励精图治，求真务实——樊祖荫《中国多声部民歌研究》读后

○ 王耀华

再次拜读樊祖荫教授的力作《中国多声部民歌研究》（以下简称《研究》）之后，我考虑了好大一阵子，想用一个比较简炼明了的词语来概括它的特点。几经推敲，最后找出了八个字：励精图治，求真务实。虽然感到仍不足以涵盖其思想精华，但也略微表达了对其方法、精神、情怀的体会和领悟。

一、励精图治

励精图治，指的是樊祖荫教授从1958年在上海音乐学院附中上学时，第一次听到中国民间的多声部民歌开始，一直到现在，六十余年如一日，关注这一学问领域。自1963年写第一篇有关多声部民歌的论文，投身于该领域的学术研究实践，上山下乡，胝手胼足，追歌者，采多声，细记谱，深分析，一丝不苟，可谓是以“励”志一辈子振奋“精”神的艰辛劳作，来力“图”“治”此中国多声部民歌之学。

像樊祖荫教授这样的有识之士、有志之士、精英之士，这辈子完成了多少大事，承担了多少重任，譬如：音乐创作、和声学等作曲技术理论的研究及其教学，中国传统音乐理论的研究及其教学，中国民族音乐“四大集成”二十多年的审稿，国家“非遗”专家委员会委员为该重大文化传承工程所尽参谋咨询职责，担任中国音乐学院音乐研究所副所长、院长、《中国音乐》主编、作曲系主任等行政工作。可是唯一的就是这“中国多声部民歌研究”成为贯穿于樊祖荫教授以往六十余年的一条主线，风吹不散，雷打不动，以顽强的毅力，“行万里路”。樊教授在这数十年中（除“十年动乱”之外）的“寒、暑假，加上到各地参加学术会议与讲学以后的延续时间，都用来到听说有多声部民歌的民族与地区中去，进行实地考察、访问、学习和收集的工作”。①樊祖荫：《中国多声部民歌研究·后记》，北京：人民音乐出版社，2014年，第523页。在此期间，他不仅到过壮、布依、侗、苗、畲、瑶、藏、羌、彝、纳西、土家、蒙古、朝鲜、俄罗斯、高山等族“存在有多声部民歌的若干地区；也到过傣、水、藏、白、普米、怒、回、维吾尔、鄂伦春和鄂温克等民族的部分居住地区，进行了是否有多声部民歌存在的调查”。②樊祖荫：《中国多声部民歌研究·后记》，北京：人民音乐出版社，2014年，第523页。到凡是有多声部民歌存在的华夏大地进行田野调查，拜歌手为师，听他们演唱，请教有关当地多声部民歌传承情况、演唱场合、演唱程序、专业术语内涵，与当地音乐工作者交流多声部民歌的源流、特点和传播。在此期间，不断发现有多声部民歌的民族，从1982年的“12个民族；到1990年的23个民族；到2014年又增加到30个民族”。③樊祖荫：《中国多声部民歌研究·前言》，北京：人民音乐出版社，2014年版，第2页。

与上同时，在实地考察、调研的基础上，樊祖荫教授还注重文献中有关多声部民歌资料的调查，“读万卷书”，在中国古代音乐文献的记载中，追寻中国多声部民歌的形成、发展历史及其流变；在实地调查所得资料的分析，以及该资料与已有文献的比对中，探究中国各民族多声部民歌的特点，总结共同规律，探寻其文化缘由。

在以上这一长期的学术调查、分析、综合、研究的过程中，樊祖荫教授都严格按照学术规范，扎实、诚挚地记录每一条谱例，认真地体味每一首多声部民歌，通过对多种文本多声部民歌探究其音乐形态特征和生成、变易的文化背景，体现了一个忠于人民音乐事业、忠于人民音乐教育事业的学者的精神和情怀。

二、求真务实

求真务实，指的是樊祖荫教授以实事求是、公正客观的辩证唯物主义的方法论，来进行中国多声部民歌的深入研究。

在对母文化音乐进行研究的过程中，为了避免研究者的偏袒心理，在比较音乐学时期的方法论中，就有一条原则：“应把古、今、东、西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作出发点去进行比较。”④〔日〕岸边成雄：《比较音乐学的业绩与方法》，载《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司，1985年，第273页。也就是说，在对母文化为背景的音乐进行研究之前，要放弃一切夸大其词、抬高其学术价值的偏爱，回归到公平、公正的平常心态，一是一，二是二，如实地分析其特点，总结其规律，不抬高、不贬低，还原事物之本真面目。

