埃德加·温德——一位瓦尔堡式学者的智性体系构成①

戴 丹（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京210013）

一、1900-1927 年：一位人文主义者早期智性体系的形成

1900 年5月14日，埃德加•温德（图1）出生于德国柏林的一个富裕商人家庭。温德最初跟随一名家庭教师学习法语，1906 年，进入夏洛滕堡的凯撒-弗里德里希学校(Kaiser-Friedrich Schule)，该校开设了一门源自文艺复兴时期注重拉丁语和希腊语教学的“人文主义课程”(humanistisches Gymnasium)，温德通过这门课程在古典学方面打下了扎实的基础，这对他后来的学术研究产生了重要影响。温德最初只对法国印象派和柏林分离派(Berlin Sezession)的现代艺术作品感兴趣，直到一次偶然的机会看到了伦勃朗的学生卡雷尔•法布里提乌斯(Carel Fabritius)的《哨兵(The Sentry)》（图2），开始意识到往昔老大师作品的重要价值。

1918 年，温德进入柏林大学跟随中世纪象牙制品和手稿专家阿道夫•戈尔德施密特(Adolf Goldschmidt)学习艺术史。在校期间参加了新教神学家和宗教改革社会历史学家恩斯特•特罗尔奇(Ernst Troeltsch)、新康德主义哲学家恩斯特•卡西尔(Ernst Cassirer)、希腊文化研究者乌尔里希•冯•维拉莫维茨-莫伦多夫(Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff)的讲座，在弗莱堡的一个学期跟随胡塞尔(Edmund Husserl)和海德格尔(Martin Heidegger)学习哲学，还去了慕尼黑参加海因里希•沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)关于伦勃朗的讲座。在维也纳大学度过了一学期，参加了马克斯•德沃夏克(Max Dvorak)、约瑟夫•斯齐戈夫斯基(Josef Strzygowski)和尤利乌斯•冯•施洛塞尔(Julius von Schlosser)的讲座。

图1 埃德加·温德

图2 卡雷尔·法布里提乌斯，《哨兵》，1654 年，布面油画，68×58cm，德国什夫林国家博物馆藏

1920 年，温德进入汉堡大学跟随欧文•潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)学习艺术史，成为潘诺夫斯基的第一个学生。此外，温德还跟随恩斯特•卡西尔学习哲学，潘诺夫斯基和卡西尔共同指导和监督温德撰写博士学位论文，论文的研究对象是艺术史方法论。更为重要的是，汉堡是瓦尔堡(Aby Warburg)的故乡，温德在那里接触到了瓦尔堡开创的一种“文化科学”研究方法并被深深吸引。由于当时瓦尔堡正在瑞士的精神病院疗养，因此温德在汉堡的时候并没有见到瓦尔堡，直到1927 年两人才首次见面。

1922 年，温德获得博士学位，学位论文题目是《美学和艺术科学的对象：对艺术史方法论的贡献》，他的博士论文已经有了一种很强的方法论取向，这在当时的艺术史学术观点中并不常见。[1]117温德试图像当时的潘诺夫斯基一样，阐明美学和科学方法之间的区别，或者艺术欣赏和一种基于科学的艺术分析之间的区别。温德的目的不是在两者之间作判断，而是描述和研究这两种不同的观看方式，极力将艺术史和分析哲学结合在一起，温德发展了自己思想的基础。当时社会通货膨胀严重，博士学位论文必须出版的规则被搁置了，所以温德并没有将他的博士论文出版。①温德的博士论文最终于2011 年才由帕博罗·施耐德编辑出版, Edgar Wind, Äesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand: ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte (ed. by Pablo Schneider), Hamburg 2011.自1922 年秋天以来，温德试图将他博士论文的部分章节发表。最后，在1924 年的《美学与一般艺术科学杂志》上发表了《论艺术问题的系统化》。[2]这篇论文很有意思，它的标题就揭示了一个理论框架，这直接影响了温德后来的思想。温德认识到，对于审美判断来说，没有客观的标准，一件艺术品是出于某种目的而创作的，要想充分欣赏一件艺术品，就必须理解这一点。理解一件艺术品需要一个独立于审美的过程，该文关注的核心问题便是风格问题，他坚持认为这是研究艺术的客观性所在。尽管温德当时还没有与形式分析完全决裂，但已经开始质疑形式分析所依据的假设。潘诺夫斯基对该文赞赏有加，在《论艺术史与艺术理论的关系》中特别提到了温德的论文。②Erwin Panofsky, Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit »kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe«[J].in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft,18/1929, pp. 129-161, p. 131: “在此，我谨提及我的朋友埃德加·温德的一篇论文，我希望很快将以《美学和艺术科学的对象：对艺术史方法论的贡献》为题出版。(Ich nehme hier, wie auch zum Teil im folgenden, auf eine Arbeit meines Freundes Edgar Wind Bezug, die hoffentlich bald unter dem Titel ›Ästhetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand, ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte‹ veröffentlicht werden wird.)”英译版见 Erwin Panofsky, On the Relationship of Art History and Art Theory. Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art, in: Critical Inquiry ,1/2008, pp. 43-71.

获得博士学位后，温德并没有在大学或博物馆找到工作，而是回到柏林担任私人教师。1924 年3月，温德离开了经济、政治极不稳定的德国，来到了美国。他最初定居纽约，在当地的一所高中任代课老师，教授法语和数学。1925 年，在北卡罗来纳大学教堂山分校(Chapel Hill)谋得一个职位，担任哲学专业格拉哈姆•柯南(Graham Kenan)研究员和讲师，在那里教了两年哲学。[3]温德在美国哲学协会的会议上发表演讲，发表了几篇关于哲学和美学主题的论文，包括介绍主导当时德国学术圈的哲学学派的概述。③温德发表了以下两篇论文，Edgar Wind, I.Contemporary German Philosophy[J]. The Journal of Philosophy, Vol.22,No.18(Aug.27,1925), pp.477-493. 和II.Contemporary German Philosophy[J].The Journal of Philosophy, Vol.22,No.19(Sep.10,1925), pp.516-530.在美国逗留期间，温德接触到了英国和美国的经验主义哲学传统并对之产生兴趣，这种兴趣显然源于他发现了实用主义者皮尔斯(C．S．Peirce)和威廉•詹姆斯(William James)的著作，这对他后来的思考产生了巨大影响。

