20 世纪五六十年代中国漆画“工艺美院风格”的形成

何振纪

（中国美术学院，浙江 杭州 310024）

“工艺美院风格”并非是一个广泛流行与普遍被接受的概念或术语。较为旗帜鲜明地将之视为“风格”的研究主要来自杭间在1991 年发表于《装饰》杂志第4 期上题为《形成“工艺美院风格”的若干描述》一文[1]8-11。在该文中，杭间讨论“工艺美院风格”的形成与影响时首先称之为“风格”，并认为该“风格”是“历史中的人的选择和创造”，并列举了诸如庞薰琹、雷圭元、郑可、张仃、张光宇等人的艺术倾向；其次，杭间还谈到除了“艺术家的个性决定”之外，还有“受时代等其它因素的影响”，即国家层面对“继承传统和更多关注现代生活和技术”的强调；此外，促成这一“风格”的还有20 世纪50 年代末60 年代初首都的十大建筑装饰设计与全国工艺美术展览会的举办。由此我们可以发现，所谓“工艺美院风格”的诞生与泛起有着两个关键因素在其中发挥作用，一是上世纪中叶涌起的工艺美术发展浪潮，二是一批工艺美术家的集中与中央工艺美术学院的成立及其随之而产生的深刻影响（图1）。

关于20 世纪中叶中国工艺美术的发展，首先要分辨清其时“工艺美术”概念所拥有的独特内涵，与今日所一般理解的“手工艺”以致“工艺美术品”有所不同。今天所广为采用的“设计”概念在当时尚未流行，当时的“工艺美术”作为一个折衷概念，涵盖着了“实用美术”“装饰艺术”“手工技艺”“图案学”等内容。杭间在《“工艺美术”在中国的五次误读》一文中曾深入分析过此“工艺美术”的理念问题。他指出，重回上世纪50 年代的社会环境里，无论是这种“折衷”还是或有意还是无意的“误读”都有着其合理的逻辑性[2]114-123。1949 年3 月5 日，毛泽东在党的七届二中全会报告中指出：“占国民经济总产值百分之九十的分散的个体的农业经济和手工业经济，是可能和必须谨慎地、逐步地而又积极地引导它们向着现代化和集体化的方向发展的。”[3]1429-1434其中深意，目的是要在过渡时期大力发展农业与手工业，为重工业和轻工业的发展提供物质基础。因此，在中华人民共和国成立之初，从手工业生产的恢复到工艺美术都得到了党和国家的重视，特别是具有民族特色的工艺美术不仅能出口创汇，还能建构新中国国家形象。从数据来看，1952 年全国工艺美术从业人数近44 万人，产值9895 万元，出口值3322 万元，换汇900 万美元[4]20。

工艺美术的恢复和发展在20 世纪50 年代中期一个重要标志便是中央工艺美术学院的创办。早在建国之初，周恩来批准新中国使用庆典专用瓷的工作，随后国家组建“建国瓷设计委员会”，设计任务由文化部下达到中央美术学院。在主持工作的过程中，周恩来产生了建立中央工艺美术学院的想法。时于中央美术学院华东分院任教的庞薰琹从祝大年来信中获悉这一情况，便向中央提出书面计划，建议将中央美术学院华东分院实用美术系迁往北京与中央美术学院实用美术系合并作为建院基础。1952年8 月，庞薰琹、雷圭元、柴扉、顾恒、程尚仁、袁迈、柳维和、田自秉、程新民、温练昌、吴慧中11 位教授接文化部通知从中央美术学院华东分院调往中央美术学院。1953 年2 月，中央美术学院实用美术系更名为工艺美术系，设立由庞薰琹、雷圭元负责的工艺美术研究室，并开始筹建中央工艺美术学院。杭间在其文章中便提到，“现在看起来，庞薰琹创建的中央工艺美术学院起码不是一所‘现代设计’学院，而是一所‘装饰艺术’学院”，曾经到法国留学“一心想报考巴黎高等装饰美术学院的庞薰琹，被拒绝后经蒋碧薇介绍改进叙利恩绘画研究所学习，开始学习装饰艺术和建筑风格，始有在中国也办一所装饰美术学院之设想”[2]119。

