些画家还要好？而且道咸时期的作品我们看过，觉得很一般的，只是在笔法上有些特点。黄宾虹有个根深蒂固的观点—画画靠书法，有了书法才有笔墨；书法就是靠碑学，只有碑学才有笔墨。这是那个时代碑学流行的原因。但是这并不等于说，帖学就没落了，帖学就没有价值。而且碑学也有好多种。比如说用碑学画画的最有名的画家是吴昌硕。在黄宾虹眼里，吴昌硕是“恶派”，这不是自相矛盾吗？这些碑学的画家，画画笔头子重，有力度。对于“四王”那一派，有矫正的作用，但这并不等于他们的画的成就超过了清初，超过了晚明，超过了明代中期的“吴门四家”，何况还有浙派。浙派他就更是瞧不上了。所以你证明了半天，实际上是一个不存在的问题。但因为“黄宾虹热”，现在黄宾虹“金口玉牙”，很多人都跟潮流。那么就需要我们去真正研究“道咸中兴说”：第一，究竟黄宾虹说的什么，“中兴”指的是什么。一般的“中兴”就是说开始很好，后来从繁盛到衰落，又重新起来，这才叫“中兴”。没有衰落，哪来的“中兴”？但是黄宾虹具体所指有笔法，单单的笔法能不能构成“中兴”，这本身就是问题。所以写论文要独立思考，就需要去掌握材料、分析材料。从各种观点中比较研究，然后提出自己的看法。哪怕你的看法还比较幼稚，但是经过你自己思考的，你发现有错误，然后改正，你就会有进步。要能够发现问题，因为有一些问题是被很多表面现象遮蔽的。历史大量的现象会被忘掉，历史都是记忆的延续，而记忆都是碎片。所以历史哲学最要解决的一个问题就是：什么是历史的客观性，有没有这种客观性。所以有的哲学家说“一切历史都是当代史”，意思就是历史都是当代人根据当前对历史的理解而写的历史。但完全沿着这个思路就会走到虚无主义，没有历史。事实上还是存在历史，历史的客观性、历史的真实是历史学家所追求的。尽管历史学家所写的不是彻底“还原”，但是它在某种程度上是真实的。汉代的今文经学、古文经学是否真实，经过考古的发掘，发现了很多证实历史的文物。比如，中国什么时候开始奴隶制，《道德经》究竟是兵书还是哲学书等等，这些问题都通过考古学得出了接近历史客观性的结论。康有为就认为古文经学是假的，后来证明并不都是假的。所以这也是历史学解决的问题。美术史也是这样，吴道子的画究竟什么样，画没有存世，但是他的技术有可靠的记载。大雁塔的石刻画，唐代的遗物也是可靠的，我们还是能够触摸到吴道子的画的大概面容。如果有新的发掘，还可以不断补充。王国维讲“两重证据”，一个是文献，有不可靠的文献，因为文献都是同代人或后代人记载的，难免有主观性，但是另一个考古学的证据正好纠正了这些偏颇。而且现在综合研究，可以通过文学史、诗歌史，甚至服装史，来证明跟服装相关的问题。因为战争、社会、经济等原因导致的材料不全，会造成遮蔽现象。那么我们做历史的，就应该尽可能地去避免遮蔽，去掀开这个遮蔽。我们便会从中发现问题，而这个过程，最重要的就是去发现和研究材料。研究能够证明这个问题的材料，而且要独立地发现。

要从梳理材料、分析材料的过程中，提出问题。在这个过程中，一方面，靠的是材料，另一方面，靠的是你对材料的分析、梳理和思考。但是你这个思考，肯定有一种理论的基础或方法的基础，即所谓“前理论”“前方法”。你的修养越纯粹、越丰富，你发现的材料可能就越多、越准确，所以做论文也是我们读书阶段的一个总结。重要的是读书阶段你是不是认真读了，是不是读得够多、够精、够细，有没有独立思考。有了这个基础，你就具备了做论文的条件。所以同学们实际到做论文的时候就显现出差距，用功和不用功，得法和不得法。我们看年龄看不出来，但是学问就不一样。所以论文只是你一个结果，论文前头那个功夫才是更重要的。

