卡拉瓦乔《那喀索斯》：在光影中凝视自我

罗诗嫄

摘要：光影在西方绘画史上占据着独特且重要的地位，也是绘画的来源之一。卡拉瓦乔的油画作品《那喀索斯》堪称西方绘画史上光影运用的典范，其构图、色调、中心人物的呈现都离不开光影的作用。画面中那喀索斯在光影下对“自我”的凝视体现了卡拉瓦乔对自我的关注，同时也体现了文艺复兴时期那喀索斯作为神话人物去神话化的过程。卡拉瓦乔是一位兼具文艺复兴绘画风格和巴洛克绘画风格的艺术家，他在这一时期的绘画史上起着承上启下的作用。

关键词：卡拉瓦乔  光影  那喀索斯  “自我”  艺术风格

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）05-0056-03

《那喀索斯》的作者是意大利艺术家卡拉瓦乔，他是17世纪早期巴洛克艺术风格的代表人物，其绘画作品强调明暗对比，尤其擅长以光影效果来突出主体，他处理光影的方式被称为“酒窖光线”法。卡拉瓦乔创作的那喀索斯主题绘画与同时期其他画家不同，他注重利用明暗对比塑造立体的人物形象，使得那喀索斯仿佛置身于舞台中心，次要部分隐藏于阴影中，强光透射在那喀索斯身上，观众的视线也集中在他身上。这无疑凸显了文艺复兴时期“人”的主题，体现出一种自画像的风格，同时这鲜明的艺术风格也开启了巴洛克时期光影运用的特色。

一、光影与绘画之源

在西方文化传统中，对“光影”的探究最早可追溯至古希腊前苏格拉底时期。比如自然哲学家恩培多克勒提出了“视觉之火”的理论，他认为在自然界中存在着地、空气、水和火这四种元素，这四种元素的结合就构成了万事万物。人的眼睛之所以能看见物体是因为从人的视管中流溢出来的火和从对象物体中流溢出来的火相遇融合，这种合体物再次进入视野的时候我们就能看见物体了。之后，柏拉图提出了“眼睛释放光线”的理论。在柏拉图看来，人之所以能看见事物得益于人的眼睛能发出一种视觉的光线，但这种视觉的光线需得与太阳光结合才能产生视力，最后视力流回到灵魂人便可看见事物。值得注意的是，在柏拉图的“洞穴寓言”中太阳光与“理念”相关联，我们能看见“真”的事物也主要是靠“理念”精神的引领，视觉由此带有形而上的色彩。对“光影”的探讨发展至文艺复兴时期，达芬奇把光与精神相连、黑暗与物质相连，从达芬奇的划分中似可瞥见柏拉图主义的弦外之音。

至此，光影与绘画的起源究竟有何关系呢？古罗马自然科学家普林尼在《自然史》中提出第一幅绘画来源于人类描绘自己影子的轮廓。这一看法主要来自于原始先民对太阳和影子的崇拜，他们把影子看作灵魂的显现形式，是灵魂的替代物，对影子的描绘实际是对副本的复制。然而在普林尼生活的時代，绘画已经不是单纯地描绘影子了，而是利用光影效果呈现立体幻象的“镜像”绘画，这应该归功于古希腊画家阿佩莱斯。贡布里希在《阿佩莱斯的遗产》一文中，追溯了用光影明暗产生立体效果、光影在绘画造型手法中的重要作用，他认为这一源头正应追溯至生活在亚历山大时期的阿佩莱斯。中世纪由于受教皇的统治，“光影”一般用来表现上帝的光辉，因此具有很明确的象征性。发展至文艺复兴时期，光影就被用来创造立体感。因为在这个时期的人们看来，世界是光明的，每一件物体的光辉都是它自己发出的，而阴影的作用就是暗示物体的三度特征。①可见，光影在文艺复兴时期具有两个基本功能：一是作为绘画工具性的方法，呈现所见之物;二是作为自身所固有的价值，在绘画中具有形而上的意义。稍晚于文艺复兴的巴洛克时期，在卡拉瓦乔以及伦勃朗的绘画作品中，我们就可以很明显地看到光影的工具性与象征性的结合。

二、卡拉瓦乔《那喀索斯》中的光影运用

关于那喀索斯的神话故事，流传最广的当属奥维德在《变形记》中所讲述的那个版本：俊美少年那喀索斯看到了湖中自己的倒影而爱上了自己，每天魂牵梦萦不可自拔，最终落水而亡，幻化作一朵在河畔摇曳生姿的水仙花。之后，据《变形记》而衍生出来的那喀索斯形象不计其数，广泛分布于文学、心理学、艺术学、哲学等领域。在西方绘画史上出现了很多幅以那喀索斯为主题的绘画，古罗马庞贝遗址中的《那喀索斯》是迄今为止可考的最早的一幅。中世纪由于受教会的统治，像那喀索斯等一系列神话主题一度销声匿迹。在文艺复兴时期前后，那喀索斯这一主题在意大利画家达·芬奇和卡拉瓦乔、法国画家普桑以及英国画家沃特豪斯等人的作品中都得到了不同的表现。在西方，以那喀索斯为主题的绘画的流变是通过改变那喀索斯人物形象和改变光影背景的设置来呈现的，其中蕴含了丰富的历史和文化内涵。

