保彬装饰图案形式美构成探讨

夏燕靖

若说装饰图案的形式美，其审视法则离不开内容与形式的辩证统一，这也是装饰图案构成的普遍规律。因此，探究图案的形式美就显得非常重要。进言之，图案的形式美特别注重对称与均衡、单纯与齐一、调和与对比、比例与适度、节奏与韵律等变化统一的规律。这一规律可谓是构成形式美感的认识基础，这些规律也是人类在创造美的活动中通过不断的熟悉和掌握所获得的审美认知。而对于装饰图案形式美构成及寓意解读，则是我们加深对其审美的一探究竟……那么，依循这样的思考路径，我们借助保彬教授装饰图案来做相应的创作实践的认识，可谓是一次领略装饰图案形式美的教学全纪程。

一、抓住图案教学根本不放，强化装饰图案教学的固本作用

保彬教授长期从事装饰图案创作与教学长达半个多世纪，他自1957 年考入华东艺专，不久随华东艺专由无锡迁校南京，转为南京艺术学院装潢设计专业继续学习。虽说，1958 年前后南艺装潢设计专业才刚刚开办，但办学起点较高。该专业不仅拥有自上海美专延传而来的近半个世纪的美术与工艺教学的积淀，而且在此后数年里该专业一直被江苏省列为工艺美术教育教学的重要基地，为提升办学水平，巩固专业教学质量，时任南京艺术学院副院长的陈之佛先生分别从江苏师范学院和上海教育出版社以及江苏省美术馆商调来张云和、高孟焕和吴山等诸位工艺美术界知名先生到学校任教，这使得南艺工艺美术专业的师资力量得到极大地充实和提高。保彬此时正值读书期间，可谓接受了诸位先生扎实的图案教学洗礼，为其日后的教学与创作实践打下了坚实的基础。况且，他在1961 年夏天毕业留校后，又随高孟焕先生和时任装潢专业教员的张道一进修图案，并与张道一合作完成多部图案教材和教学参考图集的编撰工作。“文革”结束后，南艺美术系于1978 年恢复招生，保彬负责起工艺美术专业的招生和培养工作。这一届也是自1958 年南艺设立工艺美术专业以来招生最多的一届，至1982 年夏天这批78 级学生毕业，其中有十余位留校任教，日后成为新时期以来南艺设计教育师资队伍的中流砥柱。

20 世纪七八十年代，正值新时期我国社会发生重要变革之际，工艺美术教育教学也在此时伴随着轻工业的大力发展经历了转型。当时，在国内工艺美术教育界正风行以“三大构成”为代表的西方设计基础课程的引介与试点，对国内工艺美术基础教学产生了极大的影响，大有取代装饰图案教学之势。正处于工艺美术教育向设计教育转变的风口浪尖之时，保彬教授明确主张“传统”不能随意丢弃，要有主张、有研究、有策略的逐步推进。此时，在积极吸取外来设计教育思想的同时，他仍然抓住图案基础教学的根本不放，强化装饰图案教学的固本作用，乃至转型后的南艺设计教育仍然保留基础图案教学的一支脉络。为此，从1982 年到1986 年间，特别是1983 年，在他出任南京艺术学院院长之后，在他的积极主张和参与下，由南京艺术学院会同浙江美术学院、苏州丝绸工学院和鲁迅美术学院共同举办了三届全国艺术院校“图案教学座谈会”。座谈会着重讨论了图案教学如何适应不断发展的新形势，迎接技术革命的挑战以及图案教学改革等问题。保彬教授在1986 年4月间举办的第三届图案教学座谈会上发表主旨演讲中呼吁，要对图案理论研究加大关注，应当将其理论研究纳入整个图案教学工作当中，提升图案教学的质量。他的呼吁得到张道一先生以及与会专家乌密风、顾方松、诸葛凯等同道的积极响应，共同倡议研究和建立有中国特色的图案教学体系。通过三届座谈会的学术交流活动，促进了各个院校图案教学的质量提升，也让大家对图案教学基本认识达成了共识，即“应该探求确立适合于我国现时的图案理论与教学的新体系，方能从根本上解决图案教学的科学化、现代化问题”。[1]

