Kitsch 绘画的流变及其在当代语境中的再思考

祝明惠

一、Kitsch绘画的形成与主要表征

“Kitsch”是“艺术坏趣味”术语中唯一具有国际地位的，在中文中有“刻奇”“媚俗”等多种译法。“Kitsch”诞生于19世纪60年代，最早是在德国慕尼黑地区绘画行业中以一种非自觉的约定俗成的方式出现的，是艺术从业者对与真正的艺术品相对照的，低劣的、迎合大众趣味的廉价绘画的指称。由于其产生于民间艺术交流中的口口相传，加之“kitsch”一词从诞生至广泛使用有40余年之隔，其初次被使用的具体情况及准确词源已不可考。目前学界对于“kitsch”一词的来源主要有三种看法：其一是认为“kitsch”源于英语中的“sketch”一词，意指粗略的素描、速写作品。“sketch”是当时英美游客对于在德国所买的廉价画像的称呼，后在德国使用过程中被误读为“kitsch”，这也是诸多学者普遍认可的一种观点。其二是认为“kitsch”源于德语“verkitschen”，意为粗制滥造、廉价出售，进而演变为对于廉价绘画的指称。其三是认为“kitsch”源于梅克伦堡方言“kitschen”，“kitschen”有“上街收废物垃圾”的意思，也常被用于指代俗气拙劣的艺术作品。还有少部分学者认为其源于俄语“keetcheetsya”（粗俗的炫耀）、德国西南方言“die kitsche”（清除街道的工具）等其他词，由于可信度不高，在此不做赘述。

图1 汉斯·查兹卡 after the ball 布面油画67 cm×47 cm 1900 年

图2 汉斯·查兹卡 无题 布面油画 66 cm×46 cm 1900 年

旅游纪念画像、名画的仿品等廉价易得又充斥着迎合性的作品迅速吸引了广大消费者，成为饱受追捧的所在，随后kitsch 更是堂而皇之地走入艺术商店，在大量陈词滥调的架上绘画的创造中得以初步发展。虽然诞生的具体情况难以考证，但可以肯定的是Kitsch 的兴起与初步发展均与当时德语国家的社会文化背景密不可分：工业化的进程使社会生产技术与生产率大幅提高、农村人口随之大量涌入城市，德国等国家因此步入现代消费文明之中，在推动艺术大众化需求的同时，工业化也为kitsch 作品提供了廉价、快速的生产传播途径，使其广泛流转成为可能。在中产阶级因工业主义而兴起之时，绘画艺术也往往被视为文化精英的个人玩物，中产阶级出于彰显“高品位”、炫耀财富、追求精英地位等目的大量购买艺术品及其复制品，这种卡林内斯库所认为的“补偿性享乐”与“炫耀式消费”直接推动了极具取悦性的kitsch 绘画的发展，可以说在社会学和心理学上Kitsch都是中产阶级的生活方式。1出于对新受众需求的考虑，kitsch 艺术吸收了艺术史上广受追捧的艺术形式：何塞·安东尼奥·马拉瓦把kitsch的历史追溯至16世纪晚期的西班牙，认为巴洛克时期的艺术作品已具备kitsch 的特性；而多愁善感、情感充斥和唯美怀旧色彩的浪漫主义艺术则更紧密地与kitsch 相连——卡林内斯库、加布里尔·图勒等诸多学者均指出早期kitsch作品是在德国浪漫主义的温床中得以滋养而成，在绘画、建筑、文学等多个领域对浪漫主义之作极尽模仿，如19 世纪竣工的、被批评家冠以“kitsch 之王”名号的德国新天鹅堡就几乎是浪漫主义建筑的翻版。由此观之，kitsch俨然成为浪漫主义在19世纪下半叶德国的“陈腐化的形式”。

图4 安迪·沃霍尔 玛丽莲梦露 丝网印刷 51 cm×41 cm 1962 年

虽然kitsch 现今已扩散到诸多领域之中，成为一种普世文化，但“kitsch”一词在创设的根源上就与绘画这种艺术形式紧密相关，因此，对早期kitsch 绘画的研究便成了对kitsch理解的必要基础。如上文所言，早期的kitsch 绘画指的是在艺术水准和伦理价值上的失败作品，常以浪漫主义绘画的效果和工业化手段的杂交面貌示人。从艺术作品本体及生产传播的视角来看，该时期的kitsch 绘画大多具有题材上的取悦性、色彩的甜腻感、作品的易复制性这三个共同表征。