以上这一立场，樊祖荫教授是站稳了，坚持住了。这在他的《中国多声部民歌研究》的如下研究过程和结论中得到了证明。

1.关于“中国到底是否存在多声部音乐”的问题，樊祖荫教授从多声部民歌的定义及基本特征入手，着重论述“多声部民歌有其内在的规律，这种规律是歌手们运用多声思维的结果”⑤樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，北京：人民音乐出版社，2014年，第9、10、14、19页。。他用事实证明：“具有相对稳定形态的多声部民歌，是歌手们自觉地运用多声思维的结果，是有规律可寻的一种音乐艺术形式”⑥樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，北京：人民音乐出版社，2014年，第9、10、14、19页。，有力地驳斥了中国民族音乐中不存在多声部音乐的论调。

2.关于“多声部民歌的产生与发展”及其“流传与消亡”。樊教授在大量文献资料和实地调查的基础上，还原历史面貌。他指出：“多声部民歌在母系氏族社会后期开始形成并逐渐发展起来”，⑦樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，北京：人民音乐出版社，2014年，第9、10、14、19页。“而其形成与发展的重要心理条件是多声审美意识的形成”。⑧樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，北京：人民音乐出版社，2014年，第9、10、14、19页。“这种对多声部歌曲的审美要求，不仅体现在歌手的演唱中，同样也在听众的审美感受中反映出来。比如布依族群众对有些不成熟的歌手在歌唱中把二声部无意间唱成单声部齐唱时，则会讥笑为‘公母相混'等等。对多声音乐美的追求，不仅使多声部民歌得以定型，而且促进了多声部民歌在题材与表现形式诸方面得到多样化的发展”。⑨同注⑤，第21、22页。

关于多声部民歌的流传与消亡状况，《研究》如实地说道：“存在有多声部民歌的各民族，其多声部民歌的传唱范围与生存能力很不一样：有的民族普遍会唱，而在另一些民族中，则仅流行于其中的若干地区；有的歌种具有旺盛的生命力，而另一部分歌种却已经消失或正处于消亡过程之中。明了个中原因，对于传承和保护多声部民歌，具有十分重要的意义。”⑩同注⑤，第21、22页。并在本书的中编对各民族的各多声部民歌歌种的流传、消亡实际状况作了具体介绍。并且为“非遗”音乐项目的传承、保护提出了及时的警示。

3.通过该著中编《30个民族的多声部民歌》中对各民族、各歌种多声部民歌的分析，以局内人的话语、乐语为研究对象，对各曲目中的多声结构进行阐释，总结其特点和规律。如：壮族二声部民歌的“双声”“哈双”“并唱”等称呼，以及“欢”“比”诗”的三分法分类。布依族多声部民歌演唱的“公母分明”“上脆下莽”“两音相糍”的三条原则。侗族大歌的声部称呼：所滂、所赛、所吞姆、所梅；歌曲名称：嘎老，嘎坑，嘎象姆，嘎发，嘎大用，噢嗨顶，嘎所，嘎吉哟，嘎涅，嘎尼河，嘎窘，嘎节卜，嘎耶，嘎比幼，嘎萨围，嘎开围，嘎路，嘎悄等。仫佬族多声部民歌的随口答，古条，口风等三个类别，句腔和字腔的两类共十种形式。毛南族多声部民歌的欢（欢条、欢草），比（比卧勒、比西勒），耍等类别。彝族多声部民歌的歌唱形式：曲子（海菜腔、山药腔、四腔、五山腔），以及色腔、挜腔；山歌中的阿噻调，阿哩调等。哈尼族多声部民歌中的拉巴、阿茨、竹筒舞歌等。傈僳族多声部民歌中的摆时，由叶，木刮等。纳西族的窝热，夕独热。拉祜族的白嘎、火塘调、迎客歌等。基诺族的沙郭。阿昌族的大山歌（崩么相）、迎客歌、窝罗调。羌族的山歌（哈依哈拉、洛武）、劳动歌（哈卢拉依、撒姆）、酒歌（卑曼、艮）、舞歌（丁卑拉、撒拉耶）、祈祷歌（特支莎）等。藏族的山歌（日阿玛呀呀）、劳动歌（哈撒）、礼俗歌（扎拉扎拉、哈拉尔）、舞歌（拉基、瓦把加拉）、衣朗玛亚雄。景颇族的景颇舂米歌、载瓦舂米歌。白族的巴达高翁。怒族的日阿飞格。土家族的慢橹、湖南湖北都走交、哭嫁歌、哭姑婆。苗族的飞歌、游方歌、搂垛、嘎占、嘎连、嘎靠等。苗、侗、汉多声部民歌座茶棚、坐夜歌、姐妹歌、担水歌、宴请歌、酒歌。畲族的双条落。瑶族的跟声歌（过山声、夹九声、拉发调）、蓝靛瑶双声歌、布努语双声歌（都飞、青年调、老年调，都番）、汉语双声歌（梧州歌、蝴蝶歌、上头歌、下头歌、衣呀嘞、八都歌、嘞支香、旋歌、嘞格哩、红头双声歌）。佤族的玩调（沧源县玩调、玩调劳宁调、光得力），唱调（劳格来）等。德昂族的格尔温勿鲁（讨烟调）、迎客调。布朗族的宰莫。高山族的阿美多声歌（丰年祭歌、饮酒歌、劳动歌），布农多声歌（首祭之歌、童谣、祈祷小米丰收歌），邹人多声歌（祭神歌），鲁凯多声歌（向男人招呼歌）等。蒙古族的潮尔道、浩林、潮尔。朝鲜族的林区号子、渔业民谣等。