二、1927-1933 年：汉堡瓦尔堡图书馆

1927 年夏天，温德离开美国回到汉堡，结识了阿比•瓦尔堡，并参观了旨在研究所谓的“古代的遗存”④德语术语“das Nachleben der Antike”，英语文献中译作“The Survival of Antiquity”，汉语译作“古代的遗存”，英译和汉译都无法充分表达该德语术语，因为这可能意味着对古代遗留的书籍、手稿和纪念碑的研究，这个术语实际上是指古人继续向后代施加力量的方式。瓦尔堡关心的是古典遗产的遗迹以及它从未完全灭绝的生命力，这种生命力一直延续到中世纪，并在文艺复兴时期被唤醒。而建立的瓦尔堡图书馆新大楼。同年年底，温德开始在该图书馆担任瓦尔堡的助理，负责图书馆建筑和雕塑部分的藏书。温德自称为瓦尔堡图书馆三人组中的第三个角色，该三人组包括弗里茨•扎克斯尔(Fritz Saxl)、格特鲁德•宾(Gertrud Bing)和埃德加•温德。⑤参见温德给宾的书信，Cf. Letter from Edgar Wind to Gertrud Bing, 13 December 1933, Oxford, Bodleian Library, Wind Papers.瓦尔堡在图书馆日记中把温德描述为一流的思想家：“温德先生具备一种最好的思维方式。”[4]当时瓦尔堡和温德讨论的核心问题是象征符号的发展及其遗存的形式，瓦尔堡写道：“与温德谈及《莫涅莫辛涅图集》(Mnemosynne)，将之视作一个认识论要素。根据这种理解，象征符号获得了一种印迹的重要性或能量转换。”⑥参见瓦尔堡给温德的书信，Cf. Letter from Aby Warburg to Edgar Wind, 28 December 1928 ,Oxford, Bodleian Library, Wind Papers.

瓦尔堡图书馆研究人员的跨学科研究模式巩固了温德的研究方法，温德同时从事艺术史和哲学研究，提交了他的大学任职资格论文《实验与形而上学》(Das Experiment und die Metaphysik )，他在1929 年凭借此文获得了汉堡大学任教资格。温德在此文中关心的是《纯粹理性批判》(Critique of Pure Reason)中先验辩证法第二部分讨论的宇宙论二律背反的问题。康德将空间和时间视为我们感性直觉的形式，并将欧几里德几何的命题视为关于由这些术语构成的物理空间结构的综合先验命题。然而，现在非欧几里德几何不仅没有不一致的阐述，而且已经获得了一种物理应用，康德关于几何是纯粹空间理论的假设变得难以维持。温德将高斯(Gauss)和黎曼(Riemann)的数学发现中所预示的隐性定义方法运用到了科学哲学中的这个问题上：一种界定部分与整体关系的方法，使得任何关于整体结构的命题都可以根据部分的行为来检验。这样，关于空间或时间的无限性或有限性的问题，或者关于自然因果关系的问题，变成了真实而合法的问题，能够通过实验来解决。[5]xvii温德提出论点：“只有能够直接观察到其结果的关键性实验中所包含的象征符号才是真实的”。[6]

瓦尔堡指出，温德已经提到了沃尔夫冈•科勒(Wolfgang Köhler )的动物心理学，特别是他对猿和鸡的研究。在这些物种之间存在的差异以及猿使用工具方面，瓦尔堡看到了与他的思想空间(Denkraum)概念之间的联系。温德后来将这一点纳入了他在1932年冬季学期在汉堡大学举行的最后一次演讲《历史与文化哲学的基本概念》(Grundbegriffe der Geschichte der Kulturphilosophie)中。温德总结了科勒的研究，为了区分巫术和逻辑之间或者即时行动和细致入微的思维之间的差异，描述了动物的各种行为。温德讲座的特点是运用科学导向的思考对文化和历史进程之间的关系进行描述。在他完成博士论文之后到1933 年为止，温德在汉堡的几年时间内完成了一批论文，除了以下三篇论文之外，几乎所有的论文或多或少都是哲学导向的：第一篇是1931 年的《瓦尔堡的文化科学的概念及其对现代美学的意义》(Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik)，第二篇是1932 年的《18 世纪英国文化中的人文思想和英雄肖像》(Humanitätsidee und heroisiertes Porträt in der englischen Kultur des 18)，第三篇是1934年的《关于古代遗存的参考书目》(Bibliographie zum Nachleben der Antike)。[1]120这一时期的研究延续了博士学位论文中对美学和艺术理论之间关系的研究，不断拓展最后成为1960 年的瑞斯讲座(Reith Lectures)的第一讲，即《艺术与无序》第1 章关于柏拉图“神圣恐惧”的讨论。

