我觉得死亡应该是最大的局限了—— 刘恒访谈录

刘 恒/张 英

话剧《窝头会馆》与北京

张英：你为什么会写《窝头会馆》？

刘恒：张和平来找我，要为北京人艺写一个戏。给北京人艺写戏，肯定是有特定条件和要求的。当时赶在中华人民共和国成立六十周年的时候上演，便于扩大影响。人艺素来有这样的传统，中华人民共和国成立的时候，老舍开始写了《龙须沟》，中华人民共和国成立十周年时又写了《茶馆》。中华人民共和国成立六十年，文艺界应该给它的生日送份礼物。我觉得人艺的这种真诚感情挺可贵的。

中国人比较注重节日吧，跟人重视生日差不多。你跟你相爱的人，祝贺生日的时候，总要说点儿吉利话。给老人过生日，也要说点吉利话和祝贺的话；给孩子过生日，还是要说吉祥话。这是中国人的传统。共和国过生日，恐怕也是这个路子，比较符合民族传统和大众心理预期。

我最初构思的时候，想写一个现代生活的戏，有某种荒诞性。后来斟酌了一下，觉得不太合适。一个原因是北京人艺的表演传统，它的长处不在荒诞上，而是写实的传统。另外一个原因，如果在献礼期间上演一个荒诞戏，会有点怪异。最后就彻底放弃了。

然后我们再转换方向，决定写北京一个普通人家四合院里的故事。我住在北京南城，周围都是各地的会馆。当年康有为、谭嗣同、李大钊，都在会馆住过。我对琉璃厂、大栅栏、菜市口这一带非常熟悉，玩文物的、经营当铺的，各行各业都有。

我有个朋友在宣武区的图书馆当馆长，他编过三大本会馆资料，曾经送给过我。我搜集了非常多的材料，最后选择会馆是因为它有意思，留下的材料也很多。

张英：北京的会馆，房主也好，房东也好，管理者一般是什么系统的人？

刘恒：各种各样的都有。它最早和最主要的功能，是服务进京赶考的人。他们从外地来到北京，参加科举考试，需要有一个住的地方。另外就是，进北京做京官的这些人，要联络乡党，也要有一个自己的地方。做官的人里面有满族有汉族，这些会馆里主要是汉族人。

汉族人为什么在宣武区建会馆呢？还是清朝的时候开始的。明朝的时候，贵族、平民、商人都在城里，满族人进关之后，悉数被赶出城外。城内的所有住宅，全部给满族人腾出来了。汉族人就扎到宣武和崇文，主要居住在宣武。文人参加科举，进不了城，不让他们进城。

宣武区在紫禁城南边，历史上各地商人和秀才进京赶考，只能从广安门进北京城。天长日久，物以类聚，人以群分，慢慢形成了各省的会馆。

宣武区这地理位置，正好是南方人进京必经之地。那个时候秀才考试，主要进皇城的渠道是广安门，所以进了广安门之后，基本上就居住在这一带了，等着进城，谋官、赶考、经商、联络感情、谈事儿，都在这一带。

所以宣武区才会有几百个会馆，生生灭灭的，前后可能得有上千个会馆。很多会馆，面积很大，除了建筑庭院外，好多院子里都带庄稼地，靠种菜养活里边住的人。更多的会馆，经过传承之后，有的就产权不清了。还有人觉得，养它太费钱养不起了，结果就没人要，没人接手，最后衰落成了大杂院。只有个别庞大豪华的会馆，一直还保留延续下来。

张英：你在会馆住过吗？

刘恒：没有，我住的是大杂院，生活了很多年。但我住在西城，挨着皇城非常近，比南城的条件要好一些。那个时候，北京的传统说法：东富西贵，南贫北贱。东富，东边就是富人多。西贵，西边就是官员比较多。南贫，就是南边是贫民。北边是贱民，就是外来的那些打工的人。

我住的那个大杂院是铁路宿舍。从前那个地方叫灵境宫，是某个皇帝老师的一个院子。三进院，还有些小套院。后来日本人建北满铁路的时候，成为了北满铁路局局长的私宅，解放以后，被新中国的铁路局拿过去，改成了铁路职工宿舍，住了几十户人家。上到局长，下到搬到工，都住在那个大杂院里。

我们家住在最外面，大胡同边儿上，房门冲北的。这通常是抬轿子和赶马车的人住的那一层，比较差的房子，不高，比较矮。这房子，现在还是我们家的房子。我妈妈从1964 年在那儿住，好几十年了。1964 年之前，我们住在西直门外，老皇城根儿护城河边上，西直门火车站的边上，那个地方就属于贱民住的地方。

我父亲是门头沟的农民，解放以后，进北京城来找工作，就当保安，经常扛枪、站大岗，完了之后当铁路警察，没有房子住，就在那边搭棚子住。

张英：《窝头会馆》里，这几家人的组合，有什么讲究？

刘恒：可能是跟创作需要出发吧，来组合这些人物。我小的时候，虽然在西城住，但我上小学在南城，紧挨着琉璃厂。我们学校后门儿就在琉璃厂，我有好多同学在这附近住。我有的时候到同学家里玩儿去，能感到跟西城那个小胡同不一样。

西城的胡同，基本上是坐北朝南，很规整。到南城这边，小胡同就很乱，东西向的。八大胡同更有特点了，是回廊式的二楼，门字形的楼，很有特点。另外，它那房子不是传统的民居——北京四合院那种房子，它有的时候带一点洋范儿，有点儿中西合璧的那种房子。这一带小二楼非常多，就是《窝头会馆》里面那种小楼，为了增加使用面积。

好多院子是民国之后建的，或者是清末的时候，洋人进来了。那房子完全是中式，但栏杆儿是西洋式的。弄的那木头跟花瓶儿似的，那种柱子一个一个的。楼梯也是西洋式的，木头楼梯，跟中国传统没有什么关系，纯粹是中西合璧。

《窝头会馆》舞台上的布景，是美工到南城一个地方一比一，拷贝出来的，所以非常像。

张英：《窝头会馆》里的家庭有原型么？

刘恒：没有什么原型。就是组合起来的，一直在变。以前是年代和背景，后来就是集中在几天了。我最初的构思是从辛亥革命开始写的，濮存昕演的那个老头，他还有一个哥哥……人物关系非常复杂。

我写话剧没有经验。最初构思很庞大，是不是可以用复杂感来增加戏剧性，用那种情节的巨大变化来增加生动性。最后一琢磨，两个半小时的话剧，根本没有那么大容量，所以要精而又精，一个简练的人物关系，生发出简练的情节。最后就简化，一直在用减法。这个话剧太难写了。两个半小时里，要把最精彩的东西留下，真是不容易。

戏里主要就写五个人物：房东苑国钟守着小院和儿子，靠收房租、酿私酒和腌咸菜为生；前清举人古月宗靠着卖房子转房契时设下的陷阱，一直赖在小院里白住；保长肖启山整天催捐税、抓壮丁，算计着街坊们的钱和苑国钟的这座小院儿。小院里安排了两个女人，一个做过妓女、拜耶稣的田翠兰，一个和丈夫私奔、信弥勒佛的前清格格金穆蓉，她们天天掐架。

在人物和角色设置上，我基本上按照自己的人生常识、人生经验去设定的。

张英：作为一个普通观众，最大的满足可能是，那些人物是活的。小说家写人物，往往都有现实生活的人为原型，你在创造这些戏剧人物时，靠什么为依托？

刘恒：张和平说，要把人艺的主力动员起来，他最初点了一些人的名字。《窝头会馆》剧中的主要人物，从外形到个性，都是冲着人艺的杨立新、何冰、濮存昕、宋丹丹和徐帆这五个演员写的。

我写的时候，是照着几个演员写的。比如说宋丹丹这个角色，我考虑的就是发挥她演戏的长处，她那种功力，她嘴碴子非常脆、台词非常脆，具有生动性，举手投足都有生动性。我觉得像这种生动性，是演员在台上跟观众交流的最主要一个工具。有的演员很认真也很投入，但是他没有生动性，演得很吃力、很卖力，观众回应的程度也非常低。宋丹丹却举手投足就能把观众情绪调动起来。我觉得这个长处很了不起。

濮存昕那个角儿，我也照着濮存昕写的，是我想象的濮存昕，焕发了幽默感之后，可能是那种状态，可能会比一般的有幽默感的演员效果还要好。他在舞台上表现挺棒的，一旦投入之后，那个才华一下就迸发出来了，确实是好演员。外界通常认为濮存昕好像很严肃，不是那种靠幽默感来取悦观众的，但他的幽默感一旦焕发出来，我觉得效果会更好。最后，实践证明，这个结果跟我预期的是一致的。

张英：台词的张力胜过了结构的张力。林兆华处理台词，故意让演员的台词说得不是很清楚，节奏很快。这就是北京南城人说话的习惯吗？

刘恒：北京土话实际上很不好听的。就我们自己有时听也不好听。北京人说话含着说，就好像嘴里有唾沫，它故意含着，始终在嘴里含着，就好像嚼着一口粮食，没有吐出来，呜噜呜噜说话。

我觉得林兆华倒未必是要故意标新立异，觉得台词量比较大的情况下，只能加快语速，同时加快对白的衔接。甲说完了乙马上就要接上，不能有太大的空当。而且甲的语速比较快，乙的语速也不能太慢，丁的语速也是那个节奏。最后一集中起来，大家觉得，哎哟，得紧跟着听，稍微一没跟上就滑过去了，这没办法，这可能是我剧本造成的。