图1 1956 年11 月1 日，江丰在中央工艺美术学院成立典礼上致辞

图2 中央工艺美术学院教授、画家、工艺美术家庞薰琹（1906-1985）

图3 雷圭元（1906-1989）在指导学生创作，1963 年

中央工艺美术学院在1956 年11 月1 日于北京马神庙白堆子正式成立，校舍等办学条件方面则由中央手工业管理局（1965 年撤销，成立第二轻工业部）协助。首任院长由时任中央手工业管理局副局长邓洁兼任，庞薰琹（图2）、雷圭元任副院长。学院成立之始，初设染织美术系、陶瓷美术系、装潢美术系以及中央工艺美术科学研究所。1957 年，学院迁入朝阳区东三环中路34 号，同年划归文化部；中央工艺美术科学研究所则并入学院改为研究室，增设室内装饰系。1958 年，装潢美术系与室内装饰系合并为装饰工艺系，不久后又划分为装饰绘画系与建筑装饰系。这个建筑装饰系对前面提及的十大建筑装饰设计工程贡献殊多，而装饰绘画系则旋即成为了新中国壁画专业上的一股新兴力量，庞薰琹、张光宇、张仃、祝大年等名师云集。刘新在谈论中央工艺美术学院绘画体系的文章中认为：“1950 年央美成立实用艺术系，张仃出任主任，张光宇任教授，但整个学院的重心还是在绘画系，图案系的受重视程度还是逊于绘画系的……直到1956 年中央工艺美术学院成立，他们才找到属于自己的专业平台和工作环境，中央工艺美术学院的艺术体系和学人群体也由此渐次成型。”[5]44-47而中央工艺美术学院的漆画艺术得以茁壮成长亦受惠于装饰绘画系的营养（图3）。

图4 雷圭元 《花卉》, 漆画，25×25cm，1964 年，雷圭元纪念馆

图5 雷圭元 《花卉》，漆画，25×25cm，1964 年，雷圭元纪念馆

图6 乔十光 《鱼米乡》，漆画，50×50cm，1962-1963 年，日本私人藏

建院伊始，在中央工艺美术学院的早期师资当中，最有资历引领漆画艺术发展的教师非雷圭元莫属。雷圭元早年在北京求学时已接触漆艺术，及后又赴法求学受到装饰艺术运动（Art Déco）著名漆艺家让·杜南德（Jean Dunand）的影响，在深得中国传统漆艺滋养的同时又于现代漆器设计及漆画创作上得风气之先。在归国后，雷圭元任教于杭州国立艺专时仍从事漆艺创作。从其漆画作品制作的时间可见，直到20 世纪80 年代，雷圭元依旧有着相关研究（图4、图5）。但中央工艺美术学院建院初期并没有分科落到漆画作为一个专业上，早期的漆画创作被囊括于装饰绘画系之中，由此也凸显了其时漆画与壁画之间的特殊关系。随着新中国美术以人民性为主流的思想跃升，到上世纪50 年代末60 年代初，壁画逐渐成为了有社会责任感的艺术家们找到的一种报效时代的最佳艺术形式，中央工艺美术学院成为其时率先专门设立壁画专业的高等学校。就在1956 年中央工艺美术学院正式成立的同一年，对中国日后的漆画发展事业影响甚巨的乔十光在此时入读于该校壁画专业，并在数年后转向了漆画方面的学习与钻研。