1930 年10月，第4 届美学大会在汉堡举行。与会者参观了瓦尔堡图书馆，馆长弗里茨•扎克斯尔介绍了图书馆的结构和宏图，随后温德作了题为《瓦尔堡的文化科学的概念及其对现代美学的意义》的演讲，并于1931 年在《美学与一般艺术科学杂志》发表了这篇文章。该文比当时任何其他文献更好地解释了瓦尔堡的“文化科学”的概念和图书馆正在进行的研究课题，这篇文章是源于他的博士论文和瓦尔堡思想的一个综合，他在文章中主要论述了瓦尔堡的图像概念、象征理论以及通过模仿和使用工具进行表达的心理学理论。温德指出，瓦尔堡区别于李格尔和沃尔夫林的研究方法，瓦尔堡坚持将“纯视觉”与其所处文化中诸如宗教、诗歌、戏剧等其他因素联系起来，通过研究各种与图像相关的史料使得一幅无法直接看懂的图像表达出意义，使暗含于特定观看方式中的概念走出模糊状态，使先存形式在头脑中复活，通过历史材料研究往昔“社会记忆”对当下的影响。温德指出，瓦尔堡受到了弗里德里克•提奥多•费希尔(Friedrich Theodor Vischer)的影响形成了自己的象征极化理论(polarity)。所谓象征，即是“图像”（可视物）和“意义”（概念）这两个极点通过一个比较点而结合起来，但两者随着联系性质的变化而变化。心理刺激(psychological excitation)处于这两极之间，艺术（艺术创作和艺术欣赏）在此找到位置，艺术创作将物质材料转化为审美再现，艺术欣赏通过对再现的沉思而再造和经历了这两极。温德指出，瓦尔堡认为艺术创作和艺术欣赏都依赖于生命中最隐秘的力量，瓦尔堡进一步将它发展为通过模仿和使用工具进行表达的心理学理论，即心理刺激加剧了肌肉运动，这种肌肉运动重复出现便形成记忆痕迹，肌肉的这种功能包括身体功能和模仿表现功能两个部分，比如疾病痛苦引起的脸部表情和为了表现厌恶而做鬼脸所使用的是同一块肌肉，由此可见，通过肌肉运动而进行的表达具有隐喻性，心理刺激越强，模仿运动越剧烈，象征性越大。人类是使用工具的动物，通过工具创造的产品（包括艺术品）除了可以进行表达外还实现了象征效果，比如脱帽行为象征尊敬，这便形成了一种“社会式语言”，起到补充和扩展模仿语言的效果。温德指出，瓦尔堡为了研究这种极化理论，通常都是从一些传统艺术史不太关注的“中间区域”入手，比如处于社会生活和艺术之间的传统节日，处于宗教和科学之间的占星术、巫术。在对图像的研究过程中，瓦尔堡对大师名作和粗劣人工制品同样感兴趣，甚至认为后者比前者可以揭示更多信息，更好地认识艺术的本质。瓦尔堡的这种研究方法影响了他图书馆的藏书方案，即关注“边缘领域”。[7]温德的这篇文章表明他与瓦尔堡的思想有着密切的联系，并对其有着深刻的理解，温德没有对瓦尔堡做解释，他用非常清晰的方式展示了瓦尔堡的思维方式，瓦尔堡的研究方法潜移默化的影响了温德的艺术史研究，这在他后来的《文艺复兴时期的异教之谜》和《艺术与无序》中都有体现。

温德当时的研究兴趣是大卫•休谟(David Hume)的哲学及其同时代英国的艺术，他对雷诺兹(Reynolds)和庚斯博罗(Gainsborough)主导的肖像画流派做了研究，这是首次运用艺术史的新方法来研究英国的艺术，温德得出结论，雷诺兹画的西德森女士的姿势（图3）是受到古代雕塑的启发，就像带有缪斯的石棺一样（图4）。温德充分利用自己的哲学训练，研究了决定这两位艺术家态度的理论前提。雷诺兹年轻时曾和他的老师撒迦利亚•玛奇(Zachariah Mudge)一起研究过柏拉图，他从戏剧和英雄的角度看待他的模特，并通过引用意大利早期大师的态度来灵活运用视觉智慧，赋予他的模特以寓言意义。庚斯博罗则用大卫•休谟的哲学来为自己辩护。温德将18 世纪英国肖像画家置于他们同时代的智性背景中，展示了他的综合学识和智慧。在文章中，他首次将自己的原则应用于图像志的实际问题中，这标志着他学术发展的一个重要阶段。[5]xviii 温德的演讲和这篇内容广泛的文章都受到了瓦尔堡“极化理论”的启发，温德把对人性的哲学思考与肖像画及其英雄影响的艺术史问题结合起来，他研究的主要问题是两者如何相互影响，以及如何将之描述为一个相互的过程。[1]122这篇文章以标题《18 世纪英国文化中的人文思想与英雄肖像》发表在了《瓦尔堡图书馆讲座》上。[8]

图3 雷诺兹，《西德森女士肖像》，1784 年，布面油画，236.2x146 cm，私人收藏

图4 缪斯图像石棺，146-155年，91×206cm，大理石，法国卢浮宫藏

这个时期温德花了大量时间担任图书馆一个重大国际项目《关于古代遗存的参考书目》(Das Nachleben der Antike)的核心编辑，温德认为，关于古代遗存的问题是一个关于文化和文明以及关于融合或排斥的基本问题。[1]124参考书目列出并简要回顾了当前的作品，这些作品将古典传统作为一个整体来对待，包括在同一个主题或者在同一个特定的时代、文化或个人的作品。许多学者对这个雄心勃勃的项目做出了贡献，但是由于当时动荡的政治形势，在第二卷之后该项目就中止了。

三、1933-1939 年：伦敦瓦尔堡研究院

1933 年1月，希特勒上台，4月，颁布《重设职业公务员法案》(Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums)，纳粹政府将所有不想要的犹太裔雇员从公共服务机构清除出去。1933 年7月7日，汉堡大学取消了温德的教学资格。①参见Cf. Unversität Hamburg, Archiv, Edgar Wind personal file 361- 6 IV 1191.瓦尔堡图书馆中的研究人员多数是犹太裔，已经无法正常开展学术活动，搬离德国迫在眉睫。尽管莱顿大学愿意提供帮助，但不能承诺提供资金支持。英国方面表示愿意提供帮助，温德前往伦敦洽谈相关事宜。温德一直和恩斯特•富兰克林夫人(Hon． Mrs Ernest Franklin)有联系，她把温德介绍给菲利普•哈特格爵士(Sir Philip Hartog)，后者又把他介绍给了学术援助委员会(Academic Assistance Council)的秘书吉布森博士(Dr C．S．Gibson)，6月，吉布森陪同考陶尔德艺术学院院长康斯特布尔(W．G．Constable)前往汉堡，东方研究学院院长丹尼森•罗斯爵士(Sir Denison Ross)紧随其后。在那次访问后不久，塞缪尔•考陶尔德(Samuel Courtauld)承诺向瓦尔堡图书馆提供足以维持三年的资金资助及安置地，并成立了一个委员会，由费勒姆的李勋爵（Lord Lee of Fareham）担任主席。1933 年12月，瓦尔堡图书馆从汉堡搬迁至伦敦，温德作为瓦尔堡圈子的最后一名成员于12月27日离开了汉堡。

