上山下乡前的女知青形象及美学

肖 龙

（江西师范大学 美术学院，江西 南昌330022）

知青美术是新中国美术史中一个独特的社会文化现象。它一方面与红卫兵美术在审美趣味上有相似之处[1]88，另一方面又与“文革美术”存在着一定的差异性。在讨论这一时期的女知青形象描写时，容易陷入一种刻板的“类型”化、脸谱化的程式中。如作为新中国美术的“工农兵”整体形象的一部分，女性被赋予相应的“泛政治化”的社会角色[2]57-59；或者强调了新中国妇女的社会性解放和无性别差异的平等权利，“女性”特质缺失导致在视觉图像领域中出现了各行各业里能顶半边天的“铁姑娘”形象[3]86-93。这些对女知青形象标签式的“随类赋彩”固然有其合理的部分，但也难免以偏概全地掩盖了女性原有的妩媚柔情。所以，当我们以同样的前提去解读女知青形象时，会得出相似的研究结论。在《性别关怀与境遇思考：“文革”以来工笔人物画作品中的女性形象研究》一文认为：文革时期“女性”特质的缺失成为这个时期普遍性的时代品质[4]6。因为这种女劳动者的妇女形象，彻底破除了过去年代围着厨房转或妆台转的传统女性形象。另一研究者也持类似的观点，认为之所以会出现以男性为楷模的“铁姑娘”形象，正是在“男女都一样”的口号下遮蔽了女性的自身意识。它背后其实经历了一个从家庭向非家庭形象的转变过程[5]29-37。大量革命宣传画中的女民兵形象进一步强化了研究者（或观众）的认知，如“在革命的名义下，女性雄化倾向具有高度的合法性”，健壮有力的身体意味着妇女具有堪比男性的生产和战斗能力[6]70-82。这都说明了在认知新中国美术中女性形象时的共性，对女知青形象的认知也不例外。

一、“女知青”标准化形象塑造的对比手法

“新中国美术“文革美术”或“知青美术”运用了大量的“去女性化”“偶像化”“铁姑娘化”等手法来塑造女青年。如妇女革命化—进行革命思想改造，妇女劳动化—与男性同工同酬，妇女军人化—“不爱红妆爱武装”等。这些变化蕴含着“妇女解放”的重大主题，“这不仅是由革命的性质所决定的，而且还是传统男权社会向现代社会转型当中，妇女借助旧势力的崩溃与新力量的兴起而尝试改变自身的一个直接结果”[7]65。在此之前，各个朝代各有其时代的审美风尚。刻画中国传统女性形象主要有以下几个参照系：如中国古代仕女画、美人图等。张庚在《国朝画征录》评仕女画道：“古人画仕女，立体或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵，自然妩媚。”其次是近代月份牌摩登女郎图，她们“乌发凤眼，脸若银盘，笑颜如花，身穿时髦的旗袍，婀娜多姿”[8]124-125。再次，从民国至新中国成立之前的美术作品来看，女性基本上都是“苦大仇深”的弱者形象。从外观上判断，“质朴”“妩媚”“婀娜”等至少包含了某些女性特征。但实际上，选择任何一个时段的女性形象都不足以诠释何谓“女性”应有的特征，更无法准确对应“女知青”的时代形象。

相比较而言，文学作品对女知青的描述或许能更加完整地揭示女性隐秘的心理视像。同样都是勾勒女知青形象，知青小说的开篇几乎都是肯定“女性”的独有气质。这里试举两例：梁晓声的小说《这是一片神奇的土地》中，对主人公、副指导员李晓燕刚到北大荒时是这样描写的：“不错，她美。她是个上海姑娘，有一张清秀妩媚的脸，脸上的皮肤白净，五官俊俏，一双眼睛很大，很明亮。眉毛又细又长，和眼睛之间的距离略宽了些，这就使她的脸上永远呈现了一种扬眉凝睇、惊诧不已的表情。”[9]144从文字勾画中，一个活脱脱的美女形象跃然纸上。张建国的中篇小说《霞满龙湾》描写的知识青年如秦秀娟，其身份不是红卫兵，而是“文革”后期上山下乡的知青。她缺少了“天不怕，地不怕”的革命造反精神，多了一些资产阶级知识分子的情调。实际上，文学中的女知青都有一个“女性”青年锻造成为“女知青”的过程，这个“女性”青年就是女“前知青”或“前知青”形象。那美术作品里有没有这种女知青形象呢？显然，由于美术作品的宽度不及文学作品叙事，至少单幅美术作品无法陈述一个女知青的全部生命历程。这就为艺术家留下了任意截取形象的自由空间，女“前知青”形象的创作就成为一道更加富有温情的风景线。