齐白石 世世和平图卷

有了问题梳理材料，一个更重要的问题就是学术史的回顾，就是你开题报告上第一个要写的，你为什么要写这个论文。或者说研究现状分析，这是非常重要的一件事情。你选了题，你有了初步的问题，那么问题怎么来的，目前学界对该问题的学术研究的深入程度，你要做一个回顾。就哪些人、写过哪些文章谈这个问题，你对这个问题、对他们的研究有什么看法，你必须要对这个学术史做一个全面系统的梳理。这个梳理实际上是一个学术史的述评，你要看懂人家的东西，你首先要拿到人家的东西，你要看懂他，你要概括他，找出他的问题，说他的成就是什么，不足是什么。我在教学中发现，很多学生，包括研究生不重视这一块。一般的问题是，专说人家的不足，这也不足，那也不足。第一，如果人家有好的结论你拿了，只说人家的不足，你这是学术道德问题，你有意识的忽略，你良心无愧吗？再是学术纪律问题，做学术有一个基本纪律：是人家的东西，你不能偷，不能“改头换面”的偷，你一定要做一个详细的注解。在学术史回顾里头做一个详细的回溯，他的成就在哪，突破性在哪，他的不足是什么，尽可能梳理得客观且深入。人家才认识到你为什么要做这个论文，你这个论文的价值在哪儿。你可以做到填补空白，真正填补空白那是很好的；你说前人做得很好，我这个更好，好在哪儿，发现了新问题或者用新材料得到了证明，这都很好，就怕对前人所做的研究忽视，自己提出的问题也不明确，或者甚至就偷盗了人家的问题。所以这一点希望大家务必要重视。通过这一块的评述，确定让你告诉评审老师，你的题目的研究价值以及要解决的问题，你可能做出的成绩等。所以这个回顾和评述要认真地下功夫。因为有些问题，人家可能已经有很多专著了，你看都不看，或者你只看人家的标题，你就对人家文章指指点点，这样太不负责任了。而且梳理前人研究成果的过程才是研究过程，你只有在不断地批评、研究别人的过程中，才能找到你自己的位置。

黄宾虹 镜湖山景图轴93.7cm×33.5cm 纸本设色 中国美术馆藏

李智超 汤让诗意山水97.5cm×33.1cm 纸本设色 1946年

三、“内部研究”和“外部研究”