温德到了伦敦后，从1934 年到1939 年，一直担任瓦尔堡研究院副院长和大学学院(University College) 哲学荣誉讲师。温德向英国学界介绍瓦尔堡的“文化科学”研究方法，旨在确立瓦尔堡研究院在英语学界的地位并帮助英国建立艺术史学科。温德指出，瓦尔堡在神话和人类学研究中与弗雷泽(Frazer)和简•哈里森(Jane Harrison)之间的联系，瓦尔堡的象征符号理论与卡莱尔(Carlyle)、达尔文(Darwin)之间的联系，以及瓦尔堡的记忆理论和塞缪尔•巴特勒(Samuel Butler)之间的联系。按照瓦尔堡的传统，打破学科“界线”，采取跨学科研究模式，温德的思想包含了关于艺术史、哲学和自然科学的广泛概念，其工作方式也呈现出一种跨学科性。瓦尔堡研究院的讲座和课程内容除了内部研究人员自己的研究专题外，温德还邀请了一批国际知名学者来做讲座。1936 年，立陶宛艺术史学家尤吉斯•巴尔托亚蒂斯(Jurgis Baltrušaitis)讲授了《亚美尼亚建筑和哥特艺术》(L’architecture Arménien et l’art gothique)，丹麦物理学家和诺贝尔奖获得者尼尔斯•玻尔(Niels Bohr)讲授了《自然科学的一些人文主义方面》(Some Humanistic Aspects of Natural Science)，古文书学家埃利亚斯•艾弗里•劳(Elias Avery Lowe)讲授了《从＜拉丁手稿＞看加洛林改革前后的罗马文化》(Roman Culture Before and After the Carolingian Reform, as Ref lected in Latin Manuscripts)，考陶尔德艺术学院院长威廉•乔治•康斯特布尔(William George Constable)讲授了《英国浪漫主义自然观的古典预计》(Classical Anticipations of the Romantic View of Nature in England)，恩斯特•卡西尔(Ernst Cassirer) 讲 授 了《作为一种文化哲学的批判理想主义》(Critical Idealism as a Philosophy of Culture)。①参见Cf. Oxford, Bodleian Library, Wind Papers, copy, box I, 4.1937 年，温德为瓦尔堡研究院组织了题为《游戏的文化功能》(The Cultural Function of Play)的系列讲座，其中，约翰•赫伊津哈(Johan Huizinga)讲授了《文化中的游戏元素》(The Play Element in Culture)，亨利•福西永(Henri Focillon)讲授了《视觉艺术中的规则和游戏》(La règle et le jeu dans les arts plastiques)。瓦尔堡收藏的文献和图像资料为英国学者提供了一种新的历史研究工具，一些受过学术训练的德国和奥地利艺术史家以及新成立的考陶尔德艺术学院(Courtauld Institute of Art)帮助英国建立了艺术史学科，并使其成为一门学术研究科目。

图5 米开朗基罗，西斯廷教堂天顶画，1508-1512 年，梵蒂冈城

在此期间，温德将自己的研究转向文艺复兴时期的主题，包括西斯廷教堂中米开朗基罗的天顶画（图5）和梵蒂冈使徒宫签字厅(Stanza della Segnatura)中拉斐尔的湿壁画（图6）。1936 年5月，温德在瓦尔堡研究院举办了三场讲座，题为《米开朗基罗的宗教象征主义》(The Religious Symbolism of Michelangelo)。温德认为，西斯廷天顶画并不是米开朗基罗按自己想法对圣经故事的编排，而是基于中世纪的类型与和谐系统的一个预言性编排项目，这决定了画面场景的顺序，并赋予各个场景特定的意义。根据起源于早期教父(early Fathers)的和谐学说，旧约中在类型上与新约中的故事相关的场景，比如摩西所称的“天地的世代”，在圣马太福音中又出现，成为耶稣基督的世代，受难在创世中就有伏笔了。在研究16 世纪早期神学家对圣经的解释时，温德看到了由圣•帕格尼尼(Sante Pagnini)收集的对圣经进行神秘解释的《神学总论》(Summa)，这为教堂弧形窗上描绘的基督祖先的形象提供了新的线索，因此，温德驳斥了米开朗基罗除了名字外一无所知的说法。温德在讲座中首次提出，把天顶画作为一个整体进行一种类型学解释。[5]xx-xxi《天主教新闻周报》(The Tablet)发表了一篇关于第一场讲座的评论文章：“温德已经形成了一个关于米开朗基罗作品中宗教象征主义的理论。5月13日，在瓦尔堡研究院三场系列讲座的第一场，他发展了这一理论，为了以最引人注目的形式展示它，他带着他的听众直接去参观西斯廷教堂。”文章引用了温德的话，说米开朗基罗是“一个用头脑而不是手作画的艺术家”。很明显，温德把教堂的图像描述成一个相互关联的智性体系。[1]1261939 年3月，出版了《拉斐尔湿壁画中的文艺复兴百科全书》(The Renaissance Encyclopaedia in Raphael’s Frescoes)，②参见瓦尔堡研究院年度报告Cf. Warburg Institute Annual Reports 1936 and 1939, Oxford, Bodleian Library, Wind Papers,box I, 4.温德将意大利文艺复兴绘画主题与瓦尔堡的方法论一起呈现给感兴趣的观众。同年晚些时候，潘诺夫斯基把温德描述为瓦尔堡唯一真正独立的追随者：“他[温德]当然是以完全独立的精神发展了已故瓦尔堡教授的思想并能够以一种最激励的形式继续着这些思想。”③参见潘诺夫斯基致博厄斯书信，Letter from Erwin Panofsky to George Boas, 5 October 1939, in: Panofsky 2001-2011, vol. 2,p.219.温德在1933 年至1939 年期间，特别是在与瓦尔堡研究院密切相关的演讲和文章中，运用了瓦尔堡的思维和观察方式。在这里，他发展了他的艺术史分析方法，延续了瓦尔堡的风格，但不是单纯的崇拜。

图6 拉斐尔，使徒宫签字厅东墙和南墙的湿壁画，1509-1511年，梵蒂冈城

四、1939-1955 年：美国

温德受安纳波利斯的圣约翰学院院长斯科特•布坎南(Scott Buchanan)的邀请，于1939 年离开英国前往美国讲学。之后敦巴顿橡树园(Dumbarton Oaks) 拜占庭研究所的创始人罗伯特•伍兹•布利斯夫人(Mrs Robert Woods Bliss)及其丈夫邀请温德做了三场讲座。春季学期温德在纽约大学美术学院担任客座讲师。他还在哈佛大学、哥伦比亚大学、普林斯顿大学和东部其他学术机构，以及芝加哥大学和西部地区发表演讲，他为弗里克美术馆(Frick Collection)做了第一次讲座，该馆从此将之发展为年度讲座活动。