回顾保彬教授图案教学主张的形成，一方面得益于他早年受教于工艺美术专业的学习和长期从事图案教学与研究探索；另一方面则是他赶上了新时期改革开放的大好时机有了教学与研究乃至创作实践的更大空间。诸如，1982 年保彬教授赴欧洲考察艺术教育，面对西方设计院校广泛推行的“三大构成”基础教学使他印象深刻，他努力接受新事物和新举措。但同时他也认为，中国传统图案融合了“源于生活的美的法则与图案构成的基本理念”，[2]并不是“三大构成”所能完全替代的。于是，在1983 年他出任院长之职后，仍然坚持在工艺美术专业开设基础图案课程，并要求从“写生与变化”开始，着重解决图案变化方法的教学。在笔者跟随保彬教授进修图案课程的笔记中就记载有他关于图案怎样变化的教案，他强调“经过写生，只是对自然形象有所认识，还需要作一番熟悉过程，要不断认识、反复比较。图案变化的构思，关键是要把握写生对象美的特征和装饰的具体需要，充分运用主观能动性，在创造中构思出图案的优美，达到图案变化的目的。”保彬教授不仅有图案教学的主张，还坚持在教学第一线指导教学，为本科生上好基础图案课程。即便是他当了院长，仍然坚持“每学年和讲师一样，上满752 个课时”。[3]与此同时，他陆续编写出版了《风景图案》《树形图案》《装饰图案基础》《人物图案》和《基础图案》等教材。在他的带领下，南艺工艺美术专业始终保持基础图案的教学以及对中国传统图案理论研究的重视。

二、在理性思考中丰富图案的创意内涵，从视觉思维角度强化形式表达

综合保彬图案教学及从事图案创作工作来看，其装饰图案形式美构成，正可谓是从中国传统图案精粹中挖掘出来的形式美法则，是对中国传统图案审美的生动写照。对照保彬装饰图案的创作特点进行概括，大致可分为四类：

一类是基础图案教学的形式美构成，突出体现在对图案形式构成的探索；

二类是实用图案的形式美运用，讲究意匠在实用图案中的经营位置；

三类是大型装饰图案的形式美意象，追求构思与形式的统一性；

四类是由装饰图案拓展延伸的装饰画形式美表现，突出对艺术形象的审美表达。

综述而言，关于基础教学图案的形式美问题的探讨，保彬教授在其早年编写的几部图案教材，以及用于课堂教学的示范作品中均有体现。如他编写于1980年的教材《装饰图案基础》开篇，就有专门论述装饰图案的形式美法则篇章，提出：多样的统一，亦称变化与统一的协调。保彬教授认为：这是装饰图案形式的一条总规律。在这样的总规律之下，多样可以产生生动的效果，统一的因素越多，变化的形式亦可多样，整体效果也越强。诸如，动感与静感、均器与平衡、对比与调和、节奏与韵律、条理与反复等等。

保彬教授在基础图案教学中，正是突出对形式美规律的认识和把握，使之他的图案设计构成极大的特色。凸显基础图案教学过程中对形式美规律的法则运用，即讲究美的法则——变化中的统一，统一中的变化。复杂纷纭的自然物象的构成因素，经过了归纳、排列会呈现出一种完整美。也可以产生一种富于统一感的节奏美。当然，这样的基础图案教学，尤其是关于图案形式美法则的种种表现可以应用于各个艺术领域，它所体现的形式美形态通过各式纹饰的组合、演变出变化中的一系列规律，这种变化规律组合起来并加以反复，就产生了节奏感与韵律感。而通过这样的图案训练，能够培养学生对图案，尤其是针对传统图案的形式美认识，并对其有更深的理解。