戏剧演出现场和写作的书房

张英：老舍的戏，往往是一个加法，从第一场戏，派生出第二场第三场出来。您这是一个减法，集中地整在一块。

刘恒：不是第一场，是某一幕的一场。我忘了《秦氏三兄弟》那个话剧，是几幕的了，是四幕还是几幕。《茶馆》是它第三幕还是第二幕中的一场，好像是焦菊隐还是谁跟老舍说：“你《秦氏三兄弟》就甭演了，中间抽出这段来给拾掇拾掇，把这《茶馆》给弄一弄。”后来，中间那一小段《茶馆》的戏，给抽出来，扩大，生发出来。等于有个二度创作，生发的《茶馆》。

张英：过程我不是很清楚，但我很好奇这个过程，北京人艺主流的戏，《龙须沟》《茶馆》，就是讲北京南城大杂院里的生活，成为他们的看家本领。

刘恒：他还不是南城。像老舍是满族正红旗，实际上是住在新街口那边，也是西城区。满族八个旗，是按照北京城顺时针旋转的。正黄旗、镶黄旗、正白旗、镶白旗、完了是红旗、镶红、蓝旗、镶蓝。按着半个顺时针，再从上面走。所以严格说来，像老舍的《茶馆》并不纯粹写南城的，《龙须沟》是写南城的，龙须沟地处天坛北边，在崇文门外边。

张英：看人艺的历史，回过头一看，能记住的几出戏，好像都是写北京平民生活的戏剧，与胡同、大院有关。

刘恒：这个是没有办法的事情。尤其是当我写1948年的时候，我相信这个历史阶段，它的历史素材，被很多人咀嚼过。大家都想用这段历史，生发自己的立意，表达自己的世界观。我既然选择了这一段，在别人已经奔驰过无数回的土地上，要拿出自己的一个新立意来，确实要费一番思考。

严格说来，你回过头去看，不光是北京人艺，包括所有的戏剧，跟一九四八年、四九年有关，历史大变革有关的主题，基本上是一类：新旧的更替。就是新的战胜旧的那种喜悦，以及旧的必然灭亡，那种坚定不移的信念。还有就是对新社会的讴歌，基本上走的是这一个路子。

张英：《贫嘴张大民》讲的是房子的故事。《窝头会馆》讲的是票子的故事，你的解释是讲钱的故事。

刘恒：《窝头会馆》最后还是房子的故事，哈哈。实际上，从农村到城市，房子占了多么重要的地位。但是跟钱相比，房子的地位还是要弱一些，钱应该是第一位的。几乎每天每个人不知道多少次得跟钱产生纠葛。

我估计人，一个生理上成熟的人，每天可能会有一些跟性有关系的念头，但是跟钱有关系的念头，绝对不会少于这个性的念头。你仔细一想，跟钱有关系，一闪现出来，大量的都跟钱有关系。钱是重要的人生刻度，几乎你一走就跟这个刻度有关系。一睁开眼这个刻度就在这儿摆着呢。这个是真没办法的事情。

你现在打开电视新闻，股市涨跌、金价的攀升，所有的新闻，都跟这个有关系。如果你买了房子要交按揭，每个月就考虑这点儿事情。是吧，就是这点事情。

张英：《窝头会馆》上演后，你请了莫言一帮作家朋友来看戏，他们的意见都集中在哪儿？

刘恒：他们的意见，五花八门吧，还是客气的。他们的意见要比网上意见客气多了。网上的意见有一些是比较尖锐的，我觉得都有道理。

比如说，我跟邹静之是好朋友，他看完戏之后，私下里就一直跟我探讨：演员台词的节奏，跟接受者的心态，必须得契合。如果节奏太快，或者一味地追求那种生动性，可能就降低了生动性本身的效果，有点儿欲速则不达的那种感觉。整个戏下来，还得有低谷，该平淡下来就平淡下来，不要老追求高潮和效果。他说得非常对。

我们在写作的时候，速度是很慢的，写两分钟的戏可能用一个上午的时间。8 点到10 点的时候，我写了一个高潮，9 点到10 点，又写了一个高潮，我们感觉好像过了两个多小时，但到台上其实就是两分钟。两分钟凑在一起，两个高潮撞在一起了。写作的时间，跟戏剧表演的时间是不同步的。戏剧两个半小时，我们写了一个多月。这要是有经验的作者，即便是写一年，也知道某个情节在台上是处于什么位置，他会控制高潮的程度。

我属于没有经验，就自己怎么高兴怎么来，哈哈。所以台词就显得有点密集。他们的意见，我将来写作的时候肯定要考虑，说得非常有道理。

张英：戏上演以后，你经常去剧场看戏，观众的兴奋点和兴趣点跟你的预期有差异吗？

刘恒：有差异。有的差异非常奇怪，我就突然觉得我写作的那个书房，跟表演的剧场有巨大的差别。我在书房里所设想的氛围，跟剧场的氛围有极大距离。我不能完全准确地揣摩出那个氛围。但是在书房里我自己能控制。有好多我认为很生动的话没有反应。

张英：或者你没有预期，观众反应很强烈的？

刘恒：没有预期的，你像戏里有一段情节是濮存昕被枪打了，他说没打着，谁也没打着。但是就哐啷摔那儿了，打着了。我最初设想的时候，没打着，我想晃观众一下，就是让观众真以为没打着，结果突然摔倒，让观众一惊。我没想到濮存昕一说，没打着下面轰地就乐了（笑），后还是打着了，观众又乐了。这时已经是大悲剧了，观众还乐。

我突然发现，剧场里的氛围真是单一氛围，就是观众好像不由自主似地跟着乐。我觉得跟常识的判断还是有区别的。你像那种话“是哪阵风儿把您给兜来了”“多大的风啊，都把我给兜来了，怎么没把您给兜飞了呢”“兜飞了又他妈给兜回来了”，像这种词儿，我写的时候是完全按照生活化的，没有一点效果，结果剧场里说一句笑一场、说一句笑一场，就每一句说完，下面儿都笑，奇怪。还有说“摩西领人出埃及了”，就那句话，结果笑得特别强烈。显然大家对这个圣经的故事，《出埃及记》，大家全知道。挺有意思的（笑）。

张英：你会写当下生活的戏么？

刘恒：我觉得拿1948 年来说事情，观众还是有隔膜。我希望观众很近地来看这个事情，但是观众一进剧场，被间离了，跟世界隔绝了。那我干脆把这个世界搬到台上来。让这个台上跟外部世界是一个整体，观众可能会有更切身的感受。

写当下生活的戏，我觉得还是基本的人生矛盾。生死，荣辱，跟这些事情有关系。当下在时间上没有距离，所以难度会更大一些，一点儿折扣不能打，完全跟观众直接交流。现在观众对生活的认识丝毫不输给你，观众对人生复杂性的认识丝毫不输给你。你在这个时候给人家展示你自己的世界观，你的生动性和深刻性要不能满足他，就等着挨骂吧，哈哈。

我不知道触碰到现实之后，观众有多大的耐性，或者你的戏有多大的迷惑性，真能把观众吸引住，而且你能说服他，征服人家。这个是个大问题。

《窝头会馆》因为反应不错，也就是所谓起点比较高，给自己出难题了。就是下一部戏，你还真不能掉得太厉害（笑），至少不能掉下去，所以比较难，给自己出了个大难题。

张英：你还给国家大剧院写了歌剧。

刘恒：我现在在给国家大剧院的陈平写歌剧。这个题材也是他们指定的，他想写一个贫困山区的一个女教师，身上天然地带有某种献身色彩、牺牲色彩。

我当时应了之后马上就打退堂鼓了，我说我不能做，这不是要出洋相么。而且纯粹外行，怕耽误事儿。这个作品要在建院两周年的时候上演，我说万一要写砸了呢，大家脸上都不好看。

他们定的是一个山清水秀的贫困山区，类似于华中或者华南地区。我采访不能跑太远，我就定在陕晋边界，就陕西和山西交界的地方……两个县一个区，找了很多教员，各种各样的乡村女教员、先进教员、模范教员，见了很多老师。

我还见到过失恋的女老师，现在一说失恋经历的时候还非常激动，打击非常大。

生活情况一般，就是温饱吧。家里摆着三台桌子，小孩儿拖着鼻涕就来了。一帮大大小小的孩子。分几个年级，就那么坐着，墙上一个小黑板。

在采访的时候我会做一些记录，主要是感受那个状态。实际上有很多青年老师真不错，性格很活泼、很开朗、很阳光。环境虽然很艰苦，但是非常热爱自己的职业，说话也很大方，问什么说什么。

我哪儿知道音乐需要什么样的词儿啊，就写顺口溜来着，写了一千多行顺口溜啊，从来没有这么玩过开口押韵。我最初热爱文学学习写作的时候，电影剧本和话剧剧本全都写过。诗也写过，所以写歌词应该也不陌生，哈哈。一般搞文学的人诗都写过。热爱文学的人，都要跩两句诗。

现在已经写完了，钢琴谱已经全弄好了。布景在做，演员集中，导演在指挥排练。作曲是郝维亚，中央音乐学院作曲系的教授，咱们国家到意大利学歌剧的第一个博士。他以西洋为基础，加了中国元素、民间元素，加得还不错，但是我还没有完整听过，我只是听一些局部和片段。我觉得还不错，就是配完乐器之后不知道效果会怎么样。

我还是比较喜欢悲剧

张英：现在进电影院或者进剧场的电影和戏剧很多，但是真正找到让人感动的东西并不多。《窝头会馆》这个戏里面，哪些地方写的时候能让自己感动？

刘恒：我觉得，我还是比较喜欢悲剧。而且依照我的人生经验和写作经验。我觉得所有的悲剧跟牺牲有关系。被迫的牺牲有悲剧感，主动的牺牲没有悲剧感。悲剧感的分寸，确实是跟人生经验有直接关系。