图7 乔瓦尼·贝利尼，《众神的盛宴》，1514 年，布面油画，170×188cm，美国华盛顿国家美术馆藏

1940 年秋天，温德在耶鲁大学的特罗布里奇讲座(Trowbridge Lectures)上作了关于莱昂纳多、拉斐尔和米开朗基罗的系列讲座。1941 年春天，在摩根图书馆(Morgan Library)讲授了一门关于英国艺术的课程，并在那里的研究所举办了关于文艺复兴主题的研讨会。1942 年春天，他在耶鲁大学的瑞尔森讲座(Ryerson Lectures)中研究了贾维斯收藏馆(Jarves Collection)中的神话题材绘画，以两场关于伊丽莎白时代图像的讲座结束了该系列讲座。温德用一种历史分析原理对文艺复兴时期的思维和视觉方式做出了卓越的阐述，之后受邀在纽约的现代艺术博物馆用同样的历史分析原理来研究现代艺术。

1942 年秋天，温德成为芝加哥大学的艺术教授，他对一度丢失的米开朗基罗给尤利乌斯墓(Julius Tomb)和美第奇教堂设计的手稿进行了研究，然后在纽约摩根图书馆做了一场关于该主题的演讲。他还应华盛顿国家美术馆的邀请，举办了关于乔瓦尼•贝利尼(Giovanni Bellini)的《众神的盛宴(Feast of the Gods)》（图7）的演讲，该演讲后来扩展为一部专著，并于1948 年出版。温德是第一批试图研究由伊莎贝拉•埃斯特(Isabella d’Este)和她的兄弟阿方索(Alfonso)赞助的艺术家的学者，通过展示贝利尼最重要的一幅绘画中出现的一个异教主题，从而改变了关于贝利尼艺术的传统观念。温德令人信服地将该画的创作来源确定为奥维德(Ovid)的《岁时记》(Fasti)中的两个段落，他猜想贝利尼的这位人文主义者顾问一定是彼得罗•本博(Pietro Bembo)。从这一点出发，温德认为，这幅画是一个异教的幻想，旨在庆祝婚礼，正如曼泰尼亚(Mantegna)的《帕纳塞斯山(Parnassus)》（图8）描绘了伏尔甘(Vulcan)嫉妒的幽默形象，将它置于由曼泰尼亚和提香将古典题材引入到北方意大利绘画的上下文中。尽管温德对曼泰尼亚的《帕纳塞斯山》的解读，以及他的论点即贝利尼的《众神的盛宴》最初是由伊莎贝拉•埃斯特委托定制但后来被阿方索购买，并没有得到普遍认可，而且温德对阿方索、他的妻子卢克丽西亚•博尔吉亚(Lucrezia Borgia)和费拉拉家族其他成员委托定制的绘画中所描绘的神和其他人物身份的鉴定也未被完全接受。[5]xxii 但是他以独特的学识、智慧和机智处理这个主题，将伊莎贝拉与她赞助的画家联系起来，特别是与曼泰尼亚和贝利尼的关系，在某种程度上勾起了他经常坚持的观点，即开明的赞助可以对艺术家产生良性影响。温德在他后来的《艺术与无序》第6 章中对此观点作了进一步的阐述。

图8 曼泰尼亚，《帕纳塞斯山》，1497 年，坦培拉，159×192cm，法国卢浮宫藏

1944 年，温德离开芝加哥大学前往马萨诸塞州北安普敦的史密斯学院(Smith College)，同年瓦尔堡研究院合并到伦敦大学，温德原本可以回到瓦尔堡研究院，但由于和瓦尔堡研究院的发展计划产生分歧，温德决定留在美国，担任史密斯学院的威廉•艾伦•尼尔森研究教授(William Allen Neilson Research Professorship)，任期届满时，他被任命为哲学和艺术教授，并一直任职到1955 年返回英国。史密斯学院环境宜人、氛围融洽，学院博物馆收藏了大量艺术品，还有一座古典图书馆，附近还有哈佛大学的威得纳图书馆(Widener Library)和霍顿图书馆(Houghton Librariy)，藏有大量15-16 世纪的文献资料，为温德的研究工作提供了非常有利的条件。

在史密斯学院，温德讲授关于柏拉图和柏拉图传统的课程，在此期间他对柏拉图、新柏拉图主义者和文艺复兴时期的柏拉图者进行了全面的研究，并广泛阅读了那批从事古典晚期研究的现代学者的著作。他开设了关于康德和黑格尔哲学的课程，关于文艺复兴和宗教改革时期的图像志的课程，还有关于丢勒、格吕内瓦尔德、荷尔拜因及18 世纪英国艺术的课程。温德对“理性与神话之间的传统冲突”做了研究，探讨了科学、想象和巫术之间不断变化的界限。1948 年，在布朗大学的科尔弗讲座(Colver Lectures)进行演讲，主题是关于拉斐尔的《雅典学院》的研究，探究了这幅壁画所依据的哲学源头，这些研究构成了专著《艺术与无序》的第4 章。在史密斯学院的这段时期，他还对米开朗基罗的创作所依据的神学源头做了研究，就这个主题发表了一系列重要的论文。