这一点在他编写的《风景图案》《树形图案》《装饰图案基础》《人物图案》等教材中有较大篇幅的阐述，诸如：他在讲述20 世纪初叶，前辈学者将图案学引入国内，开始尝试建立我们自己的图案学体系。50年代之后，伴随着工艺美术的发展，从学科意义上生发出新的图案学，即图案的实用性被进一步强化，突出对中国传统图案纹样的认识，从而熟悉中华民族的传统习俗和文化内涵。其中，最具实用性、流传范围最广的当属 “吉祥图案”，吉祥图案中的许多元素寓意正是装饰形式美的重要因素。由之，即便是在文革后期的70 年代初恢复招收工农兵学员期间，他依然坚持图案教学侧重对传统工艺美术和民间工艺美术的资料整理和收集。1974年保彬与张道一合作编写了《古代首饰》，系统梳理了中国古代首饰图案脉络，并依此展开了首饰纹样史的探究，这部教材的附图尤为精要，绘制了中国古代数千年首饰纹样的图示面貌，至今读来都是一份极其重要的文献史料。1977 年保彬和张道一又一次合作编写了《风景图案》这本颇具前瞻性的装饰图案专业教学参考用书，如书中所述“传统漆屏、刺绣挂屏、陶瓷花屏等，往往采用传统的山水画作为粉本，而许多雕琢为山水的玉器、石刻、象牙、剔红之类，其图案也往往取用国画的章法。……风景图案既为工艺装饰，它必须同工艺品和谐成为一体。”这样的论述，在当时工艺美术领域中并不多见，特别是就传统图案作专题讨论为数更少，我们不得不说，这部教学参考用书在当时为图案设计适应迅速发展的工艺美术事业做出了极大的贡献。

改革开放以来，特别是80 年代中后期，大量国外的设计理论和设计风潮蜂拥而至，冲击着既往的图案教学与研究理念，这使得人们对图案的内涵与外延产生新的认知，并由此引发了一场图案学“废名”与“正名”之争，“是以设计基础来取代图案（或工艺美术），抑或是保留图案基础教学，成为一时间的争论焦点。”[4]当此之时，保彬教授确有自己的鲜明立场，为重建图案教学体系做出了不懈的努力和探索，在理论与实践的结合上为图案学增补了装饰艺术形式美构成的新内容，并在装饰图案的技法表现上，呈现出焕然一新的面貌。他于上世纪80 至90 年代期间，又陆续出版了《装饰图案基础》 （1980）、《中国古代图案》（1980）、《树形图案》（1982）、《自然美》（1986）、 《中外人物装饰画》（1988）、《色彩》（1990）等教材和著述，这些研究成果均立足于中国传统图案艺术之精粹，兼容外来装饰艺术的观念与表现形式，为装饰图案教学与研究注入了鲜活的生命力。今天，我们重读保彬教授的这些著述，领略他的图案创作实践，更能从中体会到应当珍视这种开拓创新的图案装饰意匠，汲取这份丰富的教学思想带给我们的启迪作用。

图1 《装饰图案基础》教材封面

举例来说，在保彬教授编写的《装饰图案基础》教学用书中我们可以见识，分别从图案创作的各个方面讲述了图案特有的形式美法则，这其中包括了图案造型、图案构图、图案色彩和图案表现手法，这些法则构成了图案形式美的效果。进而，保彬将图案形式美的法则和装饰图案的本质属性紧密结合起来阐释，书中列出专章讲述“装饰图案的写生”，避免了空洞描述形式美的说辞。关键是从素材累积的源泉上，指导学生培养创作的审美意识，他强调“装饰图案的写生，就是收集素材，为创作设计所做的准备。”[5]在写生的方法一节中提出，由于装饰图案的表现方法是多种多样的，因此写生的方法不能强求一律。而应该根据写生的对象和设计需要来考虑并决定运用什么方法进行表现。同时，保彬明确写生是为图案设计服务，若没有丰富的素材记录，在装饰图案的创作过程中，难免会遇到问题，这是创作避免雷同的重要步骤。由之，保彬将图案形式美的理论贯穿到整个图案创作的过程中，用以培养学生对图案形式美的全面理解和方法掌握。同样，在他编写的《风景图案》教材中，鞭辟入里的说明了风景图案与绘画（山水画、风景画）的区别，指出图案创作的修养不同于绘画的修养，其落脚点“与其说表现在内容上，不如说是在形式上更见差异。”[6]如是看来，将中国绘画和图案写生变化进行对比，明晰出风景装饰图案的表现规律，并将其形态特征归纳为“概括性”和“开放性”，特别强调图案形式美构成的法则，就必须在形式上作出很大的“变形”，有的讲究“经营位置”，强调虚实关系和对角照应等等。在“风景图案的范围”一章中，又细致讲解了图案题材中自然景物的艺术处理的手法。由此，揭示出了装饰图案形式美的法则运用。