Kitsch 作品的题材均具有一种取悦、迎合的色彩，包括近乎色情的女性与暗含伤感情绪的风景两类，二者的边界并不绝对，常会同时出现。前者多选择近乎色情的女性形象加以描绘，有时甚至会把作品套上神话宗教、贵族生活与异域风情的外衣，来满足大众对于猎艳与伦理的双重需要，我们可以在18世纪末颇受追捧的奥地利画家汉斯·查兹卡之作中窥见一斑。（图1 至图3）这类作品主题亦可进行再划分：一类是对动作大胆暴露、神情诱惑的女性的直接描绘，这类作品中女性引诱的目光、浅色薄纱覆盖的躯体与充满情欲的尘世之爱交叠，无须多加解释便能唤起观者心中的向往，使其在凝视中陷入虚假的自陶。另一类是看似天真无邪的“清纯”女性，画中人在被刻意描绘过的“和谐宁静的想象乡村”“暗含隐秘权力的异域风光”这些诗意空间中，以“不经意”的裸露与凌乱的散发造成一种触手可及的世俗诱惑。钥匙孔画更是通过对“天真自然者”的偷窥来激发观者游走于道德边界的刺激感，体现了kitsch 绘画的“无边界感”。Kitsch 绘画中极强的情感性还表现在所绘的风景之中，早期kitsch作品中大量出现了伟岸或浪漫的风景。前者常以对自然宏大的事无巨细的描绘来凸显人类的渺小，给人一种接近于乡愁和悲剧的虚假“崇高”体验，带有浓重的伤感意味；后者多为浪漫又伤感的小幅场景，画中大量使用浪漫古典的意象，以画面充斥的甜美又伤感的气息，使观者堕入由怀旧而来的自我感怀中。而在叔本华看来，这些感情是最不应该在艺术作品中出现的，它们会妨碍人们在艺术作品前的静思。2

Kitsch绘画在色彩上具有甜腻感。（图4）从色彩关系上来看，早期kitsch绘画绝大部分以低长调、高长调较多：低长调主要用于表现异域风情、林间主题，高长调主要用于表现日常生活和神话主题，明暗对比最强处基本都在主体女性附近，以便突出画面人物。而从色彩和色调的角度来看，也可分为两类：第一类作品多受到学院派影响，延续了传统的暖棕基调，画面整体饱和度较低，局部（多为衣物、布料）用粉调的颜色点缀，在暖棕基调下传递一种暧昧的感觉；第二类作品为高调，画面整体明度较高，常出现大片粉蓝、粉绿等粉色倾向的色彩，调色时画家大面积使用白色，甚至会有一种“粉气”的感觉。二者共同作用，使画面色调甜蜜、温柔，给人以甜腻的愉悦感。

从生产和传播的方面来看，kitsch 绘画有着独特的一面——易于复制。格林伯格所说的“kitsch 模仿艺术的结果”便揭示了Kitsch 绘画源于复制的特点：首先kitsch 绘画会不断模仿、复制优秀的或受欢迎的艺术作品来迎合大众；其次kitsch绘画会不断复制自身，具体体现为作品的画幅、题材、表现手法、用色、构图的高度程式化。此外，随着现代生产技术的发展，几乎每件kitsch 绘画都可以直接转换成批量生产的消费品，尤其是“油压画”的出现使得生产效率飞速提高。可见，Kitsch绘画作为一种“一次性绘画”，有着既定的规则，对于制作者来讲完全是可预期的，意在追求更高的效率，其受众、回报都能够被预料，所以制作者最好是不断地模仿、复制已成功的作品，以获得更大的经济效益。

二、Kitsch绘画的理论化与新变

学界对于kitsch 概念的研究具有滞后性。由于概念的具体产生时间模糊，19世纪末的kitsch 讨论尚未成体系，20 世纪20—30年代之后，体系化的kitsch理论才被诸多学者陆续提出，此时的研究跳脱了kitsch绘画的桎梏，遍布文艺学、哲学、社会学等诸多领域，对kitsch 的看法也逐渐由最初的一味批判逐步走向客观。

