空间的意义：中国电影海报中的异质空间及其叙事策略

杨国柱

（山东艺术学院 艺术管理学院，山东 济南 250022）

电影海报中的空间观念从来就不是一种单纯的几何空间，它是在各种视觉隐喻的形象中建构起来的，空间在此是视觉的作用场。这种空间观念“不仅是几何学，它不仅由界限、面积来诠释，它更属于无国界游牧主义的循环、网络，没有起点，没有终点。如此一来，物质或非物质两空间中的一致性或并存性对我们与世界的关系没有绝对影响，我们不会因此与世界失去联系，而是维持一种决定性的疏离”[1]41。以往对空间的理解使得我们过高地看重这种空间中的存在物而忽视了空间本身，但正如列斐伏尔所说，“低估、忽视或贬抑空间，也就等于是高估了文本、书写文字和书写系统（无论是可读的系统还是可视的系统），赋予它们以理解的垄断权”[2]93。随着20 世纪中叶理论界的空间转向，空间的地位得到提高，我们真正进入一个空间探讨的阶段。正如福柯在他那篇著名的讲演中所说：“我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。”[3]47-48在当下空间理论方兴未艾之时，我们以空间理论作为切入点重新认识电影海报，将有积极的意义。正如约翰·伯格坚持宣称艺术应该从时间的束缚中解放出来，创造认识世界的新观念，用新的方式解释你不了解的世界。对电影海报的认识也应摆脱传统研究的窠臼，以新的视角对之做出解释。

异质空间的概念来自福柯的演讲稿《另类空间》（Des espacesautres），在这篇文章里，福柯粗略地阐述了他有别于以往空间理念的异质空间/异托邦（Hétérotopies）。虽然这篇小文章不成体系，但它却开创了空间研究的新领域，并对我们研究电影海报的空间极具意义。所谓异质空间，“广义上包含了在一个真实的空间里被文化创造出来，但同时又是虚幻的东西，即它并不是你所认为它是的东西”[4]22。福柯在此并没有做出明显的界说，我们可以将其通俗地理解为介于真实和想象乌托邦之间的一种空间存在。“由于这些地点绝对地异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚构地点的差别，我称之为差异地点。”[3]48这个差异地点也就是异质空间或是异托邦，只是翻译不同。“‘异托邦’的概念提供了这样一个思路，即我们似乎熟悉的日常空间是可以做间隔划分的，就是说，存在着不同的‘异域’，一个又一个别的场合。存在某种冲突的空间，在我们看见它们的场所或空间中，它同时具有神话和真实双重属性。”[4]22之后，福柯列举异质空间进行了系统性描述，或者用他的话说，“阅读”这种差异空间。在其论述中最为重要的一条是“差异地点可在一个单独地点中并列数个彼此矛盾的空间与基地”[3]47。也即空间并置性是衡量一个空间是否为异质空间的重要标准。那么，电影海报本质上作为一幅图像，它与异质空间又有什么关联？首先，电影海报中所表现的母体是一种异质空间，这使得海报也就具有了一定的异质性；其次，在对电影海报的观照中实现对电影甚至对自我的观照，海报在此作为类似镜子一样的存在，使其成为一种异质空间；最后，电影海报作为一个“缩影”存在，也体现出“异托邦”的效果。