1.图案的写生变化——“巧夺天工”，超越自然而不是再现自然

图案相较于绘画，在创作上具有更多灵活变形，更多概括与取舍，剪裁与夸张。在关于“自然美”的论述中，保彬提出：万千变化的大自然中本身就蕴藏了关乎节奏、韵律、和谐的形式美的宝藏，只要我们用心体察、感受，就不难发现自然万象在点、线、面的迭变中所呈现出的审美特点。因此，“从事装饰艺术，就应该不断训练对自然对象敏锐的观察力和迅速描绘的本领。”同时，由于装饰图案的本质属性，“这种训练又有别于绘画方法”，而运用装饰语言创造具有形式美的图案的精髓就在于“巧妙而有意识地对对象略加夸张或者变形。”在《风景图案》中的例图说明，装饰图案不仅可以采用重组自然景物的手法，像云、水、山、树之类的元素在经过变形创造后，又可以单独运用，在工艺装饰上多能独立构成图案，如云纹，水纹、山纹等。

图2 水纹的写生变化

图3 云纹“群构组合”

图4 水纹的图案

以黑底衬托白色的波浪，简化的变形使水纹形象更趋于条理化和规律化，浪花点点则作为装饰的辅衬，波浪线在有秩序的上下排列中又不尽相同，在节奏与韵律的表现中呈现出动态的装饰美感。

采用了对称和均衡的形式美法则，以中心为依据，对云朵元素进行灵活地排列，这种得当的安排，在最终的视觉效果上获得均衡的感受。这一均衡式的灵活构图，看似简单，但想达到均衡的美感实则不易。必须在长期写生体悟和实践创作中对于艺术题材的巧妙运用，在创作中丰富起独立元素的形式美感下才得以完成，是看似简单而不单调的装饰意匠的集中体现。

水纹图例举证，阐明了写生变化在图案形式美法则运用中具有的基本规律，是在保留基本自然形态变形的同时，将图案呈现出的效果运用于抽象变形之中来对自然题材进行打散重构，此时的波浪简化为一条条极具动感的抛物线，而浪涛则化为朝着同一方向渐变拉伸的圆形。再将水的物象进行大胆的切割重新组合，获得了丰富变化的结构效果。

如果说传统的云纹、水纹，仍在似与不似之间传递出自然物象的表达象征，那么，保彬这一具有抽象或者说近似几何纹样的构思，则准确传达了作者对于图案写生变化的生动表述，所渴求的点、线、面的要素表现，本身就蕴藏在自然万象之中，这种韵律感和节奏感是伴随着作者观察和写生逐渐明晰，最终将其抽取、再创造、再重组，幻化为集中表现着形式美装饰图案的基本规律。这种将自然形象经过意象构成为图案形象的过程，可以说是创造了自然对象的装饰性。装饰性则是图案形象的最显著的特征，装饰性又是与写实性相对而言。故而，图案的装饰性表现，实则是处处显露形式美规律的美化，装饰性极强的图案都明显体现着对称、均齐、均衡等形式美的规律。

2.图案装饰性的形式处理，突出“概括”与“夸张”

在《风景图案》中保彬强调图案表现的多样性，诸如，绘画中所讲究的深度是运用明暗法、透视法和虚实浓淡的处理来解决的。而图案运用点线面的变化以及相互搭配，通过结构的穿插、交错产生了层次感，这就需要创作者更加灵活地重组创作的素材。既不求“写实”，也不讲“透视”，这是装饰艺术独特的，富有象征和浪漫特点的艺术手法。“它不排斥对于写实的要求，但也不为如实的描写所局限。”具体到形式特征上，“概括与夸张”这是一对重要概念，概括的侧重点可以理解为对形体的简化，夸张的侧重点则是对特征的突出。在图案装饰的实践中相辅相成，不可分割。也可理解为对形象特征的加强与减弱，即在观察分析对象之后，将具有装饰意味的特征加以突出和夸张，同时适当删减省略繁琐的细枝末节，使得图案更具艺术表现力。譬如对枝叶疏密的节奏控制，对花瓣数量的繁简处理，在对动物形象特征的刻意放大等等，都是着眼于表现图案形式美的艺术化处理。这种装饰意味有如撷取了传统绘画中“写意”的情趣，“取其意气所到矣”，这是保彬对风景装饰图案写生变化的生动写照。