以上这些歌种、曲目和结构名称都代表着一定的歌唱组合、声部构成、声部旋律关系和结构组成，对它们的分析和阐释有助于了解该民族局内人对声部关系、多声思维、多声音乐特点规律的理解。例如：当我们看到广西西南部壮族多声部民歌“诗”的“上甲、下甲山歌”这一标题时，便可通过樊教授的《研究》文本了解到，“诗”是广西南部壮族方言区的主要歌曲类型之一，分为上甲山歌和下甲山歌两种。前者又称上甲调，土语称之为“诗帝累”；后者别名靖西调，土语叫“诗秧”。其中高音部被称为“上声”，使用特殊的颤音演唱，“下声”是低音部，“上声”和“下声”以同一个曲调为基础进行“变唱”（变体演唱），形成支声织体。上甲山歌和下甲山歌的区别主要在于：前者的旋律由羽调式各音构成，节奏活泼、明快，后者的旋律出现同主音羽调式和商调式的交替，音调更显高亢、嘹亮。

又如：侗族多声部民歌中，有一种以歌唱自然景物为题材的声音大歌。每段歌曲的后半部分，以高音声部唱出的优美流畅旋律来表达对大自然的赞美，低音声部用持续长音衬托丰富和音效果。

再如：景颇族“舂米歌”，是一种劳动号子式的歌曲，两个声部之间常体现出互为主从的关系，或者是在上下起伏的旋律下面衬托着短促有力的劳动呼号，或者是相互之间构成轮唱或对比式二重唱织体。

以上分析的这三首少数民族多声部民歌中，如果说壮族山歌是对人世间真挚爱情的赞颂，属于“人籁”；侗族声音大歌是对大自然景物的歌唱，属于“天籁”；那么，景颇族“舂米歌”是对人的生命基础粮食产出劳动的表现，属于“地籁”。中国多声部民歌真可算得上是“天、地、人”的三籁之声。

4.在本书下编《多声部民歌的音乐形式》中，樊祖荫教授以翔实的资料，敏锐的洞察力，高度概括的语言，论述了中国多声部民歌“音乐形式的各种构成因素的规律、特点、表现手法及其与内容表现的关系。”⑪同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433页。

樊教授总结的演唱组合特点是：以同声合唱、重唱及其对唱为主……在合唱、重唱中，高音部仅由一人担任。⑫同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433页。

他将多声部民歌的旋律形态归纳成两种类型：1.不受众人歌唱制约的旋律形态，2.受到众人歌唱制约的旋律形态。⑬同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433页。最具特色的节拍、节奏形式是：“节奏、节拍的复合”，含“不同节拍类型的复合”“模仿式织体中节拍、节奏的复合”和“不同速度的复合”。⑭同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433页。这与京剧西皮摇板中的紧拉慢唱有异曲同工之处。尤其值得注意的“多声部民歌的调式与调性”是“调的转换与重叠”。在“调的转换”中，有近关系调、较远关系调和远关系调的转换，在调的转换方法上，“除了通过两调的共同因素及采用模进等手段实现转调之外，还频繁地出现直接的换调现象”，如广西东兰番瑶族民歌《壮汉瑶苗共太阳》，其“五个部分的调性呈现出有规律的向下半音的转移，而在每个部分的内部则向上半音换调，两个部分之间衔接时又构成大二度的宫调关系”。⑮同注⑤，第369、374-375、382、403-405、433页。其图表形式如下：