一、母体异质性

马宁在论述中国左翼电影时，谈到了其中的异质空间性。“在左翼电影中，对中国社会异质空间的电影化表现，特别是通过城乡对立和反复出现的旅行、道路和同路人等母体的运用，因涉及各种艺术形式和元素的跨界综合利用和各种微型叙事的连接方式表达而具有多元性和异质性。”[5]429同时他进一步指出，这种电影中的异质空间性是由于当时特殊都市空间环境所造成。“由于近现代通俗文学、戏剧和电影是在高度异质的都市空间内发展起来的，异质空间和异质时间也成为近现代通俗文学、戏剧和电影为普通民众所提供的民族想象的重要元素。例如，异质空间和异质时间在清末民初大量出现的通俗小说对民族作为想象的共同体的建构中就起到十分重要的作用。”[5]433电影中的这些母体同样也出现在了海报中，因此使得电影海报这种特别的图像形式也具有了异质空间性。同时，随着时间的发展，当下的视像时代使得电影呈现出一种“奇观化”特征，因而使得这种异质性出现了新的变化，比如外太空空间、古堡擂台和科幻想象等。但是异质空间和异质时间仍然是电影表现的重要对象。同样，这种变化也体现在对应的电影海报中。这些海报为我们呈现出一个五彩斑斓的“异托邦”世界。电影《精武门》的韩国版海报中，整幅画面展现的是一个比武擂台。竖版海报采用斜下角的俯切画面，产生一种向观众一侧的延伸感，擂台之上给高光聚焦，唯有一人站在空旷的场地中间，四周是人头攒动的观众。一般而言，擂台不是人们可以随便进出的场所，在这个封闭的空间里，其中总会进行殊死的搏斗。这种空间不是一般人能够接触得到的、完全有异于我们日常的空间存在。整幅电影海报以擂台这个异质空间母体作为表现对象，使得海报自身也具有异质性，为我们展示了一个神秘的异托邦世界。异质空间的功能在与其他空间之间的关系“只是一种既开放又封闭的关系”[5]197。观者有如一个躲在角落里的偷窥者，在这个电影海报营造的封闭空间里，随着视觉的游弋自己也仿佛身临其境，进入了另一个空间，感受到一种异域风情。徐克导演的《东邪西毒》法国版电影海报中，也采用了竖版海报的形式，天际线将画面一分为二，底部四分之一是萧瑟的荒漠戈壁，一位旅人怅然独立，身后竖着一个驿站的旌旗随风飘摇。海报上部四分之三是万里无云的天空。人物在其中被简化成一个剪影，与旗杆同矗于荒漠，与旌旗飘摇于天涯。很明显，这幅电影海报营造的是一个荒凉的塞外驿站，漂泊的旅人怅然孤寂。这种塞外空间也是一种典型的异质空间，它永远和孤独怅惋相联系。貌似空旷的塞外空间，其实是封闭的另一种形式，因为“太多的空间令我们感到的窒息远甚于没有足够的空间。”[6]168

图2 《东邪西毒》法国版电影海报

二、“纳喀索斯的凝视”：作为镜面的存在

在思考乌托邦与异托邦的异同时，福柯用镜子作比喻。首先，他认为镜子是一种乌托邦的呈现，同时它同样具有异托邦的特性。“但这（镜子）也是一个异托邦，毕竟镜子真实地存在着，它对我所处的位置产生反作用。从镜子的观点看，我发现我不在我所在的地方，因为我看见我在它里面。从这种可以说是指向我的凝视出发，从镜子那边的虚空间出发，我向我自身回归；我再次将自己的目光转向自身，在我在的那里重构我自己。”[7]204-205爱德华·索亚在《第三空间》一书中专门讨论了福柯异质空间所举的镜子比喻。在电影海报的观看中，我们也能发挥这种类似镜子般的自我观照。从这个意义上讲，电影海报就作为镜子存在，它一方面照见了电影本体，另一方面在观看者的驻足中又照见了观看者自身。我们对电影海报的观看，就像纳喀索斯的凝视，“以泉水为镜面，纳喀索斯看着自己；而绘画表现的平面，就好比世界的镜子”[8]125。通过海报连接起现实与电影，连接起了观者与海报自身。电影海报因此也体现出异质关联性。这也是海报作为镜子隐喻的最大意义。

电影《边城》的海报中，上部是用水墨淡彩描绘的群山背景，色彩淡雅恬静。下部在一片沉重的黑色背景下，一艘拼贴的小船显得孤寂无助。上半部分的背景贴合了影片发生的地点，湘西山区的偏远小镇。而下半部分这艘孤船深刻地描绘出主人公天宝不幸溺水身亡后，翠翠在人生道路的漫长等待。虽然整幅海报中没有一个人物形象，但是画面的每一部分都与电影贴合得十分紧密，我们从中不仅看到电影的发生背景，更能感受到影片中透出的浓浓忧伤情调。从海报感受到电影中的种种信息，海报与电影产生一种紧密的关联。同时，我们透过海报感受到主人公的孤寂与徘徊。这种观看后的情感体验也会引起我们对自己生活的反思，或是庆幸自己的幸运，或者感同身受引起共鸣。这种观看海报得到的情感体验，使得电影海报不再是与自身毫无相关的存在，电影海报与观者也就因此产生了联系。这就像一面神奇的镜子，观看者移情入海报，引起强烈的情感共鸣，这种强烈的异质关联性，使得电影海报的空间展现具有异质空间性。