图5 写生变化之风景图案

图6 黑白相生的树形图案

如图例以建筑风景为装饰，可见概括的手法不拘一格。左图以方块式的点阵布局作为房屋建筑排列的概括性形象，可以说是简练至极，巧妙之处在于创作中把握了中国传统建筑“白墙黑瓦”的特征，并圆形配以树木的枝杆结构来概括树形，在几何化、抽象化的处理同时，没有失掉元素本身的象征性意味。值得注意的是，图案中的房屋排列方向，在横向排列的趋势中穿插了纵向的点点交错，在对比与调和中为画面更添几分活力。右图同样是建筑风景图案，相较左图，稍显“具象”，在黑白相生的布局形式中丰富了图案的层次，画面因此而主次分明，房屋主体在简略的线条的结构中因黑地而被烘托出了主体的分量感。

应该说，保彬风景装饰图案中的用线呈现出高度程式化的技巧性表达，这种技巧性的意义在于每一根线的轨迹与组合方式都能恰到好处的合乎形式美的规律。分析而言，首先考虑的是图案整体的基本形式，即由基本的线条构成框架，之后在块面分割的形式中加以图案装饰，再进一步丰富装饰，整个画面的结构和内容由此丰满。线条的粗细疏密组织在直线与曲线的对立统一中变得丰富多彩。所有直线和曲线的相交互为切线，在平衡中创造动感，这种相互协调的关系掌握的恰到好处，使得图案整体效果上表现出和谐的美感，远看是装饰的主要轮廓，近看则是线条和细节。这种“形式的和谐”是由直线、斜线、曲线得适当对比和对照共同构成的。完全由直线组成的图案难免单调，无法从中感受到欣赏的愉悦感，但曲线和直线的同时使用可以增加这种舒适感，如果再在画面中加上圆圈或点，图案就会变得更加和谐。而这种和谐感来自于人的视觉思维对于形式美的特殊感应。

值得注意的是，保彬的装饰图案中对于重叠影像的处理，常采用一种“黑白交替”的手法，在黑白的强烈对比中，既保持了形象的完整，又使画面平添了层次。这种黑白转化、互生的方法使图案结构之间形成的虚实相生特殊美感，使之在装饰图案中极具“正负形”构成效果，正负形的巧妙应用, 构成以相互反转的图形, 或图形与图形之间的正负利用, 模糊了图案中的主体地位，随着视觉中心的转移，产生不同角度的欣赏趣味，前后层次不断变化, 不定的视觉动感特别耐人寻味。另外，点线面的节奏与韵律运用，在画面中相互交织，最终构成了“形式的旋律”，则在图案中传达出无限的情趣。这是保彬以开放的眼界和姿态，从经典出发再造经典，在理性思考中丰富图案的创意内涵，从视觉思维角度强调悟解，表明他竭力推动着图案教学与时俱进的思考。