与此相龃龉，无论是知青文学或是知青美术，它们对女知青形象的指征都清晰明了：“健壮结实的身材，圆圆的脸庞，炯炯有神、透着坚毅光芒的大眼睛，黝黑粗糙的皮肤，针扎不破、老茧丛生的手和脚……总的特点是：黝黑、健壮、粗糙、刚硬。”[10]83-86“北大荒知青中‘铁姑娘’那种梳短发、穿军装、英姿飒爽的形象成为女知青们的偶像。”[11]93-96这些女知青形象多高大粗壮、神情坚毅，一扫自古以来女性形象妩媚纤弱的相貌，几乎成为了女知青形象的标准配置，是对现实生活中的榜样—邢燕子“类型”知青的极力模仿。激进时代女知青形象的刚性化特点更是有过之而不及。如知名画家刘柏荣的成名作《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》（油画，1969）里的女青年具有典型的“文革美术”特征—人物形象高大，服饰装扮整齐划一，拳头紧握，目光朝上，姿态夸张。当然，这种表情不是女知青独有，只不过优先赋予了男知青。所以，仅凭这种被“上山下乡”与革命意识形态改造过的女性特点，画家就能创作一幅符合公众审美趣味的标准女青年像，如王霞的《海岛姑娘》（油画，1961）、陈衍宁的《渔港新医》（油画，1973）（图1）、徐匡的《草地诗篇》（版画，1976）等作品中的女性。

知青美术大多反映了知青画家自己本人在上山下乡的农村生活和生命体验，它本身与城市生活、红卫兵美术有着较为鲜明的差别。知青画家曾希圣认为：这个时期的知青美术“其形貌、色泽虽仍旧表现为文革样式的‘高、大、全’与‘红、光、亮’，但气势、锋芒却已明显收敛，不再如‘红卫兵美术’那般高亢激昂、剑拔弩张。”[12]51-57可以看到，女知青形象的“女性”特质也是由当时的文艺政治和艺术家共同建构的。为了衬托“上山下乡”之后已接受过锻炼的女知青，艺术家和文学家通常会采用对比的手法描写一个“前知青”，以凸显“再教育”后的知青形象。

二、女知青形象的“女性”特征显现

女知青形象在知青美术作品中并不鲜见。所谓女“前知青”，是指那些从城市刚刚来到农村插队的青年女学生，她们即将加入女知青行列。她们总的特点是好奇、自信并青春洋溢，无苦难情绪与阶级仇恨[13]135-148，160、秉持理想主义。在美术作品形象中表现为脸庞圆润、皮肤白皙、始终微笑、天真烂漫，着装整洁亮丽，对知青生活满怀憧憬。