卡拉瓦乔的《那喀索斯》创作于1594-1596年，对比同一时期其他画家所作的那喀索斯主题绘画，卡拉瓦乔的这幅画明显多了几分文艺复兴思潮影响下的哲思。《那喀索斯》这幅画的构图既无中景也无远景，没有那喀索斯主题绘画中惯用的厄科形象，也没有丘比特，甚至没有象征着那喀索斯形象的水仙花。处于画面中心的那喀索斯双手撑地，直视着水中自己的倒影，仿佛有着无尽的疑惑。卡拉瓦乔所绘的那喀索斯远离了神话中梦幻的背景，高光聚焦在中心人物身上，仿佛此时正在上演一幕舞台剧，一切不再有神圣的意味，神话中出现的人物变成了人，这是作为自恋主体的那喀索斯去神圣化的过程，也是文艺复兴时期“以人为中心而不是以神为中心”的思想的体现。

毫无疑问，光影在这幅画中对画面主题的呈现起了烘托作用。法国新古典主义画家安格尔认为在一幅绘画作品中，光影应该被投射在全局中最强烈的地方，这是因为要把观众观看的视线集中地引向这个部分。要想将绘画作品的主题和主体凸显出来，仅仅依靠对画面主体的精心描绘是不够的，而应该将主体周围的光影降低到一定程度，以便衬托出主体。比如《那喀索斯》中的光影运用就是卡拉瓦乔最为人称道的“酒窖光线法”，画面背景中的空间都陷入阴暗的或看不透的黑暗中，中心人物的形象却没有被吞没，而是完全地暴露于光影中，黑暗用棕色和深褐色来表现。由此，观众所有的注意力都被那喀索斯吸引而完全忽视了原本存在的背景。然而周遭被隐去的背景产生出一种视觉的强迫，这种强迫使得观众在看到《那喀索斯》绘画的第一瞬间只能关注到光线照射的主体部分，由此产生出“凝视”的效果。比如拉康认为“自我的完形是通过观看，通过镜像的凝视完成的”，[11]可见拉康所说的“凝视”主体并非是人，不是有人在凝视着你，而是当你意识到凝视的时候“凝视”就存在了。这也正好符合了卡拉瓦乔在《那喀索斯》中所创造的“凝视”效果。卡拉瓦乔作为作品的第一位观者，同样也是作品的第一位窥视者，既有对自我作品的凝视，又有对自我的凝视，更确切地说，是对自我的欣赏与诘问。在对视的基础上，卡拉瓦乔在这种凝视之中，确定了自我的存在。《那喀索斯》这幅画中的每一个细节都在提醒观者，这是卡拉瓦乔在审视自我，这就是他的自画像。

三、凝视自我的那喀索斯

以那喀索斯为主题的绘画在西方艺术史上流变了千年，随着社会文明的发展衍生出不同的面貌。早在庞贝时期，由于罗马对希腊文明的憧憬和仰慕使得他们在古城的墙壁上留下了那喀索斯的身影，随后经历了宗教独大的“黑暗的一千年”的中世纪，那喀索斯等一系列神话主题一度销声匿迹。当光芒再次洒向沉寂许久的神话主题时，已是文艺复兴时期。文艺复兴时期的古典美意图塑造一个幻境中的神话，将一个残忍的故事变得美丽，甚至将一片苍凉的景致变得动人，其中的人物皆是不会惊醒的梦中人，他们充满了神性，被光芒笼罩。然而这样的幻象在建立之时就己经开始破碎，因为它从不是事物的本来面目，它只是在个体追求神性的途中，某种意义上其欲望的反映。相较之下，神话题材在向内关注自我的个体笔触中更增添了人性，那喀索斯仿佛只是一个单纯迷恋着自我的人，这种迷恋以及由此而生的种种感情，都与神的身份无关。这就是俗世的神话，它把古典主义的那喀索斯惊醒，神坠入了俗世，七情六欲更加明显，且不带有伪装的梦幻色彩。