图7 水纹样图一组：点和线／线描／点和面

三、实用图案的形式美与审美意象塑造

众所周知，图案的形式美规律呈现于每一个图案构成的元素位置和彼此对应关系当中，这是决定整个图案构成达到平衡效果的关键。那么，除基础图案教学关注形式美构成规律外，图案又有更多的应用领域，特别是结合实用设计需要其形式美构成又有着特殊的讲究。保彬在装饰图案应用分析上讲解道，在条件制约的基础上，装饰图案的应用要适合于主体结构，不能遮蔽其自然本色，这是装饰图案中意匠表现必须具有的意识，即有目的、有计划，并考虑到美学的原理所构成的法则，产生了图案的具体形象，研究材料，适应等种种问题。工艺美术在生活中应用的范围之广，就决定着图案设计的灵活性和形式的多样性。保彬教授关于图案的实用意识培养，可以说至今仍有启示。事实证明，图案既然作为艺术性精神创造的一部分，它有既定的使用规则和形式规律，但不可囿于程式化的创作方式。实用图案犹如“量体裁衣”，图案装饰要符合于实用工艺的特殊用途，使之创作趋近于“尽善尽美”。诚如，笔者记录的保彬图案教学言论所说，图案创作与商业目的并不矛盾，这是图案创作的实际功能，如产品包装上精美的商标图案，在美化装饰的同时，确实需要达到宣传品牌的目的。火柴盒的贴花，由于设计自由不受限制，常常更换不同的图案样式，一张小小的贴画就如一帧帧精美的图画，促成了人们争相收集（集标）的现实。况且，工艺品的种类繁多，决定了作为装饰图案在绘制形式上表现的多样性，而装饰图案不同的自然描绘，图案形式美具有多样性的因素，其表现形式（或手法）更是灵活多变。

保彬教授参与过许多大型建设的装饰图案设计工作，诸如，北京人民大会堂、南京长江大桥、金陵饭店等等。比如，1958 年春，华东艺专刚刚迁至南京后不久，保彬跟随导师陈之佛到北京参加了人民大会堂江苏厅的设计工作。他所承担的主要设计工作包括墙面贴纸的装饰花纹、吊灯造型纹样、家具以及大幅地毯纹样等。工作任务多，时间又特别紧，吃住基本就在大会堂工地，师生们不分彼此，大家一起讨论，一起画图。“那会儿有一种特别光荣的使命感，做人民大会堂的设计，那是多么崇高的工作啊。”[7]人民大会堂各个厅都是由各地的艺术院校负责设计的，因此汇聚了国内许多一流的设计师。在工作之余，保彬就会去参观其他厅的设计，“我基本看全了当时人民大会堂的各种设计，对我来说是个特别好的学习机会。”[7]

图8 水纹样图组合

又如，南京长江大桥正桥栏杆上的一件件精美浮雕图案装饰就是由保彬教授参与设计的，这些浮雕作品既是长江大桥独有的“艺术品”，更是一个时代装饰艺术的历史写照，可以说具有很大的文物价值。难怪，前几年长江大桥的整修，对桥栏杆上的浮雕修缮，被文物部门称之为是“艺术文物的修缮”，这次修缮把栏杆浮雕积垢长达半个世纪的成灰清理了，图案纹样弄清了，让世人重见昔日光彩。

南京长江大桥正桥栏杆上的精美浮雕图案装饰，主要分为三类铸铁浮雕，即公路正桥两边的栏杆上一共镶嵌202 块铸铁浮雕，分为镂空向日葵、风景主题、“工农兵”三类。其中，向日葵镂空雕98 块，风景主题浮雕98 块，“红旗齿轮麦穗”的工农兵浮雕6 块。向日葵图案是大桥栏杆中使用最多的单一图案，一共有98 个，非常引人注目。保彬教授为此花费了许多精力，从图案的构成形式入手，结合图案的实际应用效果以及材料特征进行综合设计，使这98 块向日葵图案成为长江大桥一道亮丽的风景线。而风景浮雕图案分别是：北京车站、大庆油田、大寨英雄田、边防战士、钢都鞍山、抚顺煤矿、东北森林、长城内外、草原牧马、吴泾化工厂、新安江电站、东海前哨、湛江海港、南海渔帆、以岛为家、西南铁路、川藏公路、攀登高峰、沙漠勘探、万吨巨轮等，以史诗画卷的气魄描绘了南京长江大桥建造同期，新中国社会主义建设的巨大成就和祖国山河风貌。98 块风景浮雕图案共有20 种，可谓形式风格和材质处理形成多样性。而当年长江大桥这些图案装饰的设计经历，确实给保彬教授在这一领域的拓展提供了极大的帮助。他于1977 年与张道一先生共同编著的《风景图案》教材，其图案画稿部分均为保彬教授设计，所反映出的风景图案装饰特有的风格，在当时可谓风靡全国，无论是报刊题头，抑或是大型壁面装饰多有采用，还有更多的云气纹样、树形纹样被大量工艺美术产品借用。