1949 年，温德在俄亥俄州的奥柏林学院(Oberlin College)的马丁古典讲座(Martin Classical Lectures)上做了题为《文艺复兴时期的异教之谜》(Pagan Mysteries in the Renaissance)的演讲。他在马萨诸塞州度过了剩余的岁月，准备以该标题将演讲文稿出版成书，该书第一版于1958 年在伦敦出版。温德认为在艺术中有力表达的理念同样存在于人类努力的其他领域中，尽管他并没有使用“图像学”这个术语，但仍旧采用一种图像志方法来拨开这层处于时间和隐喻层面的面纱，解开隐藏在这些作品中的“意义”。[9]在这部著作中，温德阐释了某些文艺复兴时期的艺术家深受新柏拉图哲学的象征主义的影响，这种哲学在马西里奥•菲奇诺(Marsilio Ficino)和乔瓦尼•皮科•德拉•米兰多拉(Giovanni Pico della Mirandola)那里已经发展起来。这些人文主义者认为，柏拉图主义与基督教可以完全协调起来，这是受到中世纪普遍持有的信念支持，即公元6 世纪初，亚略帕结酒神狄俄尼索斯(Dionysius the Areopagite)的著作便将新柏拉图主义和基督教结合起来。异教徒的许多东西都具有象征意义，只能从哲学的角度来理解，因为皮科认为，异教无一例外地使用了“象形文字”图像，这样神圣的主题和秘密就不会被轻易地泄露。一种非常模糊的新柏拉图主义哲学注入了这一时期的艺术作品，显示了同时揭示和隐藏于图像中的富有创造性思想的模糊性的本质。没有必要把哲学或神学的渊博知识归功于艺术家们自己，这些想法构成了当时有教养的人谈话的一部分。此外，艺术家经常受到人文主义者的指导，这些人文主义者可能是他们的赞助人，也可能是他们赞助人的代理人。温德以他的渊博知识和敏锐洞察力，利用文艺复兴时期人文主义者的文献材料解释了许多艺术作品，包括波提切利、拉斐尔、米开朗基罗、提香的杰作。[5]xxiv

1951 年夏末，温德在时任牛津大学副校长莫里斯•鲍拉爵士(Sir Maurice Bowra)的陪同下在特拉斯特夫列(Trastevere)的一家餐厅用餐，鲍拉爵士告诉他，如果牛津大学要设立艺术史系的话会及时告知他。1954 年11月，温德在牛津的万灵学院(All Souls College)的奇切利讲座(Chichele Lectures )做了题为《尤利乌斯二世统治下的艺术和学术》(Art and Scholarship under Julius II)的演讲，内容涉及梵蒂冈使徒宫签字厅的湿壁画和西斯廷教堂的天顶画。

五、1955-1967 年：牛津大学艺术史系和《艺术与无序》

1955 年1月，牛津大学设立了艺术史系，温德被任命为首任系主任和教授。入职后，他发现面临着许多问题，新成立的艺术史系几乎没有资金支持，也没有用于教学的幻灯片和图片收藏，当时艺术史系的活动主要在牛津大学的阿什莫尔博物馆(Ashmolean Museum)开展。温德成为牛津大学美术委员会(Committee for the Fine Arts)的成员，该委员会负责监督和指导学位候选人并管理牛津大学拉斯金美术学院(Ruskin School of Drawing and of Fine Art)。从1956年起，温德亲自编辑该委员会的年度演讲目录，详细介绍了所有关于古代、中世纪和现代的艺术、美学、考古学的演讲。作为鼓励深入研究的第一步，他于第二年说服董事会同意恢复1934 年起暂停的中世纪和现代艺术方向的学位文凭。

温德在牛津的演讲对听众产生了巨大影响，起初在阿什莫尔博物馆的报告厅演讲，在1957 年冬天，关于莱昂纳多的演讲之后，搬到泰勒学院(Taylor Institution)做了三场关于马蒂斯(Matisse)、鲁奥(Rouault)、毕加索(Picasso)和克莱(Klee)的讲座，这似乎是牛津大学第一次举办有关现代艺术的讲座。在他担任艺术史系主任的12 年里，温德教授讲授了许多主题，关于柏拉图、波提切利、莱昂纳多、米开朗基罗、拉斐尔、威尼斯派画家、人文主义者、雷诺兹、沙夫茨伯里的特点及其对英国艺术的影响、浪漫主义美学、马奈的遗产等等。到他退休时，艺术史系拥有33000 张幻灯片和大约20000 张图片收藏，还有一个由温德自己精心建造的图书馆，收藏了从16 世纪到18世纪的文献资料，以及研究图像志的主要原始材料，其中很多资料在牛津大学其他图书馆都没有收藏。

1960 年，英国广播公司BBC 为了纪念其第一位导演瑞斯勋爵(Lord Reith)，邀请温德作了6 场电视演讲，温德向公众展示了他一直在研究的美学、艺术欣赏和艺术史的观点，某种程度而言，讲座内容是他过往在艺术史和哲学领域研究的一个延续和总结，讲稿在《听众》(The Listener)杂志发表，引起了公众对艺术的广泛参与和讨论，这使得温德的名声远远超出了学术界。6 篇讲稿最终于1963 年以第一场讲座标题《艺术与无序》(Art and Anarchy)为题集结成书出版，温德以一种机智、清晰流畅和雄辩的方式表达，以一种异常敏锐的思维展示了一生的研究成果，既预测了对艺术理论批评的变化又揭示了艺术的本质，这种变化可以简单地表述为从最初将艺术视作超然之物转变为后来把艺术视作对习俗、准则和错觉的操控。

在第一场讲座“艺术与无序”中，温德指出，他不会为“秩序”作辩护发言，一定程度的骚动和混乱反而可能会激发艺术创造力，不安的外部环境造就了历史上许多伟大的艺术。艺术家所依赖的想象力具有一种破坏性和反复无常的力量，过度放纵想象力会破坏艺术家及其作品。温德借助柏拉图提出的艺术想象力所激发的“神圣恐惧”(sacred fear)谈起，波德莱尔和歌德对激发他们诗歌活力的想象力都感到神圣恐惧。柏拉图把人类想象力的力量评价得如此之高，以至于他认为，一个人可以被他想象的事物改变。柏拉图坚信艺术能感动灵魂，尽管亚里士多德呼吁消除艺术中的情感来帮助人们控制情感，但温德同意柏拉图的观点，即通过赋予艺术情感后有助于情感征服人们。

温德特别指出，把“艺术”和“无序”两个词联系起来并不是他的原创，柏拉图、黑格尔、歌德、波德莱尔、布克哈特都对此做了观察和研究，比如在布克哈特的名著《意大利文艺复兴时期的文化》中，开篇描述了无序状态、冲突和专制，人类激情的猛烈爆发，意大利城邦解体，布克哈特为该书第一章起了标题“作为艺术品的国家”(Der Staat als Kunstwerk)。温德认为，布克哈特受黑格尔的《历史哲学》中一个类似的标题“政治的艺术品”启发，这是论述希腊城邦的一章，意味着受艺术想象力影响的一个国家。黑格尔写道：“即使在毁灭中，雅典精神也显得壮丽……”