对“自我”的认识与探究一直是中西方哲学等各个领域关注的焦点。在艺术领域中，“自我”常常以符号的形式被艺术家有意或无意地封存下来。比如绘画中“倒影在湖中的那喀索斯”从某种程度上来说就是存在于艺术家心目中的另一个自我，是卡拉瓦乔的自画像。实质上自画像这种艺术形式本身就包含着对“自我”的探索、对“自我”的认知乃至对“自我”的迷恋。比如在现实生活中当我们面对镜子时，“我”开始凝视自己，然后摆弄姿势，最后又再次凝视自己，这一“凝视”的过程让“我”与自己、与旁物从形式上彼此明了，最终实现对“自我”的更进一步的认识。拉康将“凝视”这个概念引入了精神分析学，他认为在我们与物的关系中，就这一关系是由观看方式构成的而言，而且就其是以表征的形态被排列而言，总有某个东西在滑脱，在穿过，被传送，从一个舞台到另一舞台。[12]这就是一种观看的意志，正如荷兰画家伦勃朗的自画像艺术作品给我们的视觉感受并不总是愉快的，但观众却不愿移开目光。例如他晚年时期的自画像会给我们呈现出一个干瘪衰老的老人形象，甚至还能看到他脸上的块块红斑。但自画像中伦勃朗凝视我们的目光却透露着神话般的崇高和威严，目光的余角处也夹杂着浓浓的人情味，这来自于凝视所带来的力量背后的柔情将其艺术价值升华到了一个更加的境界。

自画像艺术不仅包含了画家自我观看的意识，同时也带给观众视觉的宣泄。比如从画家观看的角度来说，自画像中的“我”是“他者”，然而从观众观看的角度来说，自画像中的“我”又是他者的“他者”。因而，无論是在画家的角度还是在观众的角度，看“倒影在湖中的那喀索斯”的过程都是对“他者”的洞察，这种洞察具有向内指向性。这种向内指向性是说当观众面对自画像一类的艺术作品时，总是不可避免地会将自己的生活经历或个人感受带入到正在观看的作品中，所以观众看到的绘画作品既是画家的自画像也是观众心目中的自己。“我们的欲望正是在他者的欲望之上产生的，这一点是拉康欲望理论的基石，人总是欲望他者所欲望的，总是欲望成为他者欲望的对象，总是在他者的场域中欲望。”[13]所以当观众沉浸于艺术家的自画像时，观众会为画家在自画像中表现出来的喜悦而喜悦，也会为画家在自画像中表现出来的悲伤而悲伤，侥幸的是喜悦与悲伤之后会发现看到的并不是自己，而是他者的。正如我们沉迷于那喀索斯的自恋，就在那喀索斯因自恋而即将跌落湖水中时意识到自恋的危险，但这危险危及不了画面外的我们，因而感到庆幸。纵观卡拉瓦乔的绘画艺术作品，我们看到的究竟是文艺复兴艺术风格向巴洛克艺术风格的转变还是在看卡拉瓦乔作为艺术家的传奇的一生，不禁让观众陷入沉思。我们或许在跳出《那喀索斯》绘画后会发现，画中的那个“那喀索斯”形象不是真的那喀索斯，而是卡拉瓦乔表达自我后的窃喜。《那喀索斯》向我们讲述着关于那喀索斯“自恋”的悲剧神话以及卡拉瓦乔出色的光影运用技法，同时又留给我们无限的遐想空间，让观者去填补其艺术生涯的空白。从创作上看，《那喀索斯》既不是单纯描绘那喀索斯的悲剧也不是卡拉瓦乔一味地自我陶醉，而是用“寓言意义上的自画像”来阐释自己的观点和主张，我们也能从光影的聚焦中感受到他凝视自我的力量。

注释：

①（美）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1985年版，第440页。

参考文献：

[1][美]帕特里克·弗兰克.艺术形式[M].俞鹰，张妗娣译.北京：中国人民大学出版社，2016.

[2][英]贡布里希.艺术与错觉[M].杨成凯，李本正，范景中译.桂林：广西美术出版社，2012.

[3][英]贡布里希.阴影[M].王立秋，译.重庆：重庆大学出版社，2016.

[4][英]贡布里希.文艺复兴：西方艺术的伟大时代[M].李正本，范景中编选.北京：中国美术学院出版社，2000.

1[5][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1984.

[6][法]雅克·拉康，让·鲍德里亚.视觉文化的奇观[M].吴琼，译.北京：中国人民大学出版社，2005.

[7]丁宁.西方美术史十五讲[M].北京：北京大学出版社，2016.

[8]张志伟.西方哲学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.

[9][古希腊]亚里士多德.形而上学[M].吴寿彭，译.北京：商务印书馆，1981.

[10][瑞士]沃尔夫林.古典艺术[M].潘耀昌，译.杭州：浙美出版社，1992.

[11]吴琼.他者的凝视——拉康的“凝视”理论[J].文艺研究，2010，（04）.

[12][法]雅克·拉康，让·鲍德里亚著.视觉文化的奇观：视觉文化总论[M].吴琼，译.北京：中国人民大学出版社，2005.

[13]吴琼.雅克·拉康：阅读你的症状[M].北京：中国人民大学出版社，2011.