以上结论，如果不是像樊祖荫这种认真严肃的学者，通过以高深学问为根基的反复分析，是不可能得出来的，因为它太出乎人的意料之外，但这又确实是客观存在。

在“调的重叠”中，有：局部性调重叠、模仿式调重叠、平行性调重叠。对于二声部之间形成上四度移调模进、二度关系调重叠的现象。樊祖荫教授提出了如下看法，他说：“二度关系的调重叠有着偶然性，因为歌手们在演唱时并不是每次总构成二度关系的调重叠的，有时也形成同度的自由模仿。但由此我们仍可窥见一些规律性的因素。由于自然音域的差异，在男女对唱时，男声常比女声低一个四度或五度……因此在男女重唱式的对唱中出现上例那种二度关系的调重叠，也可以说是一种偶然中的必然。”⑯同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449页。

樊祖荫教授在综合分析中国各民族各地区多声部民歌的织体形式之后认为，其绝大数都已具有稳定的形态，包括：“接应型”“支声型”“主调型”“复调型”和“综合型”等，可以说，形式多样，几乎涵括了绝大部分多声织体形式，并且“已臻明确和成熟”。

在《研究》的下编，他对我国的多声部民歌在和声方面的特点作了进一步深入的综合性概括。其中，和声音程的特点是：以五声式自然音程为主，以四、五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四、五度以及小三度的运用尤为频繁，更富特色。⑰同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449页。这一特点形成的物质因素包括：“调式构成的因素”“多声结构方式的因素”“旋律进行方式的因素”“演唱综合方式的因素”等。⑱同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449页。

我国多声部民歌中的多音和音，出现于三声部以上的多声部民歌中，对此，樊教授认为，虽然其纵向结合大多数尚缺乏必然性，但是仍能发现其中的规律性，如：“由大二度与四、五度音程相结合构成的和音结构”和“由大、小三度结合而成的协和音结构”。⑲同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449页。更可贵的是他还指出：“协和音唱法，表面看来与欧洲古典、浪漫时期音乐中的三度叠置的和弦结构相同，但仔细推敲，二者之间的构成原则和具体的构成方法却是不同的。欧洲专业音乐中三度结构和弦是根据三度叠置的原则构成的；而我国民间合唱的自然音协和音，是由各声部的旋律在横向进行的基础上纵向结合而成的，它们并不总是追求三和弦的音响效果……虽然从物理的角度来看，大二度和声音程与四、五度和声音程、大二度和四、五度相结合的和音与泛音性和音，在音响的协和程度上有区别，但是由于不同民族在长期的音乐实践中所形成的不同的欣赏习惯，因而这些音程与和音对不同民族人们的心理感受却不尽一致。譬如，对同一种大二度和声音程，由于布农人在歌曲中从不使用，因而可能感受为不协和；而对壮、布依、瑶等民族的歌手、听众来说，则可能认为是协和的，这从他们对这个音程的频繁运用与特殊喜好中可以得到证明。这种情况再次说明，我们在民族民间音乐的研究中，不能以同一尺度来衡量不同民族的音乐现象，而必须同时考虑到，在不同社会文化背景下形成的不同民族特有的审美心理和情趣在其中所起的作用。”⑳同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449页。

樊教授还从和声运动的逻辑方面，对我国多声部民歌作了进一步分析。他指出：“在民间合唱中，虽然没有完整的和声体系，但和声的运动依然受到调性逻辑的控制，它主要通过组成民间合唱各声部的旋律——调式逻辑表现出来。”㉑同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449页。

樊教授的以上这些研究都是对发展途中的中国多声部民歌的一个实事求是，有利于继续发展的评价。我国多声部民歌在音乐形式的各种构成因素的规律、特点、相互关系、表现手法及其内容表现的关系等各个方面，尤其是调式、调性的构成样式和变化发展手法方面得到了一定程度的发展，已呈现出丰富多样而独具特色的样相。并且正在经历一个“由偶然到必然，从自发到自觉，从下意识到有意识的发展过程。”㉒同注⑤，第437、475、475-481、482、482-486、487、449页。正是因为既看到了它所取得的成绩，又清醒地认识到其发展的余地和任重道远，就能更增添对发展愿景的信心和继续发展的决心，而面向中国多声部音乐蓬勃发展的未来。所以，我们说，樊祖荫教授在中国多声部民歌研究中所践行的“励精图治，求真务实”，既是一种方法论，以此方法论的实践，开创了该领域研究的新局面；又是一种精神，以顽强的毅力，敏锐的智慧，树立了励志、扎实、创新的学风；更是一种情怀，对中国多声部民歌充满热爱的诚挚感情寄以繁荣发展的殷切期望。我们乐于期盼：待到山花烂熳时，祖荫兄和吾侪将迎来更加绚烂的笑容！