“内部研究”和“外部研究”，就是说对美术自身的研究和跨学科的研究。对美术自身的研究一般简称是对美术的内部研究，对美术外部的，或者说内外结合的研究，是跨学科的研究。对美术自身的研究现在也被认为是传统方法。因为传统的研究多偏于对美术内部，比如画家、作品以及画家作品和环境的关系等，这大体上都属于内部研究。还包括图像学的研究，对作品的解释，对画派、美术现象本身的研究，画家的传承，各种各样的形式，作品内涵，对经典作品的阐释，都是内部研究。20世纪之前，西方美术史和中国美术史基本上都在这个范畴。20世纪以来，特别是20世纪后期以来，跨学科研究出现相当的普遍性。为什么会出现这个现象？首先是因为我们过去的内部研究越来越充分，需要扩展。再有一个重要原因就是对现代艺术或当代艺术的研究，不可能完全用传统的那套办法去解决。一个装置，一个观念，你用什么方法去研究？这个装置可以解释，一个观念是政治、社会观念，你怎么说？包括现在的综合材料绘画，你就很难用版画、油画、水彩画、中国画等理念去概括。现在用很多科技手段制作的美术作品以及行为艺术等，就无法用图像学去解释，无法做形式的分析。所以现代艺术的发展就促进了策展人的诞生，而策展人思考的问题，就是要和现代艺术相匹配，而且要领先于画家，要比画家思考得更广。原来也在我们研究所的侯瀚如，现在是法籍的著名独立策展人，他也是中央美术学院毕业的，到美术研究所工作，后来20世纪90年代去了法国。他们现在研究的问题，已经不单是内部问题。在西方的美术史界，也有一个大的变革。方闻、高居翰包括刚刚过世不久的苏立文，他们这一代的西方美术史家，已经开始关注或者说已经使用社会学的方法。到了新一代更加开阔，比如更年轻的巫鸿。巫鸿和我同一届的研究生，他比我年龄小，现在出版了很多著作，他的《时空中的美术》是以跨学科的方法做的研究，把考古的、文学的、诗歌的、历史的还有传统图像学的一些方法结合起来。再如他《武粱祠》中墓室的研究，他提出一种整体的方法。以前的墓室艺术研究，出土的雕塑归到雕塑、俑归俑、壁画归壁画，各自独立地分到各个学科去，或放置于博物馆。他则思考，墓室中的棺帛为什么放在这个位置、这个方向，为什么画这个壁画，整个墓室成为一个完整的艺术品。但是当时的人，不把他作为艺术，也不是做给后人看的，这些东西都是他研究的范畴。他还提出一些观念，比如复古、废墟、屏风等，这需要将考据经典、解析、断代、辨伪、形式分析、视觉分析、图像学、性别理论、社会学、线性历史和一种多元的历史研究结合起来。他所在的芝加哥大学，很少有人研究传统型艺术史，所做的可能是个政治学的课题，或者是女性主义的课题，这很正常。这种时代的交叉也有矛盾。大约五六年前，台北故宫博物院的院长石守谦，他是方闻的学生，他召集了高居翰、方闻这些老一代的美术史家，举办了一次学术研讨会。会议探讨了现在跨学科的研究越来越繁盛、越来越普遍，传统的研究方法越来越不受重视。他们认为不能放弃传统的研究方法，传统方法也有它不可替代的重要价值。后来出版了论文集，巫鸿的方法还受到一些老先生的批评。批评有批评的道理，因为这一套方法要看研究对象，比如说用它研究宋以后的文人画，还不是太有效。另外，一个新方法流行，新的范畴、新的研究体制的建立，不意味着传统研究方法就被取缔了。像潘诺夫斯基的图像学、沃尔夫林的形式分析，在某些领域、研究某些美术现象仍然是有效的。不然的话，我们的美术史就只有创新，没有继承。现在最普遍的跨学科的研究是社会学的方法，因为只有社会学才具有更大的普遍性。社会学范畴广泛，这就需要相应的修养、相应的知识，而且我们有些专业，比如咱们的艺术市场专业不光是和拍卖有关系，和真伪鉴定、艺术流通、金融、博物馆、鉴赏、收藏等都有关系，而像收藏里头就有阅读，对文本的阅读，对作品的解说。所以你做市场研究，要想做得好，你就要研究和市场相关的各个方面。比如说现在某些市场现象被高度关注，为什么流行，它背后一定存在值得挖掘的问题。比如说金融界没有闲钱了，那市场怎么运转。比如说有一段时间热潮，这背后怎么操纵的，这操纵背后有没有违规的。比如说拍卖，拍卖需要行业的准则，怎么管理，那又涉及管理学的问题。所以这个市场的研究实际上就是一个社会学的研究。市场本身就是社会学研究的对象，是个经济问题，但也是个文化问题。而且跟历史也有关系。现在的艺术市场和齐白石卖画时的背景完全不一样。齐白石从未去过拍卖行卖画，他也不知道什么是拍卖行。他只是每天早上起来，问问荣宝斋来人了吗，要几张，多大尺寸，现成的润格，画完了就拿走，就这么简单。如果你是我的恩人，赠你个字，这么简单。现在有的画家有炒作团队，电脑信息分析，背后还有公关。现在的拍卖行，比如嘉德现在就改组了，他有投资了。这些都是围绕市场可以进行的深读思考。