我们经常看到一种情况就是，作家在写作的时候，人物已经非常悲恸了，但是观众没有悲恸感，感受不到。你仔细分析，所谓的悲剧效果是他自己造成的，没有任何人给他压力，就是他自己下了个绊儿，把自己给绊倒了。观众就不会悲恸。你自己绊倒自己的，你就应该承担责任。但是他的摔倒，完全是被动的，完全是无辜的，观众就会非常同情他。或者他的摔倒，是为了避免别人摔倒，他是在替自己的亲人摔倒，或者在替一个素不相识的人摔倒，观众也会非常同情。觉得你这个人非常好。

像这种悲剧效果，确实靠人生经验，才能感到之间那种细小的差别。所以我写《窝头会馆》的时候，基本上按照自己的人生常识去设定的。写苑大头跟儿子的关系，那不是我跟儿子的关系么。按照我的设计最后苑大头跟他儿子得有一个身体接触，父亲奄奄一息，儿子要抱着他，希望挽回他的生命。或者生怕失去他、要去抓住他的生命。我希望在舞台上有这么个呈现，现在没有，好像生怕观众的眼泪下来，有点儿把观众给推开了。

按照我的设计，好像整个戏剧到最后，还要更悲伤一些。但是现在这个处理方法也很好，我觉得。林兆华导演这个手法非常好。当然还有可以探讨的地方。

张英 ：你讲述这两种悲剧的差异的时候，我脑中想起《集结号》……

刘恒：对，对。包括《张思德》《云水谣》，也包括《铁人》那些处理，处理方法是相似的，都是我个人世界观的流露。如果说高级一点儿，是从我血管里流出来的血，有我的DNA在里面。我的血型就是这个血型。如果说是你自己的呕吐物也可以，反正是你自己反复咀嚼过消化过的东西，都属于你自己。

张英：关于你的写作，有一种知识分子腔调的批评，这种批评我不太赞同：你作品里的《黑的雪》《秋菊打官司》这是一类作品；《贫嘴张大民的幸福生活》《张思德》《云水谣》这一部分作品，批判色彩没有了，或降低了，你认同这种说法吗？

刘恒：从这个角度理解也没什么错。我始终承认一点就是，我们每个人是有局限性的，我们生活在局限性里。包括我们平常的世俗生活，我们是在局限当中生活。包括我们的精神生活，也是在局限性里生活。局限性是无处不在的。

我们写作者是在局限性里，寻求突破或者寻求一种完整的表达，并不一定是要按照某一种格调，或者某一种方式来贯穿自己所有的表达。可能我在某一个表达里完成的是那个任务，我在另外一个表达里完成的是另外一个任务。我那个表达可能局限性不同，我这个表达的局限性，可能在另外一个方面限制了我。但是我都要设法克服它，要设法完成我基本的艺术目的。对写作者来说，你既然是在局限性当中生存，结果就不会是完美的。结果也是存在局限性的，不可能完美。

年轻的时候完美是存在的，觉得理想主义是无坚不摧的。但是经历了无数局限性的经验之后，我们发现，就是要在这个局限性里来追求完美，追求一种残缺的完美。就因为它有残缺，所以我们的追求永无止境。我的人生观就是这样的人生观。

张英：这些作品都是不同题材不同风格的，在不同品位的处理上，做得都很圆满，取得各方面的效果也让各方很满意。但你个人的内心，是否有一种相对稳定的美学、稳定的价值观？

刘恒：实际上我还是挺怀念年轻的时候那种偏激的状态。虽然现在看来有很多幼稚的地方，但是年轻的时候靠着某种偏激，可能在某个方向上走得很远，能够走到极致。现在人上岁数了，四十不惑，五十而知天命。知天命的时候，我觉得可能用中庸这个词不太恰当，但是我确实变得比较宽容了，看待这个外部世界。以前是容易愤怒，容易一根筋，看到了阳面看不到阴面，看到了上面看不到下面，老是顾此失彼。

现在看问题，就尽量迫使自己全面立体地看这个事情，而且往往是设身处地地从对方的角度来思考这个问题。这个时候你会发觉，又是我刚才那个观点，人人都有局限性，各自有各自的局限性。真正能够成功的人，实际上是在某种程度上克服了局限性的人。

我觉得死亡应该是最大的局限了。就是你生命的局限性，就是靠死亡来终结的。就是面对最基本的局限性存在，其他的一切局限性，都是顺理成章的，都是合理的，都是必须要面对的。或者设想把局限性全部打破，追求一个没有局限性的生活和人生，这是不可能的。理想主义不可以建立在这个基础之上。你再理想主义，也不能把局限性消灭掉。社会的局限性、个人的局限性，是难以磨灭的。

张英：但是从外界的角度来看，会觉得最近您的创作，接受那些有局限性的题材和创作项目，会不会多了呢？尤其这些年，您做了很多编剧，离原来的小说家身份远了一些。

刘恒：对。这个可能就又牵扯到我的悲观主义了。还是那句话，跟年龄有极大关系。人，在生理上衰老之后，精神上有的时候也会变的，你不能说是消沉了，但是你就会看到自己的能量是极其有限的。就是在严酷的自我反省之后，你会发现自己有很多的不足，这个时候就没有雄心壮志了。

虽然有的时候可能还蠢蠢欲动，我应该有更大的造就，我应该如何如何，但实际上反躬自问的话，觉得自己不行。我在自己的精神世界里所追求的那个高度，能力太有限了。首先学习不够，在需要学习的时候，自己并没有学习。我是在“文革”期间，早早就当兵去了。就是你的知识储备就不够。

再有一个就是，你投身于世俗社会之后，世俗社会的种种条件，都在牵扯着你。你要考虑老婆、孩子、热炕头，呵呵。就是那种基本的人生满足，像这种东西也会消磨人。就是说最后认定，就是一个凡人，凡人就应该忍受凡人所处的这个世界。还是那句话，可能又是局限性了。

张英 ：人生有的时候是人带着生活走的，有的时候是被生活推着走的。你答应去做电视剧的导演，拍《少年天子》，是偶尔为之、灵机一动么？

刘恒：偶尔为之。拍《少年天子》的收获非常意外，收获非常大。我对影视的表达有一个我自己的判断，觉得它至少在艺术的影响力上，不输给小说。当然网络写作兴起之后，影视又受到冲击。所以现在，艺术的表达手段越来越多。在这种情况下，如果我们认为所有的表达手段都是平等的，那么我们没有资格贬低任何一种表达手段。

我觉得任何表达手段，都不可能取得至高无上的地位。我还认为任何想取得这种至高无上地位的努力，都是徒劳的、不存在的。但是在所有的艺术表达手段里，肯定有什么差别呢？有覆盖面的差别、影响力的差别、传播的深度和广度的差别。所以我对影视的表达，有某种期待。我觉得它的胳膊伸得比文学要长，覆盖的面要广。

我曾经怀有某种浪漫主义想法，觉得我隐匿的思想，思想的成果，可以借助影视这种大众化的手段，传达到更远的地方，深入到更深的地方。能够产生比我的小说产生更有效的影响。我以前是怀着这种目的介入影视剧创作。

但后来我真正接触到影视制作之后，发觉我过于乐观了。有的时候，影视所承载的东西、所运输的东西很有限。这个有限，我觉得倒不在于运输工具本身，而在于接受者。你把这东西运过去了，接受者不需要你这东西。

现在影视市场的现实是：你把哲学运过去了，人家不需要哲学，人家要的是广告，人家要的是娱乐，人家要的是最基本的一个消遣，人家要的是分散注意力，能够引起快感的东西，而你在运载一种自以为深沉的东西、自以为永恒的东西。运到了之后，没有人要，成为废品。所有的这些努力，没有效果。

张英：你在影视剧里，做过哪些尝试？

刘恒：我尝试过。我的《少年天子》那个电视剧，我下功夫下得很大，里面我塞了好多私货。《少年天子》里，有许多关于专制和自由的矛盾，关于长辈和晚辈的矛盾，很多这类的思考，还有关于生死的，生和死的一些思考。我在这个电视剧里确实是下了功夫，但是大部分传递不出去。

结果，收视率一般，在圈儿里口碑很好，在影视界口碑很好。尤其是学影视制作的那些小孩儿，有好多人非常喜欢，但是也仅此而已了。

电视剧播出以后，社会的反应，比我设想的要差得远了。一般人觉得太闷，看得太闷，看不进去。我好心好意做了很精美的食物端上桌，人家不吃，拂袖而去。

张英：普通观众觉得，抒情性多了，节奏有点慢。作家搞影视都会遇到这个问题。刘毅然当时拍电视剧，《子夜》也面临这个问题。

刘恒：所以你给普通观众讲人生是没有必要的，运大萝卜白菜就可以了，实际上有点儿那个意思。后来我突然发觉，电视剧这个大众娱乐，不适于干这个事情。

张英：但是电影可以完善这个效果。

刘恒：电影有这个效果。你比如说《集结号》，那效果就比较明显，影响也比较大。因为恰好那个强度够了，力度也够了。所以社会影响和效果好像是还不错。但是，这种效果会迅速地消散掉，没有太持久的影响。

我觉得说得更简单一点，就是职业化写作，你面对的就是这么一种状态，你必须得拿出尽可能完美、尽可能平衡的一个成果。我觉得可能跟牧师宣教一样，他永远面对的是圣经，取材于圣经，面对的就是这些信徒，不停地要把自己的信念，用生动的有说服力的方式传递出去。实际上搞影视，干的是个挺乏味的工作，但是里边肯定会有技巧、有真诚。