19 世纪末，随着大众对“品味”的探求导致kitsch 绘画的方兴未艾，kitsch 一词广泛流行于德语国家的艺术领域，成了一种重要的艺术文化现象。伴随着大众的吹捧与支持，kitsch 绘画飞快地完成了自身体系化的进程，几乎可以与真正艺术的体系相比较。虽然在大众那里有着极高的接受度，但是在诸多学者看来，kitsch绘画俨然是彻头彻尾的垃圾艺术，更会对接受者自身产生恶劣的影响。赫尔曼·布洛赫就初期的kitsch艺术进行了十分激进的批评，认为“kitsch是艺术价值体系中极端的恶”，是完全区别于真正艺术的伪艺术，甚至毫无艺术性可谈。3布洛赫指出艺术的问题归根结底是伦理的，kitsch艺术则追求形式的美感而忽略伦理内涵，本质只是金玉其外败絮其中的诱人假象。同时期的特奥多·阿多诺的观点较布洛赫来说更加平和，他站在文化工业的角度看待kitsch，指出了kitsch虚伪的特点。与布洛赫不同的是，阿多诺承认kitsch 是艺术的一分子，不应该因为kitsch 的弊端而否定其艺术本质。本雅明在《媚俗之梦》中也指出kitsch 是“直通平庸的快捷之道”。本雅明宣告了艺术作品灵韵的消失，点明kitsch 作为“复制品”和“装饰物”的展览价值已然抵消了膜拜价值，更危险的是，它还具有用于宣传的政治价值。至此，对kitsch 的讨论在转向理性审视的同时，也由绘画、文学转向更广阔的领域。

20世纪尤其是60年代后，绘画不再探求古典的诗意与美的法则，而是转向一种对消费文化图景的挪用与整体机制的吸收。“kitsch绘画”也由以往的“绘画不是什么”悄然变为绘画的一种独特形式，kitsch 绘画的变体之一——“伪媚俗”绘画步入了历史舞台。先锋艺术对kitsch绘画进行引用，是伪媚俗的第一种表现形式。杜尚的《LHOOQ》便采用了kitsch绘画中的复制性，对名作加以戏谑化的复制；波普艺术更是继续吸收并强化了kitsch绘画的复制特征，通过复制把商业、消费等现代文明引入到艺术当中，打破艺术与生活、消费的边界。在《前卫与庸俗》中，格林伯格指出了前卫与后卫的共生关系：“哪里有前卫，哪里也就具有后卫（kitsch）”，前卫艺术是真正的艺术，而kitsch 则只不过是一种直接利用成熟的文化来讨好大众的艺术。但是先锋绘画借由kitsch特性来彰显自身的形式已然脱离了“前卫”“后卫”在形式上的截然二分，更是打破了以往高雅与低俗、好的艺术与垃圾艺术的对立，因此，仅从表层因素来对绘画的kitsch与否进行判定已然不足。

图5 杰夫·昆斯 Popeye Train（Crab）布面油画274.3 cm×213.4 cm 2008 年

随着后现代思想的涌入，艺术的面貌变得更加多元和复杂，前卫与kitsch 界限的逐步模糊，一些艺术家选择更加积极主动地借用kitsch 绘画的表征来“以kitsch反kitsch”，成为伪媚俗的第二种形式。前卫绘画正在朝着“绝对先锋”的方向，对由震惊而来的崇高进行探寻的同时，也自带一种脆弱性与孤独性，最终难免陷入前卫绘画要求专门化但始终难以脱离社会的悖论中。在此背景下，杰夫·昆斯选择通过吸收、挪用kitsch 的风格和表现手法来重拾艺术的先锋性。（图5）在他的绘画作品中，我们可以看到艺术与商业、与大众传媒的融合。其绘画看起来廉价庸俗，乍一看会以为是彻头彻尾的kitsch 之作，但实则与kitsch 有着本质的不同：其绘画的创作过程十分强调技术性，即使看起来廉价的颜色都取自他精心调配的色彩系统，意在以最精致的方法展现庸俗，并利用与大众传媒的联结探讨精英艺术与大众艺术的界限。昆斯的作品并不是用视觉刺激来讨好大众，而是试图以作品为武器去触及欲望，将虚伪、色情、享乐这些社会问题直白而客观地放在大众面前，引起人们对社会、对伦理的关注与讨论。乔恩·威廉斯也曾举办名为“kitchen kitsch”的画展，借用kitsch 绘画中高明度、高纯度的色彩和细致入微的技法来描绘厨房（kitchen）的场景，试图以这种kitsch 化的表现方式来直接展现kitchen，并以文字游戏的方式来对kitsch 进行反讽。camp（坎普）是伪媚俗的另一种表现，至少兴起于20 世纪下半叶，概括来说camp 是一种“玩笑性的错位审美现象”。从表面上往往很难把camp与kitsch分开，其实两者的区别就在于kitsch是“刻意”的，而camp是“严肃”的。camp源自精英对自身品位的自信和对小众的追求，他们认为可以把垃圾品味变成美。camp颠覆了传统观念中对文化等级秩序的严格划分，但却未逃出对趣味区隔的探求，究其根本camp 仍是对于精英性的维护。4比亚兹莱的作品就以一种面向大众的、适当地混合了夸张、奇异、狂热、天真的严肃，直观宣示了camp 这一伪媚俗现象的独特属性。