乔十光1937 年出生于山东馆陶，1954 年初中毕业时曾投考中央美术学院附中，落榜后在济南第七中学学习，1956 年考上中央工艺美术学院。他深受庞薰琹等绘画系教师的影响，对民族艺术、民间艺术十分崇尚。当乔十光在1961 年毕业后继续留校攻读壁画专业的研究生时，在壁画材料上选择了漆。尽管其时庞薰琹被划为“右派分子”而遭受打击，但仍然为乔十光制订了研习漆画的计划，并嘱咐他“学习漆画要从技法开始”。1962 年春，乔十光随雷圭元赴福建福州开始研习漆画技法。据乔十光回忆，他到福州后看到著名漆艺家李芝卿的百块髹饰技法样板后深为折服，对学习漆画充满信心，并进入福州工艺美术学校“由王长坤师傅主持的学校实习工场学习……由张长林师傅辅导做底胎，从吃生漆、褙布、刮漆灰、研磨、涂漆到推光、揩清，从头到尾做一遍，后来由李芝卿先生及其弟子施萱荣女士辅导装饰技法，分别学习了贴金、彩绘、镶嵌，变涂等技法。……又到福州市工艺美术研究所及第二脱胎漆器厂学习，接受陈瑞钿、盛继昌、郑忠厚等师傅的辅导。后来又到第一脱胎漆器厂，向张国华、郑开朗、王维蕴师傅学习金银彩绘（俗称薄料）。在学习期间，和同辈的郑益坤、黄时中、郑崇尧、孙世浩、郑修钤、吴守端等师兄师弟们也成为朋友，经常一起切磋漆艺”[6]157-165。

乔十光留在福州学习还不到两年，1964 年便被调回北京参加“四清”运动。在福州学习漆艺技法期间，乔十光创作了几幅小漆画，比较有代表性的如《鱼米乡》《苏州风景》《福建面线》等。据说，庞薰琹在看到其作品后曾在师生大会上予以表扬。同时乔十光还把作品拿给张光宇、王世襄看，获得了他们一致赞扬。从乔十光早期的几幅漆画作品可见，其创作与其在壁画专业学习时所专注的装饰主题基本一致，均以展现具有民族情感的内容为主角。这与其导师及其时在中央工艺美术学院装饰绘画系任教的教师们所追崇的创作旨趣是一脉相承的。庞薰琹对中央工艺美术学院初创时期的专业影响是巨大的，他与雷圭元都有留法经历，直接接触过当时欧洲的现代艺术风潮，但在回国后又都对发掘及发扬民族艺术负有高度的使命感。庞薰琹在留学归来后，先后创办及组织过苔蒙画会与决澜社，秉承并以发展中国新兴艺术为己任，推动早期中国现代艺术的发展。1936 年9 月，庞薰琹应李有行之邀任职国立北平艺术专科学校。1937 年抗日战争爆发后，庞薰琹到云南在中央博物院研究文物，期间搜集不少中国古代装饰品与少数民族民间艺术品，又深入到云贵地区作实地考察研究工作。

图7 乔十光 《泼水节》，漆画，92×182cm，1979 年，中国美术馆

在1940 年前后，庞薰琹曾与雷圭元共事于四川省立艺术专科学校。此前，雷圭元于1931 年留学归来后已在国立杭州艺术专科学校任教。此时因战争爆发，已随校先后至湖南、云南及四川，并在1938 年由李有行组织其与庞薰琹、沈福文等人一起参与四川省立艺专的创建。一路上，雷圭元取材西南民族地区的民间艺术，创作了一批具有浓郁民族情感的作品。抗战胜利后，雷圭元返回杭州继续任教于国立艺专，庞薰琹则任教于广东省立艺专。1948 年庞薰琹回到上海参与创办中国共产党外围组织上海美术作家协会，迎接上海解放。杭州、上海相继在1949 年上半年解放后，庞薰琹于同年8月与江丰、刘开渠、郑野天、彦涵、莫朴等从上海赴杭州，接收国立艺专。1950 年，国立艺专接令更名为中央美术学院华东分院，庞薰琹任绘画系主任。两年后，庞薰琹与雷圭元调进中央美术学院开始筹建中央工艺美术学院。庞、雷二人的留法背景及其对发展我国民族民间艺术的热诚乃至共事合作并于日后共同参与了中央工艺美术学院的创建，都显示出他们在艺术旨趣上有一定的相类之处，但他们的艺术个性又有所不同。然而，其时对民族民间艺术的回归热情并非独其二人，而是在20 世纪五六十年代整个中国艺术发展趋势的主要特色之一。