这样的女知青形象在文学作品中多有描绘，除了梁晓声、张建国的小说，这里再举几例。如张枫著《胶林儿女》（1974）中的刘绣云：“雪白的圆脸上，两道细长的黑眉，长睫毛下掩着一双大眼睛，薄薄的两片红嘴唇，脸颊上显露出两个小酒窝，两条又粗又黑的辫子。”[14]9这是一位漂亮的知识女青年，向往着城市高楼大厦的生活，但具备出身贫苦家庭的本质。汪雷著《剑河浪》（1974）中的人物塑造也极其相似，主人公柳竹慧一出场便有着“生机勃勃”的气象：“红扑扑的脸蛋，棱角分明的嘴唇，秀气中蕴含着坚毅。一对明亮、清澈的眼睛，焕发出青春的光辉。两条乌黑的短辫甩在耳后。”[15]3杨昭科著《风云图》对女主角石凌云回乡务农是这样描写的：“看上去，她顶多二十岁出头，虽不很高大，却长得匀称结实；彩霞般的圆脸上有两个不大明显的小酒窝儿，两道长眉里又似乎蕴藏着几分泼辣；一双黑白分明的眼睛，炯炯有神，仿佛能看透云天万里。”[16]9如此看来，圆脸、小酒窝、粗黑辫子、明眸等无意中又成了女“前知青”的新脸谱。如果说女知青“铁姑娘”形象“是毛泽东的‘时代不同了，男女都一样’论述中汲取意涵所创造的一个专属于那个时代的女性英雄的新的象征性符号”[17]169-193，显然，女“前知青”的形象特征实际是对“铁姑娘”形象描写的反衬。这样就形成了一种“互文性”的逻辑关系，即存在或隐含着一个“铁姑娘”塑成之前的女知青的形象对比。

知青美术作品与文学作品对女“前知青”形象的创作存在着异曲同工之妙，几乎是图像与文本之间的语言转换。如宋贤珍作品《她们在成长》（油画，1964）里描绘的是一个刚刚到农村插队的女知青。尽管她光着浸染污泥的脚丫子，但是她跟身边的几个女青年一样青春拂面，神情专注，温柔腼腆。全太安作品《送子务农》（中国画，1973）表现的是一个军人家庭送女儿下乡前的情景。父亲一身戎装、母亲正在叠放红色书籍，孩子身挎五角星书包，这些符号都说明这是一个具有高度革命觉悟的军人之家。女儿却身着蓝色印花上衣，梳着黑色小辫，面带羞涩，是一个有待“再教育”的青年对象。徐福根的年画《再做山里人》（1976）（图2）记叙了两个“共大毕业生”挑着生活用品回山乡的情景。两个女“知青”分别穿着一红一白的上衣。脸庞饱满圆润、稚嫩而健康，她们梳着乌黑发亮的粗辫子，微笑着眺望绿意盎然的乡村。篮子里盛放着一些果树苗，说明她们是想把学到的农业知识带回充满希望的田野。尽管她们挑着担子，但苗条的身材尽显女性的柔美。这显然是为“再教育”形象塑造埋下的伏笔。

知青美术于20 世纪70 年代中期达到高峰。1974年全国美展展出了最为知名的知青美术作品《春风杨柳》（周树桥，油画）（图3）。这也是一幅反映刚到农村插队的知青们，其中以女知青居多。从画面上看，女知青坐在前两排，佩戴红花，身挎书包。穿着整洁亮丽和五颜六色的衣服，各个面带微笑。圆脸皓齿，梳着短黑辫子。相比之下，男知青颜色深沉暗淡并居画面次要位置，从色彩明度上反衬出女知青的秀丽轻柔。即便是何绍教《学耕》（油画，1972）里面那个“好胜要强”学犁田的女知青，其形象也是那样的恬美文静，完全看不出一副“铁姑娘”的神态。

上海美术评论家黄可在一篇题为《为社会主义新的一代高唱赞歌》的文章中认为，这些知青题材的作品“改变了过去那种简单地描写群众敲锣打鼓的欢送场面，着力于塑造已在农村茁壮成长的新一代知识青年，因而表现的主题也就更具有典型意义”[18]160。在这些作品的女知青身上，她们纯真质朴、活泼机灵，没有彰显“高大全”“红光亮”的“文革”美学，而是以更加贴近生活的自然主义笔法，比较客观地透析出了女性的特质。