三、缩影：一种“异托邦”效果

每一张电影海报就是一个电影世界的缩影。在这小小的海报中，空间是一种复合空间和非物理空间。它有如一个“壶中天地”，其中包罗乾坤万象、自成体系。它就像是通向电影世界的一扇门。“缩影尽管是一扇窄小的门，却打开了一个世界。一件事物的细节可以预示一个新世界，这个世界像所有的世界一样，包含各种巨大之物的属性。缩影是巨大之物的住所之一。”[6]168电影海报作为电影的缩影，便呈现出一种“异托邦”的效果。因为在这时，海报包含了电影，小包含了大。“缩影在宇宙的规模上展开。又一次，大被包含在小之中。”[6]170这种在小之中包含大，不仅仅是一种压缩式堆积，在繁杂之中它有其自己的意义。影像中的空间既是对现实空间的压缩，又是对现实空间的解剖和拓展。电影海报重构了电影空间，同时也拓展了电影空间。

图3 《边城》电影海报

图4 《三个和尚》电影海报

第一届金鸡奖最佳美术片奖影片《三个和尚》，讲述了一个山中寺庙里三个和尚吃水的故事。整部动画片主要发生在山中寺庙和山下的河水之间，虽然不是密闭的单一空间，但是空间转换也相对简单，主要有寺庙、挑水路上与河边。但是无论怎么表现，影片中也不可能将三个空间同时置于一个场景中加以表现，因为三个空间在真实环境中具有物理空间上的间隔。但是在电影海报中，这三个主要空间被并置在同一个空间之内，用空间讲述了一个完整的故事。此时，空间是极度压缩的，它重构了电影中的空间，使得三个空间得以同时表现，变不可能为可能。这种压缩拓展了电影空间，使我们在一幅小小的海报中可见整个电影的整体空间结构。这种以电影空间为模型，又从中脱离出来转而超越电影空间的海报空间，便具有“异托邦”的效果。这也正是电影海报的魅力所在。

对于这种空间转换较少的影片，海报可以通过一些艺术化手法将其并置在一个空间中。但是对于大多数电影而言，场景往往纷杂繁复，不可能都在一个空间中表现出来。对于这种情况，电影海报往往选取最有代表性的空间场景进行表现，以点带面，对电影空间进行浓缩。比如之前提到的《东邪西毒》，海报中可以识别的场景是背景的塞外荒原，一个旗杆上旌旗飘摇，主人公茕茕孑立。海报选取了电影中最具代表性的塞外荒原进行表现，以意境取胜，表现出一种人在江湖的漂泊感。电影中的江湖就被缩影在塞外荒原和一个客栈。无论电影空间如何转变，它都被包含在这江湖之中。无论电影中有多少空间，它都被包含在这塞外荒原与旌旗客栈所构建的江湖里了。

四、中国电影海报中的空间叙事策略

电影海报中的空间叙事，从本质上讲是一种图像叙事。但是，叙事总是和时间相关，一般意义上，我们认为图像中是没有叙事的。“宣物莫大于言，存形莫善于画”，每种艺术形式都有其擅长表达的手法。图像更多的是一个时间节点，这天然上就缺乏对叙事的表达。“严格说来，讲故事是时间里的事，图画是空间里的。”[9]13这是图像故有的困顿。

那么，这种空间里的时间截面，如何呈现出流动的叙事？龙迪勇在其博士论文中对图像叙事做了富有见地的论述。他认为，“由于去语境化（失去和上下文中其他事件的联系），由于在时间链条中的断裂，图像的意义开始变得漂浮和不确定起来。我们只有给图像恢复或重建一个语境，只有把空间性的图像重新纳入到时间的流程之中，才能达到‘摹仿’动作，也即达到叙事的目的。因此，空间的时间化正是图像叙事的本质”[10]2-3。图像叙事就是空间的时间化，这对我们理解图像叙事极为重要。同时，他又进一步指出空间时间化的两个主要手段：“在图像叙事中，主要有两种使空间时间化的方式：利用‘错觉’或‘期待视野’而诉诸观者的反应；利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流或时间流。”[10]112下面本文结合这两种使空间时间化的手段，分析下电影海报中的空间叙事。

1.最富于孕育性的“时刻”：横向性发展

不仅对于电影海报，对于任何一个图像而言，要在单幅图像中达到空间叙事都非易事。正如照片一样，电影海报的时间是断裂的，无法形成一般意义上的时间流动，也就无法叙事。对于单幅剧照式的电影海报，就像电影的一帧定格镜头，叙事的形成有赖于利用“期待视野”去诉诸观者的感受，通过引起观者的心灵旅程，形成一种叙事。所以，选取哪一个时间定格，便显得格外重要。“如何用静态的画面来表现运动中的某个时间断面的问题，换句话说，如何用空间去取代或者表现时间。艺术家必须把连续的行动定格在一张画面上，一般来说是定格最高潮的那一刻，而观众也必须意识到这个画面是经过定格的。”[11]199如何在电影海报中用空间取代时间，使时间空间化成为摆在创作者面前的问题。正如彼得·伯克解读图像时所言，对电影海报的横向性发展，选取最富孕育性的时刻进行表现，是解决这一问题的行之有效的方法。在这里具体体现为时间的现实性，流动的时间被凝固在现在这一固定的时间点上。这一时间点中凝固了无数叙事张力，通过对这一最富于孕育性的时间点的体悟，延展了事件的时间过程，从而有助于叙事效果的形成。