20 世纪五六十年代艺术民族民间化潮流实际上可以追溯至抗战时期的革命文艺，其时不少来自艺术院校乃至自海外留学归来的艺术青年在抗战初期投奔西北的革命根据地或深入到具有浓郁生活气息与地方特色的内地，从此时起他们便开始了对各地民族民间艺术的关注和研究。进入50 年代以后，西方世界全面实行对中国大陆的封锁，导致中国与西方联系几近中断，而此时中国社会亦在意识形态及文化上走向彻底铲除帝国主义影响的道路，努力发掘民族民间文化遗产成为其时文艺创作的主要出路。实质上，这一民族化、民间化、民众化的文艺潮流所蕴含的团结人民、教育人民的革命文艺创作取向，在视觉艺术上则显示出以各民族、各阶层大团结、歌颂新生活的主题和形象作为主要创作元素。各个画种纷纷转向民族化、民间化。版画自不必多说，而国画的“走出去”创作以及在1949 年后融入了延安学派和苏俄绘画系统的中央美术学院，到了50 年代后期大量绘画创作主题亦表现出强烈的民族民间化倾向。有别于纯绘画所展现的民族民间化倾向集中在题材选择上，源自本土的民族民间艺术形式除题材内容外，同时还继承了各自独有的工艺遗产融汇到创作当中，这类绘画更为突出地展现了中华文化珍贵且独特的艺术价值。

来自各民族民间的的艺术形式，诸如剪纸、泥塑、印染、刺绣、编织、陶瓷、髹漆等各种各样的工艺美术，其共通的艺术特征可统称之为“装饰性”。因而，中央工艺美术学院于1958 年成立的装饰绘画系实际上建立起了一个以“装饰性”为主要表现特征的绘画中心，成为该学院在艺术创作上展现出所谓“工艺美院风格”的重要组成部分。在一些研究中更将之相对于其时以中央美术学院为代表的“写实性”与“现实主义绘画体系”，将中央工艺美术学院为主体现这一特色的称之为“装饰绘画体系”。在建系之初，除了庞薰琹与雷圭元这两位受到法国装饰艺术运动影响的教师外，在装饰绘画系将民族民间艺术的“装饰性”深度融合为中国现代绘画特色的还有张光宇、张仃等艺术家。早年从事月份牌年画创作的张光宇是位土生土长的艺术家，上世纪30年代时便以其漫画作品在沪获得声誉。1949 年底，张光宇从香港回到北京并受聘于中央美术学院，与张仃共事。张仃较张光宇年轻一辈，早年于北平艺专学习国画，抗日战争期间投向漫画创作，后受张光宇鼓励于1938年赴延安，任教于鲁迅艺术学院，1950 年任中央美术学院实用美术系主任。

1956 年中央工艺美术学院成立后，张光宇与张仃来到新单位继续共事。他们早年在中央美术学院任教之时已十分关注中国本土民族民间艺术，二人常常带着学生到学校外面上课，来到中央工艺美术学院，更把面人汤、皮影路、泥人张请上讲台，传授技艺，总结经验。他们在使中国民族民间艺术的“装饰性”成为中央工艺美术学院造型教学的重要构成方面发挥了深远影响。张光宇曾撰文指出：“中国的艺术传统，的确也真奇怪，正是装饰性很强，连我们的戏剧传统，也是装饰性十分强的图案剧，它的表演动作、服装设计、脸谱化妆以及唱词都用的是诗句，念白也是朗诵式的，真是无一不带着图案美，这种戏剧也只能划入装饰的体系了吧？正因为这样，显得装饰性的可贵，它是可以帮助艺术达到更美好更高超的境界的。”[7]128而张仃更是个多面手，在其闻名遐迩的各项实用美术设计之外，从早期的漫画创作到年画、中国画以及装饰画的创作都十分出众。就其装饰画创作而言，正如郁风所说:“（60 年代初）他画了许多这样的画，那是富于幻想和勇于呼吸的时期。他是在中国的北方土生土长的，他热爱乡土上世代农民所喜爱和创造的艺术，一个涂彩色的泥塑玩具、一块木雕的饽饽（糕饼）模子、驴皮的皮影戏人形、纸扎的风筝、舞台上的脸谱、木板刻印的门神年画、少数民族的刺绣……许多许多精灵古怪的东西，都从他所储藏在箱底和心底的魔盒中飞出来。”[8]8