但结果，你不知道，最后有好的效果，可能也有不好的效果。这个就听天由命了。

张英：《菊豆》的小说结尾很棒，但是电影《菊豆》里最后是一把火……这样的处理，当时有过争议吗？

刘恒：当时有。这一把火可能在视觉上更能说明问题吧。我觉得那一年有好几个电影，最后都是一把大火，大家不约而同用了这个视觉画面。这个处理，实际上跟人类的经验有关系。大家不约而同地认为，这个火一旦燃烧起来，就象征着什么。

就跟拍影视，导演一弄什么就太阳哗出来了，这种画面不停地出现。但是我们仍然百看不厌。比如爱情，男的女的一好，嘴唇儿就碰在一起，我觉得这个是司空见惯、千篇一律的表现，但是没办法，就得有这些画面，哈哈哈。生活里就是这样，这没办法。

张英：《铁人》这个题材，你从中找到的是什么样的立足点？

刘恒：可能还是父辈给我的那种印象。我父亲就是一个非常好的人，非常利他的一个人。他们那一代人，在人格上是非常有力量的。我父亲当了一辈子警察，也是优秀的警察，但是地位非常卑微，始终是一个小派出所的所长。

我印象最深的就是，那时候我还年轻，派出所要盖房子，经费不足，一万两千块钱，要盖十间房子。他骑着自行车，转北京周边的砖厂，找那最便宜的砖，自己联系车去拉砖，拉完砖自己挖地基，领着派出所警察挖地基，别人下班了，他自己在那儿夯地基，最后盖了十间房子。最后一打预算，还剩二百块钱，把这结余的钱给上级送回去了。这完全是公家的活，他靠自己的力量做，人品极其好的人，从来不讲报酬。

当时的那一代人，是很奇怪的一代人。我父亲老了，七十多岁了，他帮人理发，他有一个推子，弄一个小皮包，有一块布、一个梳子、一个剪子，我们家住的那个大杂院儿里，几乎所有大人孩子头发都是他理的。他到了派出所，所有派出所警察的头发是他理的，从来不要钱。谁家房子漏了，大热天的自己顶着大太阳，到房顶上给人刷沥青，在房顶上晒得满脑袋是汗，给人家帮忙刷房子。

这代人给我印象太深太深了。我是相信生活里，确实有这样的人，勤勤恳恳、利他的、愿意帮助别人的，而且在帮助别人的时候，他感到很高兴，确实有这样的人。

张英：等于父亲是《铁人》的原型。

刘恒：我写王进喜，写张思德，就比着我父亲写，用不着找别人。我写张思德，跟我父亲极其相似，我父亲是小矮个儿，不爱说话，说话有点儿结巴，他是47 年还是48年去当兵，人家嫌他个儿矮，没要他，结果他哥哥（我大爷）当上兵，跟着部队走了。

我父亲没当成兵，后来到北京当警察。1949 年以后，他在石景山老家分完土地翻了身之后，就是贫农嘛，进北京城来找工作。严格说来，他是1949 年大变化的一个既得利益者，没变化以前他是穷人，要房子没房子，要地没地，穷哈哈的。1949 年以后，分了田分了地，进了城找了工作，加入共产党，在城里扎下根儿来了，就成城里人了，我母亲始终没有工作，家庭妇女。

我父亲一辈子，一直勤勤恳恳工作为新社会，就这么一个人，人生比较平顺，因为他地位比较低，所以在“文革”的时候受到了一些小冲击，单位给了他一些小的冲击，把他那个小小的权利也夺了。但是他没有受到大的苦难……这么一个老人，他已经不在了。

张英：虽然是主旋律的题材，但是电影仍然能唤起观众的感动，是因为你把自己的那种感动搁进电影里去了。

刘恒：对。另外，我还有一个判断就是，善恶的划分，是不以意识形态的划分而划分的，它不成正比的。不是说我们有了一个意识形态的标准，或者我们有了一个政治信念，持有这种政治信念的人就是善的，持有对立面信仰的人就是恶的，没那么简单。

同样信仰里的人，有可能到处是卑鄙小人；相反，对面敌人的阵营里面，有可能有一些非常纯粹的人、非常善良的人。

大家一想到主旋律的时候，就觉得是某种意识形态的产物，就简单地画等号儿，我觉得不对，没有那么简单。就好像我们高呼着自由的口号，我们自身的污浊就被冲洗干净了，不会的。你该是丑恶的你还是丑恶的，你该是纯洁的你还是纯洁的，跟意识形态的划分没有直接关系。我觉得这才符合人类的复杂性，也符合人类的现实。

所以我写所谓主旋律的时候，别人爱说什么说什么，我是在发我自己的心声。别人给它贴上标签，那纯粹是别人的问题。你说是主旋律那就是主旋律，你说不是主旋律那就不是吧，你说拍马屁那就是拍马屁吧，哈哈。你说是真诚的表达，那就是真诚的表达吧。我觉得电影也好、小说也好，这就是任人评说，我们自己干自己想干的事情，就完了。

张英：你介入电影，是怎么开始的？

刘恒：我介入电影的原因是，小说《黑的雪》被谢飞看中了，要改剧本，我自己就改呗。但是坦率地说，我最初热爱文学写作的时候，电影剧本和话剧剧本全都写过。诗也写过，所以写歌词应该也不陌生。

张英：一直有消息说，你要拍电影了？

刘恒 ：对。《少年天子》我做了一回总导演，最后剪片子花了一个多月。剪片子的过程是个折磨的过程，正好在非典的时候。我戴着大口罩，带着一小孩儿，就我们俩在那儿剪。但是剪完之后收获极大，我突然对影视的表达、对画面跟文字的关系，有了跟从前完全不同的认识。

我写剧本的时候，没有接触电影语言，想当然的东西很多。《少年天子》剪辑完了之后，我突然发现电影语言是什么东西。实际上参与剪辑是真正地了解电影语言。我写那个剧本文字，不属于电影语言的范畴。反而是拍了那些资料片、片段，供剪辑用的那些东西，那是语言。语言的素材，在那儿堆着。

你在工作室里剪那些素材的时候，其实是在写小说，用影视的语言在拼贴小说。最后拼接出来的东西，跟你的文字表达完全不是一回事儿。后来我在写剧本的时候，就知道没有必要使劲的地方不用使劲了。我的剧本有长进，跟我剪片子的经历有极大的关系。

我既然写了这么多剧本，还想当一回电影导演，彻底实践一次，对我编剧的业务进行最直接的了解。我觉得电影有某种神奇的东西在里面，好像在几秒钟之内，甚至更短的时间之内，刷一下就能感动人。电影的那个力量是文字没有的。但是，文字的力量更长久啊。

电影好像水一样，流过去就流过去了。谁也不会反反复复看一部电影，看两遍看三遍就足够了，但是好的小说反而会反反复复地看，基本上没有什么技术上的折旧，电影会折旧的。再过十年，电影拍摄方法变了，你这个电影就很土，就没法看了。小说好像不大存在这个问题。小说好像只是在叙述方法上，或者是在世界观上会有比较大的变化，但是它的那种持久性，比电影要长得多。

张英：电影是什么题材？

刘恒：当时已经选定了项目，改编我自己的小说，它的生活背景跟《菊豆》《狗日的粮食》里的背景是一样的，故事发生在我父母的家乡，门头沟区的山里，我父亲的那个村子，一个东斋堂，一个西斋堂，我父亲他们住在东斋堂，西斋堂是鬼子的一个据点，鬼子经常出来，我从小就听那些故事（笑），很好玩儿。

但我就是担心没有时间。另外，心理准备上还不足，怕自己得不偿失吧。

张英：你当导演之前，专门是去电影学院进修了一年，老老实实上课……

刘恒：不到一年。本来是想一年，后来因为工作太紧张，只学了半年。我通常提前十到二十分钟，自己孤零零地在教室里坐着，等着上课。同学们才陆陆续续地来，当时几个老师，谢飞、司徒兆敦、韩小磊，真不错，课讲得很生动、很好。我那时的听课笔记，整整齐齐的听课笔记，现在还留着。

回看旧时来路

张英：在《狗日的粮食》之前，你还写过哪些作品？

刘恒：主要写一些粉色的跟青春期有关的东西，而且都是想当然的东西，从小受正统教育的结果形成了思维惯性，总觉得世界是美好的，也觉得有这个美好，一心把痛苦的生活简单化。少年的时候对生活充满了理想主义想象，可一旦入世之后就会发现生活的不美好，对初涉社会的少年自然是一个沉重的打击。这时候文学来救急了，文学可以实现生活中不能实现的东西。思想是一直很单纯的，善良程度有相当水准，但我对自己的内心欲望特别敏感，脑子里老琢磨事情，实际上脑子里必定要搜集自己的创作材料，这是自然而然的，在家乡的小时候的生活自然而然就出来了，就有了第一批有我自己声音的作品。这个特点确实在创作上帮助了我，当我三十而立之后，觉得应该把那些粉色的东西去掉。

1986 年写的《狗日的粮食》，是根据我少年生活真实的记忆写的，那时候人对粮食的缺乏，对我的印象很深，饥饿往往会导致人灰心丧气，甚至走向死亡。因为，他们的生活压力特别大，所以他们有时候劳累了就会说，活着还不如死了好。这段生活给我留下难忘的记忆。这个小说写完之后丝毫没有什么好的感觉，读一读感觉还可以，有一些意想不到的东西，比较有语感。最后寄到刊物，也是压了一段时间才发表，我也没觉得怎么样。发了之后，大家都评价说感觉不错，现在回过头来看，这是生活的恩赐啊。后来就有了《伏羲伏羲》《黑的雪》《白涡》。