黄宾虹 黄山追忆图轴76.7cm×39.6cm 纸本设色 1948年 中国美术馆藏

黄宾虹 练江南岸图轴82cm×32.7cm 纸本设色 中国美术馆藏

四、客观性和价值中立

我简单说说美术史研究的客观性和价值中立问题。历史是碎片，更需要我们整合历史。我们追求历史的客观性，但是艺术存在真伪，材料也存在真伪，历史本身有很多假象。特别像中国，文献浩如烟海，只会查还不行，当然你要会去查，怎么用工具书，这要学，更难的是，你对这个材料或艺术品，怎么追求客观性。但是另外一方面，历史又不能完全还原。如果一直是碎片的整合，带着一种想象，那么我们的历史研究实际上是利用自身知识加以想象，或者说用“同情的理解”。这话很有深意，你怎么去理解？我们对艺术品的理解观察，和对其他“非艺术品”的理解不一样。艺术品具备审美价值，观赏艺术品存在主观性，带着情绪、情感，审美是一种情感、一种心理，因人而异。一件明式家具，我喜欢偏黑的，你喜欢偏红的，我喜欢简约的，你喜欢烦琐一点的，这不完全关涉艺术水平的高低。人类有共通的东西，但也有不同的东西，我们做美术史要想绝对客观是很难的，总不免有偏爱，会带有一种情绪性。这样我们写美术史就会遇到一些问题：究竟我的学术追求要不要带感情色彩，怎么带？怎么理解这种理性和感性的关系？这就成为我们美术史研究当中遇到的一个常见的问题。对材料要梳理、要考订，这过程肯定是很枯燥的过程、非常理性的过程，一点不能差。比如说做数据化的统计，因为数据化是历史学的一个方面，数字能说明问题，两个证据和八个证据的结果肯定不一样。同一件作品出现了多少次，和这个作品就出现一次，它肯定不一样。所以数字的东西不会引起你情感的波动，但是有些艺术作品则不同，你看齐白石作品的感受肯定不同于看刘海粟的作品，你看吴冠中的作品和看林风眠的作品肯定也不一样。这其中蕴含着感性因素，我们怎么处理这种感性和理性的关系。一方面材料要考订，另一方面你的情感思想要表达、要判断；一方面是理性的梳理，另一方面是感性的想象。但是想象和感性会产生较多的误读，误读是普遍存在的，有各种各样的误读。有的是由于知识缺乏的误读，举个例子，齐白石的作品曾有人解读说，齐白石是民间艺术的代表，到北京来得益于五四新文化运动，他是五四新文化运动的什么什么，实际上他们并没有关联。他是1919年五四运动那一年定居的北京，那时候他的生活还没有着落，他没有余力投入到五四运动之中，也没有任何文献记载可以证明他与五四运动这些人有关系。他跟胡适开始联系是到了20世纪40年代，他请胡适给他写传记时才认识。齐白石没有政治观念，他送给蒋介石一幅鹰，也给毛泽东送一幅鹰，意思他们都是英雄。他是这样一种观念。他是清代出生的人，他这样我们应该理解他。所以在这种情况下需要保持价值中立的态度。价值中立是一个很复杂的问题，我们简单地说，在客观性和主观性这一对矛盾上，在理性和感性这一对矛盾上，我觉得要保持一种学术的理性精神，但是这种理性精神并不完全排斥你的感情态度。你自然而然流露的感情态度是可以的。为什么可以容纳这点？因为艺术史家、艺术评论家去看艺术家和艺术，用一句古话叫“以灵致灵”。我们是灵长类，我们有灵性，这种灵性不是语言文字所能表达的感受力。绝对不是任何艺术的东西都能用理性、用语言表达。我喜欢但我说不出来，那可能就是很好的。我从心底里喜欢，与画家有一种共鸣，艺术本身是一种有生命的东西。艺术创作者赋予作品以生命，这种广义的生命和我的生命存在一种共鸣。这在艺术鉴赏过程当中，会经常出现。我看它的时候喜欢它，没什么不好，但是不能因为喜欢它就颠倒黑白。你明知道不是这个年代创作的，喜欢它就给它多说几百年，那不行。就是你可以有感情投入、投射，你可以移情，这是美学里的一种说法，我们欣赏作品可以有。但是你还要保持基本的中立态度。不能把自己的价值态度，很过分地、超越分寸地表达出来，那就不是评论家的立场了。顺便说一句，现在的艺术评论，有一股现象，写谁就歌颂谁，或者说熟悉谁就赞扬谁，唯恐人家说他不好，这就失去了一种中立的态度。不好就是不好，不管是形式上还是精神上，你要以一种很客观的态度去写。由于画家出身不好遮蔽了历史上很多人，或者说曾经他有过人格上的问题，就否定他的艺术价值。因此，20世纪有大量被遮蔽、被遗忘、被埋没的人，到今天还没有被发掘出来。可悲的是，真正发掘20世纪以来一些画家的是市场。比如说萧俊贤这样的画家，是市场承认了他们。包括陈少梅，五六十年代，我上学的时候，都不知道他。陈少梅在天津，我也在天津美术学院上学，直到毕业以后才知道。一方面理性，一方面感性，会使你两难，但也给你增加了学术追求的一种乐趣。你去把握它，要把握得恰当，当你有了感情，文字也会写得漂亮。我自己有体会，我写林风眠或者齐白石，很多人感觉到一些感性的因素。我也承认，对他们有一种同情、一种感应，所以不可避免会有一些情感的因素，但是务必要把持适度，绝不可以过度，这需要自己去把握。