在张光宇、张仃以及庞薰琹、雷圭元等人的创作经历及艺术造诣方面不难看出，民族民间艺术尤其是当中的工艺美术对他们影响强烈，并通过中央工艺美术学院装饰绘画系形成了以“装饰性”为特征的绘画系统。这种“装饰性”将工艺美术与绘画打通，将在工艺美术上发挥装饰功能的绘画升华为一门专业，或者可以说是将绘画中的“装饰性”凸显成绘画的风格特色。这一绘画风格的形成与民族民间艺术化浪潮中对各种民间工艺美术遗产的发掘和研究息息相关，在20 世纪五六十年代独特的艺术创作环境与教育背景滋养下，以中央工艺美术学院为中心，装饰绘画的观赏性与实用性相结合，老师和学生的绘画创作因打破各种限制而变得丰富多彩。装饰绘画系的壁画专业作为公共艺术的代表形式之一，更是贯通于各种装饰材料以至不限于平面的单独创作，于是乔十光及其老师们将漆这一古老的本土艺术媒介作为创作材料便显得十分顺理成章。当庞薰琹、张光宇看到乔十光从福州带回来的漆画创作表扬其能“化”之时，说明乔十光已成功将学习自福建本土的民族民间艺术—漆艺转化成为符合“工艺美院风格”的绘画创作。

乔十光早期的漆画创作确实展现出了具有中国传统民族民间艺术特征的漆画面貌，不但在题材表现上紧跟时代潮流，彰显民族民间艺术特色，而且在展现“装饰性”的绘画风格上突出了传统髹漆工艺的特点。清晰而凌厉的线条、厚重且亮丽的色彩以及富有韵律感的构图，而且在创作技法上一丝不苟，并严格地遵循了传统漆工艺的制作要求。从其漆画作品中可以看到福州漆工艺对其创作所产生的深厚影响。福建省会福州是我国近代以降著名的漆器产地之一。早在清代乾嘉年间福州沈绍安的脱胎漆器已为一方特产，并在清末民初于业界享有盛誉。到了20 世纪30 年代，福州漆器已发展有黑推光、色推光、晕金、描金、印锦等工艺技法以及采用各种鲜艳漆色，使得脱胎加彩绘的技艺独树一帜。至50 年代后，国家对传统特色工艺品种生产发展的重视，以及在以李芝卿为代表的一批漆工艺家的大力推动下，福州的漆器生产迎来了一个快速上升期。早年毕业于福州工艺传习所的李芝卿（图8），1924 年曾到日本长崎美术工艺学校深造，回国后不断潜心钻研漆艺技法。在20 世纪五六十年代，李芝卿受聘为福州脱胎漆器公司技术员、技术指导，后又成为福州工艺美术研究所研究员，并在福州工艺美术学校成立后任漆画教员。

李芝卿在漆艺技法上继承传统，同时又吸收日本漆工技艺，在博取众长后又创造出了多种新颖的漆艺装饰技巧，著名的如锡箔嵌丝、漆彩漂变、犀皮起皱、闪光沉花、铁锈铜斑、漆粒细砂等几大类近百种创新。乔十光称在福州看到李芝卿百块技法样板后大受激励。这些样板是李芝卿公开技术、为培养漆艺人才对斑纹填漆技法进行整理和剖析所制作而成的直观教材。而乔十光早年访学所到的福州工艺美术学校，正是由李芝卿建议福州市工艺美术局创办，并于1956年正式成立的工艺美术教育专门机构。福州市工艺美术研究所也是同年成立的、主要从事漆器制作研究的机构（该所在1970 年被撤销，1980 年成立福州市漆器研究所，次年又恢复为福州市工艺美术研究所）。除了乔十光之外，其时中央工艺美术学院还有另一位原在装潢美术系学习书籍美术专业的研究生李鸿印于1962 年赴福州研习漆艺技法。李鸿印出生于漆艺世家，1956 年考入中央工艺美术学院学习，1961 年毕业后继续于该校攻读研究生。1962 年正逢学院决定建立漆画专业，李鸿印被选派赴福建研习技艺技法。1963 年研究生毕业后，李鸿印留校并在中央工艺美术学院创建漆画工作室。但不久后因局势变化而离开学院，直到1982 年后才再返校工作。