当时艺术史界在谈及艺术和社会的关系时提出了一种假设，即艺术的广泛传播只会产生良性和文明的效果。温德对此提出了怀疑，温德承认，神圣恐惧在当今时代可能已经变得多余了，大量艺术的出现往往会削弱其影响力，艺术失去了对公众的刺激，公众对艺术产生了免疫，可以同时接受不同种类的艺术，公众对艺术的兴趣与日俱增和一种逐渐萎缩的接受机能是相匹配的，现代艺术已经失去了力量感，已经无法通过各种“新奇”手段吸引公众。柏拉图曾徒劳地试图驱除想象力这一可怕的恶魔，但这一恶魔最终失去力量，已无法侵害公众。温德指出，黑格尔已经看到了这一点，即艺术不再处于人类社会的中心位置，中心位置将被科学取代，被一种无情的理性探究精神占据。在一个科学的时代，人们继续创作各类艺术，但是艺术已经无法像过去那样影响人们的生活。温德通过比较文艺复兴时期曼泰尼亚(Mantegna)的《哀悼基督(Lamentation of Christ)》（图9）和19 世纪马奈(Manet)绘制的表现相同主题的《死去的基督与天使(The Dead Christ with Angels)》（图10）来解释黑格尔的观点，文艺复兴时期的公众看到曼太尼亚的这幅作品会虔诚地屈膝下跪，可是19 世纪的公众看到马奈的这幅画后不再会下跪，马奈的这幅画是为展览而非教堂所作，公众将它视作纯粹的绘画欣赏。艺术进入边缘位置后并不会失去其品质，它只是失去了与公众之间的直接关联性，变成了一件奢侈品。[10]10

图9 曼泰尼亚，《哀悼基督》，1480 年，坦培拉，68 ×81cm，意大利米兰布雷拉美术馆藏

图10 马奈，《死去的基督与天使》，1864 年，布面油画，179.4×149.9cm，美国纽约大都会博物馆藏

在第二场讲座“审美参与”中，温德指出，艺术不仅仅是被科学推向了人类社会的边缘，更是由于艺术本身的离心作用所致。[10]18自19 世纪以来，大多数西方艺术都试图把观者从日常习惯的束缚中抽离出来，艺术开始走向一种纯粹主义，这会加剧观者的艺术体验。几乎所有19 世纪的艺术成就都具有一种颠覆性，一位艺术家的伟大之处表现在他打破公众的感知习惯和揭示新的感知范围的能力上。温德进一步指出，这是一个心理学上的事实，当颜色、形状、色调或语词在明显的分离或冲突中出现，从而从它们的习惯性环境中摆脱出来时，它们的野蛮特质会以一种新的强度被感受到。纯粹主义和野蛮主义之间有着密切而危险的联系。[10]20

温德认为，沃尔夫林和李格尔的艺术史研究也受到了当时审美纯粹主义的影响。沃尔夫林发现，一件艺术品承载的宗教情感越多，它给把握纯粹的视觉带来的障碍就越多，因此必须在不分散情绪和注意力的艺术形式上去训练眼睛。用沃尔夫林的眼睛观察的大教堂不再是大教堂，而是一个视觉形式的透明结晶系统，沃尔夫林的方法使得公众在观看艺术时免受情感的干扰。沃尔夫林将他的艺术感知限定在了一种未被情感影响的形式感上，这使得他可以不用关心艺术家创作中想要释放的想象力，他的目的是在艺术研究中引入文书学生长期以来接受的文学研究和语言学研究之间的区别。沃尔夫林和李格尔这种忽略人类情感而关注艺术形式的艺术史研究使得人们不再以一种风格标准来评判另一种风格。罗马帝国晚期的艺术或巴洛克艺术，以前被视为衰落的艺术，现在因其独特的品质而受到赞赏。诸如颓废、原始、野蛮、矫揉造作等词已经失去了贬义。次要艺术和主要艺术之间的隔阂已经消除，对埃及莲花饰品的研究与法老的坟墓一样受到重视，米开朗基罗的素描受到的关注不比他的壁画少，甚至更多。[10]22-23这种倾向于纯粹主义的形式分析法被罗杰•弗莱、克莱夫•贝尔和伯纳德•贝伦森采纳并发展，这种艺术史方法可以回避艺术家的想象力。

但是这种纯粹主义遭到了强烈反对，认为艺术脱离了生活，反对者提倡一种完全融入现实生活的艺术，即介入艺术(art engagé)。温德对这两种态度提出了批判，认为两者都逃避了一个事实，即艺术是一种想象力的练习，同时吸引和分离公众，艺术让公众参与到它所呈现的事物中，但同时也将它呈现为一种美学虚构。艺术通过超越现实来扩大公众的视野，通过同情来加深公众的体验，但它也带来了实际体验和虚拟体验。波德莱尔提出，艺术家只有在双重本性之下才是真正的艺术家，这种双重本性是一种意识分裂，艺术家通过意识分裂可以生活在感知真实和假装感知真实两个世界中。温德指出如果忽略了这种意识分裂，艺术理论便将不再完整，如果人们不能在自己身上再现艺术家的这种双重本性，那么对艺术的反应就不是充分、完整的反应。任何艺术家的目标都是制造一个有说服力的虚构之物，温德提出从两个层面对一件艺术品作出反应，其一，从审美角度根据艺术品自身的术语来对其评判，其二，观者自己决定是否接受这些术语。

在第三场讲座“鉴定批判”中，温德提出直到19 世纪意大利鉴定家乔瓦尼•莫雷利(Giovanni Morelli)的出现才使得艺术鉴定技术合理化，将艺术鉴定的属性从某种猜测转向可验证的命题。莫雷利的鉴定技术最初遭到了质疑，但逐渐被艺术史的各个流派所采用，并逐渐渗透到艺术史家的观看过程中，这种技术建立在细致的视觉分解技术之上，将人们对艺术的感性感知排除在外。