最早写的是《白涡》，在《黑的雪》之前，我也仍然没有觉得好，写的时候碰到一个障碍，不知道该怎么跳过去，无法解决，后来干脆不理它。发表后读者没有感到任何不适。我认为很勉强的地方，读者却不在意，这个经历给我启发很大。你认为自己在创作当中有一个坎没有法迈，先就用一种自己也不满意的办法强迈过去，读者会理解的甚至会毫无觉察的。这多好啊！

张英：那个时候你创作状态很好，仿佛正处于一个喷发状态，集中写了一批高质量的作品，《黑的雪》李彗泉给我的印象特别深，那种企图自我拯救的挣扎和绝望的反抗动人心弦，黑暗之中闪耀出来的微弱人性之光，那种内心绝望与疯狂和当时小说的调子完全不同，受到了广泛关注和好评。

刘恒：其实不能说是喷发期，因为写的时间很大，只不过比较集中地发表了。《黑的雪》在青年读者中引起的反响比较强，有很多同你一样年龄的人时常提起它。

写《黑的雪》那一阵我迷过一段儿哲学，从19 世纪到20 世纪的，读这些书让我感到了某种愉快。我记得很清楚，1988 年我儿子出生那天，他妈妈进产房，我坐在楼梯口读一本哲学书，一边读一边想，我儿子将来是个哲学家多好啊。过一会儿，护士告诉我，生了个大胖小子。那个时候我的阅读习惯发生了变化，以前觉得哲学毫无用处，故弄玄虚，突然就喜欢上了。哲学的严谨启发了我，开始比较系统地考虑自己的创作基点，考虑中国农民的生存困境，等于是主题先行。

我分析小时候在农村获得的生活经验，维持农民的四大生活支柱：一个是粮食，维持农民的基本生存；还有一个就是性，性是他的家族传宗接代和生命延续必不可少的东西；最后一个是力气，就是农民在获取粮食，进行性活动的能力；还有一个是梦想，就是精神活动上的某种需要，农民对梦想的描述非常丰富，一个老人一个小孩到每一个人的梦都不同，他们生存在封闭的环境里，想象力却很发达。

我从每个角度写了一篇小说，《狗日的粮食》写粮食；《伏羲伏羲》写性；还有一个是写力气的。最后一个是梦，最后转成了一个长篇《苍河白日梦》，但与头三个小说一个系列不一样，它们都发生在同一个地点一个区域，人物故事变了，但在主题上还是一样的。

张英：读你的作品，总能感觉在你作品中弥漫着无处不在的悲剧气息，这种悲观笼罩了几乎所有的作品，但现实中的你总是显得很乐观，这种反差我觉得很意外。对你的创作影响是不是很大？

刘恒：可以用“悲观主义”这个词来概括，但这个词不太招人喜欢。不如说是冷静的现实主义，反正它提供了某种东西，有点看破红尘的意思，至少作者站在那里，有点叹气的味道。但我这样写的时候，给我自己造成了极大的精神痛苦，自己完全陷进去了，情绪几乎失控。我写作《苍河白日梦》，写到伤心处，竟然大哭起来，我爱人觉得很可怕，你怎么能够写得这样呢?咱不写了，还不行吗？我觉得这种悲观主义对我的精神是一个伤害，无论如何要退，与“悲观主义写作”告别了(笑)。后来歇了一段时间，写剧本，放松一下。当然，我不相信一个人在生活中充满愉悦的时候，能写出很好的作品来。我反而相信在一种很痛苦很焦虑很孤独的状态下更有可能写出扎实的作品。

苏东坡从京城贬放时，多痛苦啊，太不走运了，但他在流放中写的诗多好啊!他用诗安慰了自己，而且建立了一个永世不朽的艺术王国。我看过他给皇帝写的奏折和大量官样文章，如果他继续做官，继续按那条路子写下去肯定就完蛋了。所以流放的痛苦在某种程度上拯救了他的艺术生命。尼采、叔本华，也是这样，由痛苦而疯狂，由疯狂而崩溃，思想擦出了异常明亮的火花，进入了极端而又自由的状态，写出的作品实在太好了。

还有卡夫卡，生前从来没有感觉到自己的作品好，他为写作付出了极大的牺牲，像一个殉道者，为二十世纪的知识分子树立了一个难以逾越的榜样。好像一个世纪的苦难都被他承受了。

张英 ：在《贫嘴张大民的幸福生活》序中，你感叹造化弄人，有时候作家着意用心血写出来的作品被大众忽视，有时候漫不经心自然而然写的作品却非常受欢迎。

刘恒：在那篇序里我说得并不正经，但仔细想一想，这也是作家的宿命之一。用生命写的作品不一定好，偶而为之的却有可能成为精品。所以自己写的任何一篇作品，随便搁在一个地方，让时间去检验吧! 但是，我并不想贬低媒体的力量。尤其是现在，所谓哭得最响的孩子有糖吃，媒体的导向力很容易影响公众，一本不好的书媒体却一起炒作叫好，公众会相信的，这本书有可能会长上翅膀，真的飞起来。一本好书，如果媒体对它视而不见，就会默默无闻，就会被埋没掉。这并非不可能。

张英：现在的文学作品很少有让我们记住的人物，你给我们提供一个鲜活的形象，是怎么想到要写张大民这个人物的？有评论家说张大民的贫嘴和调侃是一种无奈，是弱者对现实的妥协和认同，对这种观点你怎么看？或者说你已经和现实达成了和解？

刘恒： 我觉得中国国民性的最大优点确实是韧性。为了生存他们能够承受旁人不能承受的那种劳动和痛苦。你看那些从外地到北京讨生活的下层劳动者，生活条件多苦呀!他能咬着牙干最累最脏的活，一分钱一分钱积累着属于自己的财富，舍不得吃舍不得花，他能够使自己的生活一点一点变得好起来。这是中国人非常大的一个长处。

张大民是一个夸张的人物，我有意夸大了人物的承受力，他超越了常人承受的能力，他的这种方式在精神上讲是一种无能的力量。我用小说来强化这个人物，实际上是强调某种个性某种主题。他跟武侠小说里一样，把一个人弄得飞檐走壁强调到极致，用夸张的手法，达到相同的效果。人活着可以到这种境界，不要期待来世，也不要期待于命运发生突如其来的变化，更不能指望在现实中有一个神灵来帮你一下，只能自我解救，有能力就改变你的生活，没有能力就承受生活给你的痛苦。在这种痛苦中想办法从你的生活中榨取更多的欢乐，这是一种积极的生活态度。

有人觉得这种生活态度不对，应该起来反抗，你痛苦了就要嚷嚷，把痛苦的人集合起来反抗，这无非是要重新分配资源，打破原有的社会秩序，想重新公平但这种重新分配可能导致更大的破坏。中国历史上的变动反复说明这个问题。一个朝代一个朝代发生变化，怀着美好的希望却付出了惨重的代价。中国人喜欢报复和破坏，可能是改朝换代造成的这种心态，所以我觉得这不对，不能是简单的反抗。

咱们楼前边扎堆下象棋的人多棒啊!外国人看了都叫好，在国外人与人之间的距离很远，平时很少联系，除了上教堂面对上帝时离你比较近，一出来又关到家里去了。中国在资源很贫乏的状态下，只能以这样一种方式生活，可以达到最好的平衡效果。一旦有人要打破这种平衡，那将会灾难重重。

张英：这几年经过大众传媒有意无意地渲染，你是国内作家中最有名、身价最高的黄金编剧，你的适应能力也非常强，当别人还在徘徊、观望的时候，你已经取得了很好的效益，包括远远大于作家的名声，你一会儿为大导演写剧本去了，一会儿回家写小说了，质量都还不错，在这之间游刃有余，却保持了低姿态，也没有像别的编剧趾高气扬、骄然自得，你更多的是出自于哪方面的考虑？

刘恒：对于我来说，这是一种自然而然的结果。作为编剧，我没有太多的主动权，我写剧本实际上也是对现实的妥协。小说则是一种独立的创作，所以这种独立性的价值不可替代。作为一种现代的表达方式，电影已经成为一种越来越重要的艺术，到了二十一世纪，作家的声音会越来越小，现代的传媒工具的影响会越来越大，仅仅依靠文字本身来传递信息是远远不够的了。所以，作家没有理由孤芳自赏。我觉得现在的电影、电视剧之所以不是令人很满意，是因为一大部分很有才华、艺术天性比较高的人没有介入到这里面来，没有被市场所接纳，一旦这些人介入到这当中来，他们所具有的丰富的创作思想和丰厚的艺术准备会推动艺术向前发展，会使电影、电视剧的艺术层次更高一些。

张英：很多作家声称写剧本对写作有伤害，但他们一有机会还是照写不误，你如何看这种言不由衷?