据张仃所述，中央工艺美术学院决定建立漆画专业与上世纪五六十年代越南磨漆画赴北京展览密切相关。“根据文化交流协定，越南曾两次在北京举办过漆画展览。美术界参观后，不无感慨。认为两个都是有漆文化遗产的国家，而越南能继承并发展这份遗产，使漆画成另一画种，并在法国开辟了漆画市场，确实值得我国检讨借鉴。”[9]175-177当中所称两次越南漆画展览分别是指1956 年的《越南民主共和国美术展览》以及1962 年的《越南磨漆艺术展览》。受此启发，中央工艺美术学院决定建立漆画专业。经文化部批准，委派由波兰回国的留学生朱济赴越南汲取经验。同时选出装潢美术系研究生李鸿印到福建向民间艺人学习我国传统漆工艺。其时派出赴越南研习磨漆画的除了朱济，还有来自广州美术学院的蔡克振。朱济赴越后不久因水土不服提前回国，最后只有蔡克振完成赴越学习任务，直到1966 年回国。但蔡克振因局势变化没有赴京任教，而是回到广州美术学院工作。创建磨漆画工作室、招收学生、举办展览，从而使得广州美术学院在20 世纪70 年代后逐渐发展成为华南地区最为重要的现代漆画创作中心。而同李鸿印一样研究生毕业后留校任教的乔十光则在20 世纪60 年代末70 年代初才陆续有了一些漆画创作问世，而且大多是漆壁画的制作。1975 年中央工艺美术学院成立特种工艺美术系，不久后乔十光又多次带着学生来到福州的脱胎漆器厂参观实习。1977 年，特种工艺美术系设立漆艺工作室后，中央工艺美术学院的漆画教学活动才逐渐得到了恢复。

至上世纪70 年代末80 年代初，中央工艺美术学院特种工艺美术系的漆画创作发展迅速。这与其时以首都机场壁画创作为代表的“壁画热”有着莫大关系。从1974年开始，首都机场在原有基础上进行扩建，机场壁画创作则由国家文化部、民航总局、中央工艺美术学院共同组织策划。自1979 年开始，由时任中央工艺美术学院院长的张仃担任负责人与协同人，以该学院教师为主要力量，并集中了十多个省市共40多位美术工作者共同创作，绘制了50 多幅壁画，装饰媒介涵盖重彩、国画、油画、漆画等类型。在首都机场壁画完成之后，中国壁画进入到一个发展高潮，1979 至1989 年的10 年间各地的壁画创作估计有近千幅[10]20-21。特别需要注意的是，漆画随“壁画热”的带动而得到了快速发展的同时，也促进了漆画进一步的独立发展。早在1964 年举办的第四届全国美术作品上，已有多幅漆画作品入选各大展区。1979 年，蔡克振的漆画作品《百合花》与乔十光创作的漆画作品《泼水节》在第五届全国美术作品展览上入选和获奖。到了1984 年第六届全国美术作品展览上，漆画与壁画已分开并有了各自独立的展区。因此，第六届全国美术作品展览一般被认为是中国现代漆画作为独立美术形式的重要转折。

图8 著名漆艺家李芝卿（1894-1976）

对于自上世纪五六十年代由民族艺术道路所引发而突出“装饰性”风格的漆画创作来说，值得注意的还有第四届全国美术作品展览上的漆画作品。是届展览采取全国六大行政区分别评选展出的方式。其中，华东区的福建有6 幅漆画作品入选，华北区则有山西的5 幅漆刻画入选，西南区入选的漆画作品最多，共14 幅，均来自四川美术学院。倘若以中央工艺美术学院装饰绘画体系相关的人物及其创作为核心而形成的艺术潮流，能够以“工艺美院风格”一词来概括的话，将之放置于现代漆画的发展历程上便不难发现其作为一种风格远超一所学院或者所地处的区域局限。仅就前面所描述其与福州之间的联系，便不难发现其汲取自福建传统髹漆工艺的营养，同时又反哺于当地漆画艺术的发展。或者可以说，“工艺美院风格”的漆画创作是中央工艺美术学院的装饰绘画体系与以福建为代表的中国传统髹漆工艺所共同缔造的结果。而事实上，除福建这个“源泉”之外，追踪一下中央工艺美术学院在装饰绘画方面与漆画相关的人物的迁移，这一“风格”不独由中央工艺美术学院所垄断，它还同时出现于地处西北的四川美术学院。其源头即是20 世纪40 年代李有行、庞薰琹、雷圭元、沈福文等人在成都创办的四川省立艺术专科学校。抗战胜利后，李有行、沈福文留在该校继续任教，从而形成了“工艺美院风格”的另一脉络（图9、图10）。