图5 《无间道》电影海报

图6 《一半是海水，一半是火焰》电影海报

2002 年香港电影《无间道》电影海报，画面下部是黑帮卧底刘德华与警察卧底梁朝伟站在天台上，背景是若隐若现的以轮廓呈现的香港。梁朝伟持枪指着刘德华的头，在淡蓝色背景下二人的轮廓对比鲜明，紧张的氛围不言自明。海报选取了电影中最富戏剧张力一瞬间：双方卧底互揭身份，杀死对方便能永远隐藏自己的卧底身份。但是同时二者的命运又联系在一起，警察卧底梁朝伟虽然占据主动，但如果杀死刘德华，自己的卧底身份便永远也解不开；若选择放弃，自己也将一直逃亡下去。整部影片的故事悬念也就在这一刻被表现出来，命运迥异却又相似的两个人在空荡荡的阳台上接受无间道旅行的严酷考验。海报上面是二人的大幅头像，隔开两个头像的是电影名“无间道”。这一方面是借助两位影帝的名气宣传电影，另一方面也是体现出二人的命运一同纠葛在无间轮回中。电影海报选取这最富于孕育性的一刻，所有戏剧张力全都绷在一起，警察卧底梁朝伟如何走到这一步、又将如何抉择，观众的这些疑问便被这张海报勾连起来，叙事性也就形成。这一切都有赖于观众的心灵旅程，观众自我感知建构了整个海报的故事。如果观众对这部电影一无所知，那么他便无法联想，一切故事就无法形成，对于他们而言这幅海报也就是两个站在阳台上的男人，一个人用枪指着另一个人的头。

2.“时间并置”：多层复合叙事

电影海报中不仅只有单一叙事，往往包含多个叙事维度。这种多层复合叙事就像是二维视觉中的蒙太奇叙事，依靠一种图像的分割重组，产生新的的意义。这种情节并置、将多层时间线索复合起来叙事的手法，是图画叙事最常用的手法。正如法国哲学家莫里斯·梅洛－庞蒂在儿童的“图画叙述”（narration graphique）中所指出的：“他把故事的连续场面组合成一个单一的图像，并且一次性地使背景的不变要素在图像中形象地呈现出来，甚至一次性地在图像中勾勒出了采取与这一故事的如此时刻相适应的姿势的每个人物。这样一来，在那一受到重视的时刻，他把全部故事都包含在这个单一形象中，一切东西共同透过时间的厚度进行对话，并且以一定的时间间隔来设定故事的标志。”[12]170

根据王朔同名小说改编的电影《一半是海水一半是火焰》，海报上半部分是占据整个空间的人脸肖像，在其佩戴的太阳镜上面分别映射出大海和城市两个画面。海报中间是红条为背景的片名，分割海报为两部分。下面是高墙与人物半身画像。海水是纯真的爱情，城市是浓烈的冒险，正如清澈的白色连衣裙和黝黑的肌肤，阳光的沙滩和阴暗的群租房。人最难面对的，究竟还是自己的内心。两个天涯沦落人在自我否定中挣扎并耗尽彼此的生命。上半部分的太阳镜中的两部分画面构成两个截然相反的空间场景，并形成各自的叙事。这种利用镜子、画像等营造多重空间的手法在西方非常常见。“一般来说，一个画面只能表现一个统一的空间，这个空间只能表现故事中的一个场景。在这种情况下，很多画家为了更好地叙事，就利用柱子、镜子等工具，把空间‘切分’出来，试图尽量充分、全面地表现多个场景，从而延伸时间的进程。”[10]122

电影是流动的艺术，海报是凝固的艺术，一幅海报往往浓缩了一部电影的精华。电影海报中的异质空间，即是对空间的组合与并置，将不同空间融合到一张海报之中。这一方面是对空间深度的消解，另一方面将时间空间平面化。以往的空间深度体现为时间上的历史维度，空间深度的消解带来时间性的消失。而这也正是电影海报空间叙事的理论依据。