随着kitsch 外缘的不断扩大，在对kitsch 的特征进行总结的同时，也有部分学者从美学、接受美学、艺术史、文化与媒介、比较分析等新角度提出了体系化的kitsch 理论。与此同时，随着全球化进程的加快，kitsch 绘画不断在世界范围内传播、发展。20 世纪90 年代，kitsch 绘画的第二种变体——新媚俗绘画在中国出现。“新媚俗绘画”是由中国学者何桂彦提出的一种不同于西方kitsch的现代本土艺术概念，也是90年代中期之后中国绘画一个重要的表征，它假扮成先锋艺术，以一种与kitsch 的生产系统、取悦形态一般无二的面貌制造假的前卫。新媚俗绘画包括政治的媚俗、文化的媚俗、图像的媚俗三种形式。5政治的媚俗是中国绘画在追求前卫的时候的一种自保的方式，经历了从不自觉的政治波普转而变为自觉献媚的政治媚俗；文化的媚俗包括娱乐的媚俗和审美的媚俗，这类作品以生活、商业、消费为表现对象，体现出了艺术与现代社会文明相结合的媚俗趣味；图像的媚俗受波普艺术的影响极大，但只是肤浅的使用了其图像形式，反复在作品中使用每个画家为自己设计的特定符号。何桂彦总结了新媚俗绘画的五个特征：空间表层化、色彩艳俗化、造型的图式化、符号的中国化、审美趣味的庸俗化，6这些特征在俸正杰（图6）、李世公等作品中可以窥见一斑：反复出现的中国元素搭配夺目刺激的色彩，以平面化的手法表现不那么重要的主题，意在粉饰太平、掩藏社会问题并从中牟利，以一种假前卫真kitsch 的面目迎合普罗大众、国内机构，甚至国外资本。

三、当代语境下Kitsch 绘画观念再思考

长久以来，kitsch 绘画一方面一直处在学界的诟病与批判当中，另一方面却又一直受到大众的追捧，虽然二者看似相悖，但只要我们细加考虑便会觉察到kitsch之所以会成为一种不断被讨论的艺术现象，是与其蕴含的诸多社会文化功能密不可分的：kitsch绘画最重要的功能就是打破精英与大众的文化边界，促成了文化的同质化。精英文化作为少部分人的文化曾一度把控了绘画的走向，成为艺术最大的受众；后现代先锋艺术家们更是不断探寻画中抽象的精神内核，不断发问“绘画是什么”却不关注“如何让不是艺术家的人理解我们的绘画”。而广大民众往往并不关心作品的艺术性和精神内涵，只希望从绘画中看见现实主义的、美的东西，以修复失去的象征感和共同感。因此，民众难以读懂精英文化，大众文化也被精英嗤之以鼻、猛烈批评。随着kitsch绘画的出现和不断发展，二者的界限被彻底跨越，kitsch绘画独有的浅显和取悦感能够被各个阶级的人接受和欣赏，因此打破了雅与俗、精英与大众的界限，成为一种各阶级共享的艺术形式。

Kitsch 绘画的文化教育功能往往被大多数人忽略。法国学者亚伯拉罕·莫莱丝认为：通往好品味的最轻松便捷的方法就是通过坏品味，也就是说kitsch 绘画是社会审美提高、追寻真正艺术的必经之路。早期，面对kitsch 绘画，部分人会站在强烈抨击的立场大加斥责，认为其毁坏了艺术的本真性。而随着后现代的去中心化，大众对各种艺术形式的接受度逐步提高，越来越多的人只是把kitsch 绘画视为一种无伤大雅的艺术恶趣味。kitsch绘画成了愈发合理的存在：它可以使人心中的庸俗及恶趣味得以抒发，并把坏品味直截了当地公之于众，以一种轻松的方式使人们正视、了解到自己的恶趣味，从而在愉悦中慢慢对好品位有所认知。可以说，二者是以一种负相关的关系被紧密联系在一起的，而正因如此，kitsch更可被认为是一个大众相互交流的美学系统，这也如约翰·沃特所说的“要能欣赏坏品味，必须得有相当的好品味才行”7。