早在中华工艺社时期，李有行、庞薰琹、雷圭元等人便是有着共同服务应用美术的理念而走到一起的，抗战期间他们在迁徙至西北的路上同样深受民族民间艺术的魅力感染，并在四川省立艺术专科学校成立之后进一步践行他们的艺术理想，沈福文更是在该校开设了专门的漆工科。可以说，“工艺美院风格”的漆画取向其时已在此生根发芽。踏入20 世纪50年代后，该校漆艺专业历经成都艺术专科学校、西南美术专科学校时期，培养出了由杨富明、肖连恒、李大树、何豪亮等人组成的一支漆艺队伍，成为20 世纪五六十年代乃至80 年代初四川美术学院漆画创作活动的重要支柱。作为沈福文的学生，他们的创作同样保存着传统漆艺浓郁的“装饰性”特点，并在五六十年代人民性主题的映照下创作了一批颇具有时代特征的漆画作品。尽管其时四川美术学院与中央工艺美术学院相距甚远，但就人物与作品的“风格”而言，他们其实源出一脉。因而笔者以为，“风格”反映在中国现代漆画的发展历程上是“无墙”的。20 世纪五六十年代泛起的“工艺美院风格”随中央工艺美术学院的成立而形成一股潮流，并同时于北京、重庆、福建三地泛起，至70 年代末80 年代达到高峰。这个高峰尤以1988 年中国美术家协会在京举办的全国漆画座谈会为标志。

随着上世纪80 年代漆画在全国美术作品展览中的独立展示，漆画作者群体的涌现逐渐出现了探讨如何提升其创作路径、建立专门创作研究组织的呼声。1988 年夏，最初由乔十光倡议，后由中国美术家协会组织和举办的全国漆画座谈会汇集了来自全国各地的数十位漆画创作者。除了为即将于次年举办的第七届全国美术作品展览中的漆画展览作动员参展的准备外，同时也提出为当前中国现代漆画创作发展把脉的目标。但从该会后的记录及后续的评论可见，其时以中央工艺美术学院为代表的这种“工艺美院风格”至少在漆画领域里已呈现出拐点。早在20 世纪80 年代初，以中央工艺美术学院为中心的整个装饰性绘画体系的影响快速扩展带动了漆画创作的迅速发展，但其更为宏大的背景则是改革开放初期民族民间艺术传统在新的氛围下再次向“现代性”转换。相较于与20 世纪五六十年代的装饰绘画，80 年代的漆画创作更具自由创造的精神，并形成了突破写实绘画传统长期占据主流的局面。其时的装饰绘画无论在形式语言还是情感表达上都更为简练、更加明确。实际上，过去这种将绘画划分为“写实”与“装饰”的二元对比，以及对其此消彼长的衡量形同一道藩篱，在上世纪80 年代末已然被日渐兴起的多元趋势所突破。最初，自由创作的精神提升了其时民族民间艺术对漆画的影响，并促进了漆画“装饰性”特征的进一步发展。与此同时，自由的创作精神又造就了其他艺术因素进入漆画创作的革新当中。到了20 世纪80 年代末90 年代初，中国现代漆画的发展趋势已显现出了不同于自五六十年代兴起的对“工艺美院风格”的追求了。

图9 沈福文 《金鱼》，漆画，75.5×90cm，20 世纪80 年代，四川美术学院

图10 沈福文 《虾》，漆画，62×80cm，20 世纪80 年代，四川美术学院