三、女知青形象的青春美学

在上述比较中，无论是知青文学作品还是知青美术作品，均可以看到女知青并非一开始就是标签化的“铁姑娘”形象。知青美术创作不是独立王国，它受到当时强烈的意识形态的影响，考验了知青画家对社会政治的集体认知和独到的情感体验。生逢其时的年轻画家们一方面已经能够主动地利用“文革美术”所规定的美学样式；另一方面也因自己的思想与感受的特殊性，总是不同程度地表现出个人对历史、革命以及领袖、知青榜样、插队生活的理解，在绘画趣味上也不时表现出强烈的个人特征，尽管这样的表现通常是微妙的和不宜宣扬的[19]573。正是处在这种裂隙和矛盾纠葛当中，知青画家对自身的生命体悟有了更深刻的理解和更真切的观察。

上山下乡前的“女知青”相对于女知青而言，她是“铁姑娘”形象的“前奏”与反衬。她不仅表现了“上山下乡”运动的前后关系，而且作为“接受贫下中农的再教育”之前女性角色，她的形象往往是“祛魅”（祛典型）或祛“铁姑娘”化的。在知青美术作品中，女“前知青”是没有被意识形态改造过的年轻女性。她们有很强的自我意识，甚至有明显的阶级属性，或是一个具有“严重”小资产阶级思想倾向的漂亮女青年。只不过，在当时，这样的女性形象单薄、思想单纯，还没有接受革命的洗礼和农村生活的再教育。

从绘画表现手法来看，女“前知青”都是到农村来插队的新人和知识青年。她们穿着打扮、精神面貌等必须区别于常年耕作的农民，所以在构图上一般采用“知青”与“农民”相对应的方式，颜色上注意“一明一暗”的对比。画面新颖、笔致明快、人物写实，从而能更好地表达知青亮丽整洁的衣着以及浑身散发的青春力量。尤其注意发挥光线的作用，如《我为祖国放骏马》（广廷渤，油画，1972）、《申请入党》（梁岩，中国画，1973）、《广阔天地新苗壮》（张绍诚，宣传画，1973）等。这种手法丰富了画面层次，突出了人物形象，与“红、光、亮”的创作模式适当地拉开了距离。

由于插队前“女知青”是预备或者是“上山下乡运动”中刚去锻炼的女青年，她们对未知的农村生活充满期待。艺术家在表现这个场景时也是情感激昂、心潮澎湃的。因此，它既没有那种拳头紧握、人定胜天的革命豪情和宏观叙事，也没有“文革”之后知青美术作品中的那种离愁别苦的“伤痕”情绪，而是表现出鲜活的青春气息，传递出那个时代年轻人特有的阳光气质。知青画家王洪义指出：“以真情实感弥补政治概念对艺术形象的损害，是知青美术对红卫兵美术的超越。”[1]88这正是知青美术蕴含的美学价值所在。

结语

在知青美术作品中，女知青形象承担着政治意识形态的宣传功能，是新中国知青画家建构起来的艺术形象。带有强烈“文革美术”征候的知青美术，其艺术趣味和表现手法也有自己独创性的一面，知青画家通过自己的感性认知和切身体验，获得了自身命运和社会变迁的整体印象。与早期知青小说中塑造的大量女知青形象相类似，美术作品中的女知青也呈现出了明显的雄性化或“铁姑娘”倾向—她们健壮黝黑、刚强热烈；与此相对照，美术创作中还存在着另一类描绘“上山下乡”前的“女知青”形象作品，这些“女知青”尚没有负载“贫下中农的再教育”的阶级属性和深刻的意识形态。具备较个人化、生活化和女性气质的特征，她们有着姣好的容貌、花样的年华、白皙娇嫩的皮肤，散发着女孩的娇羞与妩媚，是对“铁姑娘”知青形象的反衬与观照。插队前“女知青”形象塑造破除了体制化、机械化的创作模式，是知青画家在“高大全”“红光亮”规则笼罩下的有益尝试，因而体现出青春、亲切的人间温情。

图 1 陈衍宁 《渔港新医》(1973年,油画，138×98.3cm,中国美术馆藏)

图 2 徐福根《再做山里人》（1976 年,年画, 76×3cm, 收藏地不详）

图 3 周树桥《春风杨柳》 (1974 年,油画, 122×190cm,中国美术馆藏)