除了在文化方面的影响，kitsch绘画还常与资本和意识形态裹挟，对大众进行煽动和操控，具体可分为政治、宗教的煽动和娱乐、商业的煽动。某些国家政府、宗教上层会利用kitsch 绘画的大众性，把政治、宗教因子注入其中，大众会因对kitsch 绘画的喜爱而不自觉被政治、宗教内核影响，以此达到其宣传、煽动、说教的目的。而在集权专制的国家，掌权者更是会把kitsch 绘画升到官方的高度，同时打压其他类型的绘画的方式来讨好大众，避免自身被大众排斥。与此同时，kitsch绘画中的主题更是被巧妙地转为一种神话政治的崇高关系，通过把问题转换成对传奇主体的等待或赋予作品教育性的手段，使大众被其所控。在资本领域，商家或大众传媒会利用kitsch 绘画的欺骗性、取悦性引导大众，使其通过购买来把虚假的占有转变为真实的占有（或占有感）。或是利用大数据等科技手段锁定目标消费者，并投其所好地制造产品诱导其购买，以从中牟利。值得注意的是，这两种形式有时会互为表里，难以完全区分，政治的煽动往往会隐藏在娱乐、商业的煽动中，实现潜移默化的微妙操纵，应对此认真辨别及加以警惕。

图6 俸正杰 中国2000—2002 No.15 布面油画 210 cm×450 cm 2001 年

当下，在对kitsch 绘画态度逐步客观的趋向下，在洞悉了kitsch 绘画暗含的社会文化功能的基础上，我们会发现仍有许多人对kitsch 绘画持布洛赫式激进的反对态度，认为其应该被抵制甚至消除。但是笔者认为，一味地反对kitsch 绘画可能会陷入反kitsch 的悖论中：其一，绘画作品受政治、经济、审美等诸多要素影响，在不同时期有着不同的评价标准，我们今日所认为的kitsch 绘画可能会在某时某地被视作优秀的作品，同样，我们今日所认为的优秀作品也可能在未来被视作一幅彻头彻尾的kitsch 之作。当新涌现的前卫艺术在以“反对kitsch 绘画”为目标打倒人们仇视的kitsch 之后，自身也可能由先锋转向后卫，沦为一种新的kitsch，随即陷入周而复始的怪圈中。其二，即使我们选择摒弃kitsch 绘画，却也缺乏判断一件作品是艺术还是kitsch 的普遍标准，加之当代绘画与kitsch 并未泾渭分明，便极难对一件作品做出绝对公正的裁定：一些创作者借用kitsch 元素在创作批判性作品时很可能被误认为是真的kitsch，一些真正的kitsch之作有可能被认为是艺术。此时，若要就kitsch 与否进行裁定，评判和裁定权便落入了艺术评论家之手。在这种情况下，裁定者的专业技能与知识储备便会产生极大影响，而利益、政策、文化导向等多方面与艺术本体无关的因素也会对判定产生巨大影响。由此视之，一味反对kitsch 绘画这种具备极强精英主义色彩的论调，在抵制大众钟爱的kitsch绘画的同时，也有因“去真存伪”而“误伤”其珍视的艺术作品的风险。

注释

1.马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015，第267页。

2.加布里尔·图勒：《艺术还是媚俗》，郑建萍译，吉林出版社有限责任公司，2011，第34页。

3.景凯旋：《刻奇：美学的还是伦理的?》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版）》2014年第2期，第145-152页。

4.韦志信：《玩与笑之间——视觉层面中“坎普”的将死与未死》，《中央美术学院2013 年青年艺术批评奖获奖论文集》，中央美术学院美术研究杂志社，2014，第121-141页。

5.同上。

6.何桂彦：《对新媚俗主义的批判》，《美术学报》，2007年第2期，第32-38页。

7.宋根成：《论赫尔曼·布洛赫的反媚俗观》，2012年第6期，第85-89页。