图11 乔尔乔内，《沉睡的维纳斯》，1510 年，布面油画，108.5×175 cm，德国德累斯顿历代大师美术馆藏

图12 拉斐尔，《雅典学院》，1509-1510 年，湿壁画，梵蒂冈使徒宫签字厅

莫雷利的鉴定技术引发了一场革命，比如乔尔乔内的《沉睡的维纳斯(Sleeping Venus)》（图11），在莫雷利对此画做出鉴定之前，它在德累斯顿美术馆被萨索费雷托(Sassoferrato)归为提香的一幅丢失的作品的复制品，仅在德累斯顿美术馆，就有46 幅绘画因为莫雷利的鉴定而被重新命名。莫雷利提出，在鉴定大师的绘画作品时，不能停留在画面整体或者其中的构图、比例、色彩、表情和姿势这些“套路”之上，因为画家作坊中的学徒都能掌握这些套路。为了识别大师的手法，并把它与模仿者的手法区分开来，必须依靠看起来无关紧要的微小特征，看起来无关紧要的次要特征，它们不会引起任何模仿者、修复者或伪造者的注意，比如指甲或耳垂的形状等等，大师在处理这些次要特征时自由放松，纯粹而不刻意，反而最能流露出其风格特征。这种鉴定技术符合现代心理学，即人们无意中的小动作比可能精心准备的任何正式姿势更能真实地展现了人的性格。尽管莫雷利和沃尔夫林都关注艺术品的细节，但温德指出两者存在差异，沃尔夫林将微小细节作为构建大结构的模块，而莫雷利珍视真实的片段，将其视为一种“遗失原作”的痕迹，莫雷利狂热膜拜“碎片”并将它作为艺术家的真实特征，这是一个众所周知的浪漫主义异端邪说。[10]39

在第四场讲座“对知识的恐惧”中，温德谈论了自19 世纪浪漫主义时期以来不断加剧的“现代恐惧”，即理性和知识可能会损害想象力，损害艺术家的才能。智性和想象力的混合体被称作说教式艺术，通常认为，在这种混合体中，艺术因理性而牺牲，理性被艺术出卖。波德莱尔把蕴含思想和图像的说教式绘画称之为“哲学的艺术”并对它进行批判，他写道：“纯粹、无私的美只能通过一门脱离说教的艺术来达到，而渴望哲学明晰必然会损害艺术图像。”温德认为，思想和艺术之间并非遵循一种简单的影响关系，有时具有负面影响，有时又具有正面影响，最好的思想并不一定能产生最优秀的艺术，而拉斐尔的《雅典学院》（图12）是知识与艺术结合的典范之作。无论是艺术家还是观者，都要避免陷入知识或逃避知识，这两者都不利于艺术创作和欣赏，知识与艺术的关系类似于康德在《纯粹理性批判》中著名的“鸽子比喻”。温德通过一些例子说明，艺术是如何从与往昔知识的接触中获益的，而自19 世纪后这些接触却被排除在外。

第五场讲座是“艺术的机械化”，温德通过列举莫扎特、雷诺阿、乌尔比诺公爵等例子讨论了一种艺术旧信念，即认为艺术是一种不可重复的创造性行为，机械化的本质是重复性，因此机械化会导致艺术倒退。但是温德并不反对在艺术中使用机械化，仅仅反对缺乏想象力地僵化地使用机械化。当艺术家进入机械化过程的精神状态时，感觉就像手工艺人手里拿着工具一样亲密，把自己的想象力投射到机械化的每一个部分，从而使机械化本身具有表现力，在这种情况下，便没有“艺术机械化”，相反，存在一种机械的艺术用途，如果机械工具和艺术之间的这种理想关系是普遍的，那就没有争论了。[10]66温德提出，机械化的过度扩张对于当下艺术具有破坏性，公众和艺术家对艺术的看法已经被摄影、印刷等复制品所改变，艺术家除了希望自己的作品在博物馆展示之外，还希望通过画册等印刷品进行传播，这就使得他们在创作过程中迎合摄影，尽力创作出上镜的作品。随着对彩色印刷的不断调整，最适合这种媒介的作品自然会比那些对它来说过于复杂的作品更受青睐，于是机器决定了一种选择，这种选择使得艺术在风格上出现倒退。因此，卢梭的艺术比提香的艺术更有优势，因为他的色彩效果是概括和单一化的，可以更容易地被印刷机模仿。[10]69

在最后一场讲座“艺术与意志”中，温德引用了15 世纪皮科•德拉•米兰多拉(Pico della Mirandola)的例子，米兰多拉持有的一些信仰被认为是异端的信仰，教宗审判官认为意志可以控制一个人的信仰，要求他改变这些信仰。温德指出，在形成科学假设，或者在艺术欣赏和艺术创作中，都要中止意志的介入，否则创作出来的作品是“牵强的”，意志的专制行为会像歪曲信仰一样歪曲艺术，只有被误导的艺术家才会用“意志”创作他的艺术。

结 语

在与瓦尔堡研究院相关的众多学者中，埃德加•温德最为聪颖敏锐地继承、发展了阿比•瓦尔堡的艺术史图像学方面的研究，一种“文化科学”研究方法。凭借其非凡的才华，他对相关文献进行仔细而精确的阅读、推理，轻松地解开了从早期文艺复兴到19 世纪欧洲艺术作品中蕴含的“未解决的意义”，他极其渊博的学识不仅吸引艺术史家，还吸引了诸如哲学、文学等其他学科的研究者。[9]63魏玛共和国独特的文化环境造就了温德，使他具备开放的态度和庞大的智性体系，能够精通古典时代包括造型艺术在内的方方面面。[11]温德早年的学习打下了扎实的古典学和古典语言的基础，又掌握了哲学、文学和科学多领域的广博学识，兼具抽象思维和独特的视觉分析法，延续了瓦尔堡所开创的将图像置于社会、文化中研究的传统，将公众带入到文艺复兴时期的哲学和古典象征主义中观看和理解文艺复兴时期的艺术，使得公众以一种不同往昔的方式观看绘画。作为牛津大学艺术史专业的第一位系主任和教授，在伦敦充满挑战的氛围和新移民的严峻形势下拓展自己的研究领域，发展自己的艺术史研究方法，将德语艺术史研究传统带到英语国家，改变了英国偏重鉴定的艺术研究传统，推动了艺术史学科在英国的发展。