五、网络利用问题

我给大家提个醒，我们一定要注意把参考和抄袭区别开来。我知道很多人写论文是利用网络，电脑可以用，但是网上很多记载，特别是近百年的，是不确切的，有的是过时的。举个例子，比如网上搜索郎绍君，有一则记录是河北大学教授，是因为我在河北大学兼过几天课，现在还有这个身份介绍，我也不管它。当代人对历史中某些材料可能很随意地“割裂”或者说“综合”一下，网上有些记录是把我的文章原文切割，摘取那个有趣的，所以导致你误读。不要依赖电脑上非正式的网站，包括百度搜索。除了一些权威的网站或软件，《四库全书》有一个软件，是经过审查的，那可以。如果抄袭者都不知道自己是在抄袭的话，那很危险。再有，尽量避免写教科书式的论文，往往就是流行观点的连缀，往往是没有“问题”的宏大叙事，说得再难听一点，很多教科书都是“正确的废话”，就是没有“问题”。再有就是，我们追求小问题、细微问题都可以，但不要碎片化，碎片的连缀容易简单化，容易忽略了历史的丰富性。就是小题目，要跟相应的历史情境结合起来，相应的历史情境就会是一个相对大的问题。举个例子，20世纪50年代曾讨论花鸟画有没有“阶级性”，这讨论并不复杂，但是当时为什么会有这场讨论，当时的历史情境是怎么回事，则是个大问题。如果你能写出来这个历史情境，那就很有意思。如果没有这个历史情境，只是把文章梳理梳理，谁说的对，谁说的不对，便没有意思，你这论文就还是一堆碎片。因为近现代美术史料，一方面是缺乏，一方面又特别多。从报纸入手就特别多，但是你找关于某个人的材料可能就特别少，所以做近现代美术史的同学，应从你遇到的庞杂的资料中拣选出单纯的、能够连缀起来的史料。以及你如何在材料匮乏的情况下，去找跟材料相关的、有同样历史情境的辅助资料，这都是应该注意的。有时候你抓住一个倾向性的问题，可能找不到充分的材料，但这个问题是重要的，也可以先放一放。比如，蒋兆和画《流民图》，我们现在所有的宣传都是说抗日的，但这个早就有人提出过疑问。因为当时日伪一些重要人物支持，甚至出资让他画。他还到当时的解放区去收集过素材，为什么？这里还涉及一个问题，像蒋兆和的作品，你必须联系他一贯的人道主义的思想，他在画《流民图》之前，至少从1935年开始，他已经画了很多表现民间疾苦的水墨人物画，他同情下层、流民是一贯的，那么这个东西就是好的。现在就是缺乏充分的证据，证明他与日伪的这种关联，究竟是什么性质的关联。如果是一般性质的关联，我觉得对于艺术家来说没什么问题。他在国统区的北京生活，他要生存，难免与汉奸这类人等打交道，争取点经费支持，但未必自己就是汉奸。