保彬教授回忆说，设计大桥浮雕图案，要将图案素材在限制的方形轮廓中进行变化处理，纹样图案的组织必须要与一定形状的外轮廓相吻合（考虑当时的制作工艺），既要求纹样组织形象完整、布局匀称，不能随意切断，又要求装饰纹样在固定形体内伸展自如、疏密相宜、结构合理，要有一定的严谨性和完整性。这对设计师的功底有极大考验，一旦处理失当，构图便松散凌乱。例如，他设计的向日葵浮雕和工农兵浮雕便是极好的例子。保彬教授之所以选择向日葵做浮雕图案的内容，是因为借向日葵的美好寓意，图中花瓣为31 瓣，四周有四片叶子，寓意当时世界有31 亿人口，四面八方都向往红太阳。[8]在图案的形式设计上，构图骨架为“均齐形”，运用了对称的原理，以花瓣为元素按照相等的距离由圆心向外放射，由密集到分散，尽显“数理美”，花瓣四周以叶相衬，使整个画面既有对立的变化，又有统一的平衡，给人一种规律的视觉美感。工农兵浮雕以五星、齿轮与麦穗为元素，五星指中国共产党，麦穗指农业,这是表现以农业为本，指最广大的农民群众，齿轮指工业,喻指工人阶级，更寓意民族大团结。构图形式为四面均齐，五星在中心，齿轮围之，一簇簇麦穗在外围排列成圆形，以此为基本骨架以散射直线辅之，画面条理性强，恢弘大气，以意匠取胜，有端正庄严之感。

图9 保彬设计的南京长江大桥护栏上的向日葵与工农兵浮雕图案

四、由装饰图案拓展延伸的装饰画艺术表现

保彬教授的装饰画，或者称为装饰艺术与他早年的装饰图案设计关系密切，甚至可以说对他的中国画创作形成极大的影响。保彬教授的公共装饰艺术创作生涯始于20 世纪80 年代初，当时的创作状况，所谓的装饰艺术及传统因文革而中断，关于形式美的讨论这样司空见惯的话题，在当时竟也成为艺术界的热门话题，可谓文化艺术资源一片荒芜。更可悲的是，唯美主义、形式美正饱受指责，新兴的装饰风绘画尚在萌芽阶段，保彬教授与其同道的装饰艺术起步可谓逆风飞扬。

图10 鹤寿图（金陵饭店刻漆屏风 长8米，高1.78米）保彬、黄午生合作

保彬教授的装饰画创作涉及领域广泛，有彩锦绣、漆画、装饰画等，都表现出浓厚的形式美气韵风格。况且，保彬在对待装饰画面的处理上特别讲究，细致到一枝一叶、一点一划，他认为装饰特点就是在细节上要做好文章，这完全可以理解为是他对大千世界的情感认知和审美诉求。例如，他的漆画就表现出强烈的实验性，既有大漆的自然机能，又有装饰意味的点线面结合，形成深沉斑斓的意境，透散出鲜活不滞的自然灵性。更可贵的是，保彬的数以千计的装饰作品创作均扎根于深厚的生活土壤，散发出浓郁的时代气息,贯穿着民族传统特有的形式审美意趣。

正是在这种探索中，他抛开了文革以来充满极左的旧套和固化的审美标准，在80 年代初期金陵饭店大厅的大型漆屏风画《鹤寿图》的创作中体现出改革画风领先，形式美凸显的特征。这件漆屏连环绕成半圆形，画面上37 只仙鹤，身披羽，顶载丹冠，翩翩起舞。4 棵苍翠的古柏盘旋鱿，大有风起腾宇之气势。仙鹤组成的横向白色色带纵向结构辅以玄色古柏相对应，增强了画面的韵律感装饰意味。《鹤寿图》上古柏取材于苏州吴县光福司徒庙内的“清、奇、古、怪”古汉柏。保彬教授曾数次带学生去写生，深得神韵。为创作他积累试画了数十张古汉柏的草图，其严谨可略见一斑。保彬教授的装饰艺术追求形式美并重视生活素材，这在他创作的彩墨装饰画《秋山剪影》、年画《丰收图》、壁画《白蛇传》、彰锦绣《郑和下西洋》等作品中都有所体现，并给人以丰富的艺术想象。