刘恒：在我写小说之前，我就搞电视剧了，我还写过话剧，我早期还写过剧本，后来写小说。写剧本吻合了我内心的某种需要，一直到现在动了更大的念头想拍电影，与当初的梦想都有关系。写电影剧本在文体上没有多大意义，它只有一种意义，是否合适于拍摄，很多人写剧本不成功是没有点到要旨，这种能力看你怎么使，很多在文学上成功的人写剧本不成功，实际上他没有掌握技巧，因为写剧本的难度技巧一点也不比写小说低，而且确实有一定的规律在里面。

写剧本对小说是否造成伤害我不能确定，但就我个人的感觉而言，只要不是大规律机械化地从事剧本创作，是可以保护自己灵感的。我早期的剧本基本上都是以写小说的路子去写的。各个体裁之间的文体都有其不同内在规律的，因为你操作不是很多，所以基本上不会给正常的写作造成多大影响。与我合作的导演，像谢飞、张艺谋等人工作都比较认真，我想这也是他们成功的原因。对我来说，写剧本到不了我喜爱写小说的那种地步。如果让我放弃的话，别的都可以，最后只剩下小说。从另一个角度来看，写剧本逼迫你焕发出创造性，搞出新颖的东西，难度和挑战性并不亚于小说。

我理解作家写剧本都有某种复杂的心态，但是在历史上有很多大作家写过剧本，马尔克斯、福克纳等作家都写过剧本。像马尔克斯前两年还写过剧本，最近还为巴西的一家电视台写过电视剧本。像《教父》的作者，搞学问很有名，但为了养家糊口，他到图书馆查资料，写起黑手党小说。其实他对黑帮一无所知，完全是凭想象根据资料虚构，但他却写出了离现实最近的小说，而且一举走红，成为写这类题材最优秀的作家。像这类作家你无法去评价，他写了《教父》之后，失去了在纯文学界的名声和地位，他实际上在一个现实利益和纯粹的艺术里做了某种选择，达到辉煌的成功。实际上剧本创作与小说创作并无高低贵贱之分。

张英：有一个问题我一直在想，中国作家的创作生命都比较短，很多人写着写着就消失了，作品很少能长期保证稳定的质量，能够写一辈子好作品的优秀作家相当少。而国外的情况正好与此相反，像米兰昆德拉、马尔克斯、杜拉斯等作家的创作生命都很长，一直写到老，能否就你个人的经历探讨一下这个问题？是什么原因造成了创作上的中断？

刘恒： 我觉得一个人的创作储量和石油储量是一样的，这是一个非常宿命的东西。你有那个储量，可能会写到八十岁，总有得写。你没那个储量，也许喷一两下就完了。像歌德那样的少，七老八十还能写，还能写出青年人的豪情。在中国这类作家更少见。张中行老人是一个范例，笔丝毫不见老，人和人真是不一样，所以有的时候不是作家不努力，而是在一段时间内疯狂地开采，储量耗尽了。通过我自己的观察和感受，人的惰性是人的天性的一部分，惰性一来就会放缓，工作的吸引力也降低，观察力和敏锐力也就降低了。惰性是作家的大敌，是好多作家往下坡路走的关键。古今中外像这样淘汰掉的作家太多了。比如十九世纪的欧洲，我们觉得大师很多，但是多少人在写呀，有多少人红过呀，最后大部分人都无声无息了。

脑力劳动和体力劳动一样，干的时间长了，也会产生厌倦和逆反心理。这种惰性对作家最大的伤害就是他自己，其实作家到最后，最大的敌人就是他自己的惰性。这种惰性直接造成了进取精神的减退，造成你的敏感程度和奋斗意志的减退，最后造成你的身心疲倦，丧失了使你的创作达到某种辉煌程度的能力。所以我觉得作家最重要的是勤奋，类似于过去练功夫，得天天练习，半夜还得爬起来练习，还得常年坚持，才能成为一代高手。

我很佩服那些勤奋的作家，多么勤奋呀，像一架不知道劳累的机器，像工作狂一样写作。他对写作的热爱融到骨子去了，不论对他的创作有如何评价，他的工作精神非常值得学习。还有日本的松木清张，直到四十岁才开始写作，非常刻苦认真，甚至为了验证身体的极限，连续写作直到休克，住进医院才停下笔。一个人为写作能够废寝忘食到这种地步，特别令我敬佩。还有去年的诺贝尔获奖作家萨拉马戈，他在接受记者采访时说，“我早上起来就写作，下午写作，吃晚饭后散步回来再接着写。老先生快八十岁了，如此敬业，咱们比起来差距就大了。而且他对记者说，你们来之前我在写作，等你们采访完走了我再写。真了不起。他们都是我写作的榜样。”

张英：总有人批评说，现在的文学不太好，离现实生活和时代越来越远，作家们只陶醉在自我的世界中，文学越来越成为小圈子内部的东西，越来越颓废越来越没有力量，不如八十年代的文学好。你对他的说法有何看法？

刘恒：在政治力量经济力量这么强大的情况下，你让作家如何显示自己的力量?但对现在有些个人化的作品，你能说它没有力量吗?弱者的胡言乱言，你能说它没有力量吗？作家个人的力量像一个锤子，当现实比较明确时，可能马上会把它砸开，当现实成为一个铁核桃，现实的力量非常庞大非常复杂的时候，作家的力量不足以敲开它。

有人说中国没有大思想家、大作家，我觉得这是个苛求。现在这么一种状态之下，你指望一个人的大脑那么强大。从那么高的高度来要求它，这太不切实际了。政治思想先不提，经济思想基本上是从国外拿来的。在这种形势下，你还能提出什么思想?文学艺术思想弄好了跟人家对着，弄不好就是跟着人家走，人家走过的路你兴高采烈地再走一遍，路走顺了算你幸运，你想独自走出一大条路来，做梦。

张英：对同行和同龄作家的作品，看得多不多？对生活的现状满意吗?

刘恒：每个人写作都不容易，在某种意义上讲，我们都是同病相连，只要在坚持写作，不管同行作品怎样，对每一个人都应该保持敬意。所以我一般很少评价别人的作品，自己能有收获就行。有一些非常好的作家，我能看见他背后和他心里的东西。尽管我看得不多，有几个作家的动向我是一直在关注的。

张英：如果让你回到从前，站在人生的十字路口，你有很多机会选择人生的道路，你还会选择当作家吗？

刘恒：如果让我回到二十岁，恐怕干不了别的，还是选择写作，唯愿准备工作确实做得更好，写到我今生达不到的美妙境界上去！

别把自己的作用估计得太高

张英：有人说中国作家太聪明，出不了大作品，比起上世纪八十年代，参与社会关注现实的热情要减弱好多。我觉得作家还是应该有自己的立场，对大是大非的问题应该有自己的明确态度。我觉得为什么现在的作品没有力量，正与此相关。我觉得你应该说点心里话。

刘恒：（笑）不要说心里话，这该伤人啦，有一部分原因是为了保护自己，但是最主要的原因是不希望伤害别人。至于聪明不聪明的问题，我觉得这也恐怕是现实教育的结果，毕竟自己的这张嘴这支笔的力量是有限的，作家对某一种政治性社会性问题的表达能起到的作用微乎其微,使他丧失了表达的兴趣。除了现实教育以外，还有一个历史教育的问题，从历史角度来看，也会发现这种声音的发出有时候不是作家本人所能决定的，而是社会所决定的。

张英：这也不能排除，但是作家和诗人作为艺术家中的一分子，作为社会良知的代表，往往都站在社会的前列，起着非常重要的作用。从国内外看都是这样。

刘恒：从这个角度去看当然也可以，但是我觉得作家和诗人不能胜任这个任务（笑）。他和普通人一样，有大量的缺点和毛病，丝毫不能因为他想担任什么角色就把这些缺点和毛病给去掉了。如果他要抨击社会，他所抨击的对象，我就不信在他的身上没有同样的影子。你说我有宿命感，那么在这一点上倒是挺宿命的。人的善恶难以摆脱，所以有的时候，可能有无能为力的感觉，至少我是这样的。以己度人，将心比心，我怀疑包括一些老作家，他的毛病是沉默，可是并不意味着他们软弱，也不意味着他们聪明。我觉得更多地意味着某种无奈，或者是某种顺其自然。我基本是这么看的。

张英：在国外，学者是来解决问题的，而作家和诗人只是发现问题，他把这个问题放大了，让全社会都知道。在国内，情况正好与之相反，作家和诗人基本上都在埋头写作，对身边社会环境正在发生的事情与变化视而不见，学者则承担这种职责，成为呐喊者，难道这种现象是正常的吗？

刘恒：我不知道咱俩谈的是不是同一个问题。咱们可以换一个角度，这可能与一个人的性格有关系。举一个例子吧，台湾地区的李敖，社会言论非常多，我觉得这与他个人开朗泼辣的性格有非常直接的关系。任何一个作家给自己定位，就是历史、现实加上他自己的个性，促使他采取一种人生态度和艺术态度。这毫无办法。

张英：我对李敖比较失望，他曾经和政治专制斗争过那么多年，精神一直没有妥协过，然而在他斗争的对象消失之后，在商业时代的强大影响下，他现在已经变成一个卖个人隐私的畅销书作家了。

刘恒：你对谁失望也好，或者对谁抱很大期望也好，这都是咱们的一种主观看法，最后他能走到哪儿去，谁也左右不了他，你要说我宿命，我在这一点上确实宿命。像李敖他那种性格是成也萧何败也萧何，他的性格会给他提供很好的支持，但是他的弱点和他的长处有直接的关系。我很喜欢他那种敢作敢为敢说话的态度，这样的人在中国不多，中国文人里这种性格的就更少。不喜欢他的人讨厌他的做法，喜欢他的人也未必像他那样去做。

现实对作家的影响经常变化。比如在“文革”时，经济对作家的影响非常小，影响更多的是来源于政治。八十年代以后，对作家的影响更多的是来自商业方面的因素。尤其是九十年代，国家以经济建设为主要目标，作家受到了冲击，不亚于在“文革”中受到的政治冲击。那个时候容易丧失自己的个性。这个时候同样如此。甚至比那个时候还要厉害，这是一种悲剧。当然你也可以说它是喜剧。这种内心的痛苦要比以前好一些，因为现在有选择的权利，比如你可以选择下海也可以选择上岸，但是看到别人悠闲地在市场经济中游泳、玩耍，而你站在一个寂寞的地方，你会感到很孤独。