有的人，比如黄宾虹，他仍然在艺专教书，齐白石就不教了，齐白石我们歌颂，那黄宾虹就该批评吗？他要吃饭，要挣生活费，我觉得就不应该一味地上纲上线。但是最近又发现蒋兆和确实给日本军官画过一些像，而且还发现，齐白石给日本人刻过好多图章，包括日本总理大臣，你怎么看这些现象？齐白石他又不见这些人，叫什么他可能都不知道，刻了图章给我钱。怎么处理这个现象，要很小心，材料不足不要下结论，但是对现成的结论，只要有材料怀疑，就要保持你的态度。我的同事水天中就有个看法，说是《流民图》是同情劳动人民的，但不是抗日的。日伪时期有两个艺术界的明星特别活跃，画界的蒋先生，京剧界的马连良，但是究竟如何看待艺术界这些人在日伪时期的活跃，现在并没有一个恰当的说法可以让我们遵循，这个问题又不能轻易触碰。但是已经开始有人触碰，比如说周作人研究就有一本专著，主要是讲他前后的不一致，对其中的复杂问题抱着慎重的态度，不直接去碰。另外我发现现在很多同学引用古代画论、文论去解释现在或者是古代的艺术，想追求深度，在这点上要注意一种倾向，不是普遍的，这个倾向首先来自评论界有些被称作大腕的评论家，把传统画论、文论对于画家的评价“玄学化”。“玄学化”容易“以其昏昏使人昏昏”，他还是糊涂的，就让你更糊涂，咱们不要跟着糊涂，这样会好一点。

六、文字表达问题

现在很多的文章，甚至博士论文，文字不通顺的状态已经很普遍。句子不通，段落逻辑不通，过分啰唆，或者是没有道理的花哨，大量的不着边际的形容词的堆砌，错别字就不说了，显现出过分忽略文字。一个根源在于现在中小学语文教育水准降低了，本来是应该在初中就解决的文从字顺的问题，没能解决，到了高中、大学也没有时间关注这个问题，可能带着语文问题进入研究生阶段，你就更没有时间去解决。很多时候自己还不觉得自己文字上有问题，所以希望大家这方面能够自己去补补课，多读点书。一个现成的办法就是你的论文一定要反复读，读出声音来，自己感觉通不通，反复读。你自己写不通顺、听着不通顺的文字，你会觉得别扭，肯定能听得出来。我现在也是这样，我的文章写出来都要反复改，读好几遍，首先你自己觉得过得去了、通顺了才行。所谓通顺，当然也有不同的要求。此外，论文的文字尽量不要太花哨，要朴素一点，但朴素不是不通。希望大家在文字上都能讲究一点。其实你表达不准确，论文就很难优秀，任何表达不准确的论文，都很难说是好论文。我的知识结构有限，今天讲的就是我的一些经验，不一定都合适，大家参考着用，谢谢。