在黄午生《金陵饭店漆器屏风挂屏创作分析》一文中有更加翔实的记载，[9]文中写道：以保彬教授为主的创作团队，针对金陵饭店特殊景观的装饰设计，采用小挂屏的形式取得非常好的装饰艺术效果。然而，在设计过程中的处理亦有许多别具匠心的设计，诸如，巧妙地运用造型、色彩、表现手法、构图等形式因素，选择江苏地方特色漆器工艺作为主要装饰手法，生动地显现出漆器艺术古为今用的新气息。保彬要求其构图是画面总体风貌的关键因素，在漆画创作的过程中精心运筹全局，从现实生活里的人、景、物中综合归纳巧妙安排了其间的结构。借助中国传统绘画的构图法，主张“将千里之遥囿于咫尺之间，植万物于脚下”，这就需要在构图时打破特定时间、空间、地点的“三一律”的限制，将不同时间、空间、地点的物象,不同的故事情节的人或各种内容巧妙地组织在一起，达到理想的完美境界。小挂屏的构图正是大胆地运用创新的时空观念，拓宽了画面的视野。例如，《郑和下西洋》一画(保彬、黄午生合作)将南亚各国的风土人情，珍禽异兽，平川密林，中外使臣歌舞迎客，沧海耸山等不同场面、不同时间、不同国度、不同情节、不同物象、不同空间的丰富内容，巧妙地穿插贯连在一起，生动地反映出郑和下西洋这一历史史实的概貌。创作这幅装饰画，特别讲究构图运筹，巧妙地运用造型、色彩、表现手法等形式因素，生动地显示出传统漆器重放新意的艺术气息。巧妙地安排了人、景、物的结构，打破了常规的时空观，将千里之遥囿于咫尺之间，构图新颖脱俗画面丰富，反映出中外人民团结友好、源远流长的真挚情感。

图11 保彬漆器作品《江苏盆景》

而《江苏盆景》(保彬作)则在夸张盆景曲折多姿形象的同时对挺劲的枝干或苍老的枝节、秀美的枝叶进行了变形处理，从而取得了夸张变形后的生动意趣。在色彩的处理上，小挂屏以黑色和赫色两类固定漆面底色作基调，或施以重彩，或施以金线，或施以白色螺钿屑，因而在黑色，赭色两类基调的统一协调中出现种种不同的色彩效果，或富丽堂皇，或雅致安静，或五彩斑斓，或素色清奇，或强烈对比……漆器作品《江苏盆景》更为特色的创作手法是，采用构图无衬景的方式，以无胜有，画面简洁开阔，在写实的基础上进行了适当的夸张，选用圆形外廓，树分多枝，枝干曲屈盘结疏密相称，形象完整，布置匀称，虽无对称形却趋于平衡状态，每一部分又无不包含着对称之美，删繁就简，省略了繁复的细节描写，突出了枝叶的轮廓特征，在取舍、剪裁和结构布局上，以枝的穿插、叶的疏密表现其立体感，线条粗细匀称，曲屈自然，经过了简化概括和夸张变形，景物更加典型，更有表现力，画面和谐均衡，使人感到整洁、贴切，意匠更为隽永。

结 语

言简归纳，保彬教授的装饰图案形式美构成确实特点卓然，一是有着传统图案文脉的承继，这与他注重对传统图案纹样的深入解剖与探究不可分割；二是从年画创作伊始就对雅俗共赏、喜闻乐见的民族民间艺术样式的大量吸收，形成特有的审美意识；三是得益于上世纪80 年代改革开放之风气，接受来自域外新艺术创作形式美感的熏陶，在消化过程中形成有自己的审美认识；四是适应装饰艺术的社会化传播效应，主张艺术创作与社会接受相结合，形式美符合大众审美的需要。