这实际上加重了对作家的考验，同时对作家提出了更高的要求，就看你适应生活的能力到什么程度，你的意志力坚强到什么程度，你忍受孤独的能力到什么程度。我觉得这是每个作家都会碰到的问题，不可回避。每个人心里都在打小算盘，这是很正常的，排斥它也是正常的。你排斥经济的诱惑有可能是显示精神的独立，也可能是你内心焦虑的表现。这种精神的欲望和物质的欲望会打架，这个过程让作家遭受到很实际的人生痛苦。这时候作家做出哪种选择都情有可原，这是他对客观事物的一种反应啊，毫无办法。

张英：我觉得大众文化和精英文化的冲突越来越激烈了，但是从现实层面来看，大众文化已经成为公众和社会文化的主流。

刘恒：搞纯文学的在题材上追求通俗化没有多大意义，我自己是这么理解的。你通过走通俗化的道路和读者发生市场性的联系，对写小说的人和写诗歌的人来说意义不大，但是你把它作为挖掘人类痛苦和发泄自己精神痛苦的一个工具，它就具有非常重要的意义。所以只要人类的痛苦还存在，只要创作这种形式还存在，它的困惑还存在，小说和诗歌就灭亡不了，因为它承担了传达人类永恒的任务，通俗不通俗是其次的。

从这个意义上来说，作者和作者相互交流，中国作家和外国作家产生交流，作者和国内外读者产生交流，它的一个最主要纽带就是那种共同的痛苦和困惑。在这一点上我很有信心。人类的困惑是永恒的。

张英：随着科技突飞猛进地发展，我们生存的环境越来越恶，生活节奏越来越快，精神压力也越来越大，往昔舒缓的田园牧歌式生活已经一去不复返了，面临的问题越来越多，而人文学科和艺术在这方面却大有作为。

刘恒：像这些事，文学也一直想办法给答案，管用不管用另说。我觉得这不论到什么时候，人的生存恐惧都难以消亡，为了获得短暂的精神安慰，宁可去相信一种荒谬的东西。这种饥渴跟人在沙漠里遇到含水的东西就想吃甚至喝尿的道理是一样的，追溯宗教的起源，这些问题人们总说前世、今生、来世，用死后的一个美好承诺来安慰你今生的艰难困苦。从无神论的角度来说，可能有点无知和迷信，但是不能否认它在精神上的安慰作用，这种自我安慰会提高生活质量，否则总是生活在恐惧之中，你要面对很多麻烦。

张英：我同意你的看法，所谓纯文学和通俗文学、精英文化和大众文化冲突的背后，我们忽视了一个起码的事实，读者的需求无论是哪一方都不可能全部满足的。

刘恒：我觉得你要拿这个做比较的话，可以想想《还珠格格》，它给一般大众带来了很多审美快乐，但是它也有一些相对负面的影响。它使大众的审美习惯简单化，这确实是现代传媒带来的消极作用，这是谁也避免不了的。它就是有意要简单化，它要替你完成很多任务，让你不费事。现在的电脑不就是走这条路么？尽量替你完成，倒不是为了让你省事、让你高兴，它的最大目的是为了追求最高的利润，它为这个目标而服务。

电视剧和电影也有这个特点，那种模式化的情节和高技术带来的简单快乐，可以达到很好的商业效果。这种潮流谁也阻挡不了，简直是毫无办法。知识分子在这个年代里怎么办？你可以躲在自己的小屋里朗诵唐诗宋词小桥流水，你能躲到世外桃源里去吗？你要真去了，没准儿两天就疯了，哭着喊着要回来。商业的因素无所不在，那种追求利润的图谋无所不在。知识分子要发出自己的声音，动力究竟在什么地方？效果在什么地方？

这对我来说是个困惑。我不觉得个人站出来说些什么做些什么就能改变社会，很难。如果我愿意，唯一能够做到的就是手拿扫把，把大街扫得干净一点儿，这可能是比较实际的效果。

张英：我总觉得你是不是有点儿悲观？

刘恒：这倒不是悲观。如果我要继续做文字工作的话，我提供的东西，无非是在原有的给那些读书人带来特殊的快乐里再添一点儿，知音在读你的书的时候，有可能得到某种精神安慰和小小的满足。除此之外，我还看不出自己的所作所为还有什么用处。

社会在快速发展，科技的力量已经取得了至高无上的地位。现在处于社会科学前端的研究者和大知识分子，在各个国家包括那些发达国家，差不多都成了政府的智囊团，为政府出谋划策，使国家的利益得到最大限度地发挥。他们实际上只是这架机器上的一个钉子而已，所谓能发出自己的声音简直是开玩笑了。

张英：所以有人感叹说在二十世纪，很难找到真正有创造的艺术大师、文学大师和思想家，比起十九世纪那个大师层出不穷的星光灿烂的时代，在取得的成果上悬殊差别确实是很大。

刘恒：靠一个人的大脑推动社会前进的可能在本世纪是破灭了。一个人的思想再强大，也只配给时代一个花边了。试图去阻挡潮流、显示自己的个性真是太难了，所以在这个时代，诗人更像一个不合时宜的东西。

唯一值得庆幸的是，社会再发达生活再舒适，人类的精神痛苦还是依旧，下个世纪也别想改变。对死亡的畏惧对爱的一种渴望同样会永远存在，和上个世纪是一样的，没有区别的。在这一点上做文章，是美差也是苦差，责无旁贷地留给了艺术和文学。

张英：就是说在这一点上，你相信还是可以做文章的。也就是这一块地还可以种种庄稼。文学的力量是能够给人一些慰藉。

刘恒：我不能说可以给人家多少安慰，因为我连自己都满足不了，我肚子里一大堆麻烦，只能先想办法安慰自己，把自己的事情做好。我觉得最后给人带来心灵温暖的还是人的善良，人要在精神上进入一种比较舒适的状态，还得靠人与人之间友好温暖的相互关怀，这可能是人类最有安全感的状态吧。

张英：难道这仅仅就是文学和艺术的功能和使命吗？

刘恒：人在听音乐时会不由自主地进入一种陶醉状态，文学在某种程度上就是起的这个作用。就我来说，看前人的伟大作品的时候，在精神上获得了极大满足。知识分子之所以爱读书、喜欢哪个大师的作品，直到自己动手写文章，和他在大师的作品中获得了愉悦感及极大的精神安慰有直接关系。我现在看苏东坡的作品，看得非常感动，那些作品里有很多震撼人心的地方。正因为他提供了这个东西，所以他才有今天的这个地位。

张英：你通过写作，这种悲观的态度是加重了还是减轻了呢?

刘恒：这是一种自我拯救，如果在这种自我拯救过程中把自己逼到墙角里去，也许不是一件好事。我准备放弃抵抗了。我还是以写作为生，但不会到为了写作陷入一种疯狂中去。像陀思妥耶夫斯基、尼采、叔本华、果戈里、三岛由纪夫、川端康成、海明威晚年都被自己逼死了。那种宿命的力量推着你往前走，想自我保护都不可能。开个玩笑，我觉得世界上的好作家与两种疾病有关，一：精神疾病；二：肺病。在当时都是绝症，先从生理上把他逼入绝望之中，然后在心理上给他们一个异于常人的回报。不信可以看看卡夫卡和契诃夫。

我希望我的悲观能像一张网，通过过滤产生一种非常汹涌的创作思想，使我的创作受益。卡夫卡最敏感的时候，感觉自己的耳朵像一个多汁饱满的树叶。奇异的感觉之下，那种奇异的想象力可见一斑。我的感觉长上翅膀的时候不多，只能以他为榜样，让自己处于敏锐状态。有时候悲观会周期性缓解，但不久又迅速恢复到原来的状态。这是一个循环的过程。我不知道鲁迅写作的时候会处于一种什么状态，可能是一种焦虑状态吧？周作人却相反，处于非常松散的状态，松散到了是非不分的境界，直接影响他后来人生的选择。

人的惰性是一种常规的东西，它启动了人的自我保护装置，避免人在生理、心理上过度劳累而走向疯狂和极端。我觉得把自己置于不太过分的自我保护装置之下，加上创作上的勤奋，争取勤奋到苦行僧一样的程度，也许有可能写出一些好的作品来。

张英：俄国知识分子（包括作家）总被评论家拿来作为评价中国知识分子（作家）的某种参照，甚至在精神上成为我们某种转换吸收和研究借鉴的资源。你如何看待这种努力？

刘恒 ：俄国知识分子已经痛苦了多少代，痛苦不起作用，只能留下一些痕迹让人回味，而新的伤口仍然一道一道往下扎。托尔斯泰那个时候，希望把自己的土地送给农奴，遭到家人反对，他最后崩溃了，死在一个小车站上。他连自己的生存弱点都不能克服，何以去克服俄罗斯社会的弱点？他本身作为俄罗斯的一道伤痕摆在那里，只能让后人去品味他悲惨的心声了。谁也不能否定那个时候布尔什维克试图拯救这个国家，把国家从沙皇的腐朽统治中解救出来，谁也不否定他们怀着某种美好的理想，可慢慢到最后，出那么大的问题，最后连它自己也瓦解消失了。知识分子人文精神上的高贵有什么用？思想的卓越有什么用？不管这是不是虚无主义，反正知识分子别把自己估计得太高了。

但是对我来说，困难在什么地方呢？大家都说中国没有大作家和大思想家，没有大的观点笼罩生活，实际上这是每一个作家梦寐以求的目标，谁都希望自己的作品有那么大的概括力。从生活中提出某种辉煌的东西。但这只是愿望而已。

一个人的作用实在太小，一个人所能达到的程度也实在太浅了，现在唯一能够确定的是争取达到自己所能达到的最好写作状态，对外界所有有利的思想保持敏感，最好对过滤到头脑中的信息保持最强的捕捉能力和分析能力。但这是“说起来容易，做起来难”。

张英：对一个崭新的新世纪，你能展望一下吗？

刘恒：新世纪是科技时代，科学会更加强大，人性会更加脆弱。人的痛苦自然会存在，只要会转移，人的行为会更直接更机械化更药物化。可能科技会使用药物直接改变人的生命和心理，使你感觉会很舒服。一代人被药物所控制，被人为的状态所扼制，所以悲哀痛苦也许会是产品，包括它产生的一些副产品都值得怀疑。

在小说写作上，我还有野心

张英：编剧刘恒现在红得发紫，小说家刘恒很久不亮相了。在上世纪九十年代，评论们把你归纳在批判现实主义作家里，价值观是知识分子的立场，但《贫嘴张大民的幸福生活》出现后，就引发了争议，有批评家说你写作的立场发生了巨变，变成了妥协和投降，你怎么看当时的争议？

刘恒：我自己有非常清晰的规划。跟开关一样，跟换频道一样，到时候“咔啪”就换频道了。

我立场的这个转变，上世纪八十年代我所持的那个立场，你觉得是比较典型的知识分子立场。实际上跟这个属性相比，应该说是典型的八十年代立场。八十年代，不光知识分子持这种立场，几乎所有的人在某种立场上，都有非常激进的地方。八十年代，应该说是思想启蒙的年代吧，改革开放之后，思想一放开之后，大家怀着自由奔放的热情，抛弃一个旧世界迎来一个新世界，大家意气风发。但实际上走了一段路之后，到九十年代，实际上热度有点降低，你说是坏事吗？相反，它可能更冷静了，但是跟精神世界的这种冷静相比，经济和整个社会的物质生产，极热，可以说是高热，它跟精神世界的这种平静和冷静成反比。所以九十年代人的状态，应该是九十年代的思想特点。

我觉得用这个时间划分可能比较准确一点。九十年代的知识分子，跟八十年代的知识分子是不同的。我觉得就是那个形式比人强。就是在那种情况下，仅仅靠自己的精神力量，来抗衡这个巨大的物质世界，显然是力不从心的。最后好像确认了一个唯物主义的观点就是：经济基础是决定一切的，强大的改造人影响人的力量。实际上，我们在获得物质财富和物质幸福的同时，在精神上会处于一种风雨飘摇的状态。在这种状态下，我的选择就是宽容、忍耐、想得开（笑）、不钻牛角尖，而且不放大自己的力量，不幻想靠一己力量，靠知识分子自己的力量能够完全决定社会的走向、决定乾坤。

张英 ：就是不站在知识分子的精英立场，不再给社会开药方了。

刘恒：不抱这种幻想。而且，从哲学层面来说，我们经常嘲笑一个富人瞧不起穷人。一个人挣了钱他笑话穷人，我觉得是卑劣的表现，是很无耻的表现。

但是一个人在政治信念上，获得了你认为的真理，自认为站在了一个比较高的高度，有没有权力蔑视下面的人？有没有权利蔑视处于草根阶层的人？就是有没有权力蔑视，那些为了基本的生存而喜怒哀乐的人？恐怕没有。在精神世界，大家依然是平等的。你掌握了再多的知识掌握了再大的真理，你也没有掌握居高临下的权利，恐怕没有。

知识分子不可以如此自大。我觉得世俗有的时候是值得尊重的，世俗里隐含着大多是蚂蚁一般的老百姓的人生和他的生命，这都是值得尊重的，所以不可以轻视。现在我们经常有知识分子动不动说这个是垃圾那个是垃圾，我觉得这样的看法是不对的。我觉得只有希特勒只有法西斯才持这种观点。你千万别掌握权力，你一旦掌握权力了之后，你要是拿这些现象当垃圾去消灭的话，那就是个希特勒一样的人。我们是不可以这样居高临下去看人的。希特勒就认为日耳曼民族是最棒的民族，他就认定了。他在生理学上是这样认为的，但是这种思想，到现在仍然没有灭绝。西方仍然认为跟自己异己的意识形态是低下的、卑劣的，是不应该存在的。在精神世界的种族主义、政治上的种族主义，今天依然存在，永远想把对方贬低下去。这种劣根性，在世界政治当中是普遍存在的，在我们自己的社会里，也是普遍存在的。我觉得作为中庸的知识分子，应该宽容，应该看到别人的长处，同时也不要过多地贬低自己。

张英：非常同意您的说法。您这个说法我觉得很清晰，在精神世界不能够有贵族和平民之分。但是在文学世界里，是不是还是有贵族和平民？比方说我个人，最喜欢您的作品还是《伏羲伏羲》那一类，就是力道很强的那种作品。

刘恒：我还是觉得就是，虽然我们承认人的平等，但是社会上毕竟还是有精英存在的嘛。而且我想在原始社会里，大家都出去狩猎，能打到猎物的肯定是那跑得最快最有力量的那个人，生活里需要这样的人，我们也希望自己成为这样的人。虽然这个不是我们贬低其他人的一个条件和理由，但是我们成为这样的人之后，既可以造福于他人也可以造福于自己。

包括在精神世界里，实际上文化人都怀有这梦想，希望自己靠自己的成绩，能够取得一个不朽的地位。至少在精神世界里，留下自己的痕迹，把自己的创造物长久地留在人类的精神史上，都有这种梦想。但仅仅是梦想而已（笑）。反正我对自己不抱太大的希望，我觉得我的知识储备不够，好像上帝也没有看中我。

张英：回首自己写下的小说，在乡土题材这个系列中，会觉得有个高低之分吗？

刘恒：我现在没有很清晰的评价。我只是觉得，我真正想写的东西还没有写出来。而留给我的时间已经不多了。要按照最好的创作年龄的话，我可能顶多还有十年时间。我的体力和精力，都不知道会处于一种什么状态。所以，如果这十年里，我没有抓紧时间写出我真正想写的东西来，我此生休矣。

张英：从《黑的雪》和《苍河白日梦》的阶段，那时的刘恒是评论圈非常看重的作家。东北的阿城说——“刘恒是一个硬骨头，沾着血写字，写得很劲道，批判性和立场都很鲜明，写作受鲁迅影响很深，写作上有很深的人性批判。”在评论家眼里，后来到了《苍河白日梦》，你的写作姿态从批判现实主义，转变为历史虚无主义，你怎么看自己的这个变化？

刘恒：这个可能跟年龄有极大的关系。我现在不能很清晰地判断，我在某个年龄段到底是处于什么状态，但是我大致可以分得清楚。

比如说我三十岁之前，或者三十岁左右吧，是理想主义阶段。就是我认为一个理想的生存状态，是可以建立起来的，靠我们的努力是可以建立起来的。到四十岁左右的时候，我觉得这种理想主义是虚无缥缈的，靠我们的精神力量，是不足以建立我们所确立的这个理想社会。我们得依靠很多条件。

这个社会真正的主要力量，改造社会的主要工具并不掌握在我们这些搞文学的这帮人手里。这个权力在政治家手里、在经济学家手里、在发明家手里、在那些掌握专利的人手里、在比尔·盖茨手里，到五十多岁，我们就突然发觉，社会总是残缺的，社会是不完美的。社会相对完美，或者比较完美，在某程度上完美，是可以接受的。反过来说就是某种程度的不完美、某种缺陷是可以接受的。

而且我们不能指望睡一觉，早上起来这个缺点就不存在了。恐怕如果改正缺点的话，也是一个日积月累的过程，一个漫长的改良过程。而且我们不能指望我们把一个旧的缺点改良完了之后，我们就不会产生新的缺点。我们人类永远会有缺点的。这是我们的包袱，一直就得背下去。所以社会的不完美，就和我们个人的不完美一样，是可以接受的，是我们的宿命。

一个五十岁的人抱这种态度，你想想作品能不发生变化吗？会发生变化。

张英 ：《苍河白日梦》后来被张黎拍成《中国往事》，我看完了电视剧，又找了小说看了一遍，还是觉得小说好。中国人思考家、国、个人命运的思维定势都在里面了。

刘恒：电视剧我根本没参与，我连看都没看，我跟导演说，你们爱怎么搞怎么搞吧。剧本儿有点儿照顾观众，有些噱头，搞得不太好。

《苍河白日梦》当时写得我都快疯了……精神上挣扎，最后是痛哭流涕写的。写到最后，给绞死了。整个故事都是一个美梦破碎的过程，人就掉到河里，投河，都是痛苦至极。深深的怀疑，我不相信人有了伟大的人生目的之后，他的人生里就不包括那些猥琐的个人目的。通常伟大的目的和猥琐的目的是结合在一起的。如果用伟大的目的把自己猥琐的目的掩盖起来，甚至偷梁换柱，那更卑鄙。

所以不管人们说得多么好听，我们通常会透过他表面的言语，看到他内心至少跟我们不相上下的那些善恶同体，我们会看到的。所以他骗不了我们，所以我们也不会轻易被迷惑。我现在基本上就持这种人生观（笑），你说怎么办，成了牛皮糖了。

张英：你还会写小说吗？

刘恒：有，有规划。我最后的职业收尾是小说。我的人生收尾也是小说，哈哈。要沉入梦中去（笑），沉入自己的梦中。

我不喜欢在没写完之前透露作品的任何情况。有的时候，可能会告诉别人正在写什么，一般在没写之前，不会对外界透露，这主要是对媒体的一种谨慎吧。