明式家具装饰风格雅俗观念的形成及影响

（重庆文理学院文化遗产学院，重庆 402160）

中国的古典家具在漫长的发展过程中，经历了一个从小到大，从低到高，从零到整的发展趋势，在明清之际达到了制作技艺与艺术的巅峰。而明式家具更是以其对造型艺术的追求和浓厚的人文气息而受到青睐与追捧。与清式家具的富丽堂皇，繁缛复杂的装饰风格相比，多数人对明式家具的印象是浑厚古朴，简洁大方，甚至有明式家具就是以不着修饰为特征的观点出现将明式风格概括为“明大粗”。而事实上明式家具有着非常丰富多样，不拘泥于一格的装饰形态。从宫廷到平民，文人到市井，不同的阶层，不同的生活场景都会出现与之相应的风格特征，并不能以一概全来看待明式家具的装饰手段与审美意趣。

1 明式家具的概念界定

通常来讲人们对明式家具的界定分为两种，一是强调时代，将自明代时期匠人所制作的带有当时典型时代特征的家具归为明式家具。二是强调风格，以家具的质地，样式，制作技艺等为判断标准。其中最具有代表性的就是以黄花梨、紫檀、乌木、铁力木、鸡翅木等名贵进口木材为材料的硬木家具。出现的时代相对较晚，多为明中晚期的作品。有些甚至出现于清初甚至更晚的年代。

明式家具并不仅仅是指在明代时期设计制作的家具，现在其更多的是指明清之交家具制作繁荣时期，文人士大夫在造园与家居中与工匠合作，积极参与审美指导设计而形成的一种极具艺术气息的经典家具风格。此类家具又以苏州吴地为中心的江南地区的苏作家具为典型，与受宫廷文化影响深远的京作家具和外来文化影响的广作家具不同，苏作家具代表了最为严谨的工艺水准和最具文人风格的艺术追求，因而广受推崇。

2 明式家具风格产生的时代背景

明式家具的产生是与宋元以来中国家具造型与装饰风格的演变一脉相承，逐步形成的。宋代是中国家具发展的重要节点，奠定了中国室内古典家具的基本类型与形制。在继承宋代家具的基本装饰元素的基础上，明式家具的体量越来越大，制作工艺也有许多创新，运用手段更加多元，对家具材料的选择，从硬度，颜色，质量等各方面都有了更严格的标准。家具已不仅仅发挥实用的功能，有了更多的装饰美化居住空间环境的意义。

自嘉靖年匠籍制度的改革，使得工匠们获得了人身自由，社会地位得到极大提高。手工业水平得到极大发展。当时涌现出的一大批能工巧匠，对明代的手工艺制造业产生了深远的影响，也创立了许多至今闻名的艺术风格。明代张岱《陶庵梦忆》中有记载：“吴中技绝，陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱（翥）之治镶嵌，赵良璧之治锡，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年，保无敌手”，[1]周晖的《金陵琐事》卷三中写到：徐守素，蒋彻，李信修补古铜器如神。邹英学于蒋彻，亦次之。李昭、李赞、蒋诚制扇极精工。刘敬之，小木高手”。[2]可见当时手工艺人才之盛，手工业之繁荣。木匠得益于士人造园兴致的高涨，得到了自由创作的机会，并与文人合作提升了家具装饰的审美水平。

与此同时，有关家具等器物制作的工具书和文人对家具的研究书籍也相继出现，如明代著名漆匠黄成所著《髹饰录》、提督工部御匠司司正午荣汇编的《鲁班经匠家镜》分别对髹漆工艺，木器家具制作工艺进行了论述与经验总结，给予了工匠家具制造的理论支持，促进了家具装饰的发展。此外文人们对明代家具的记载论述也很丰富，其中具有代表性的当属文震亨的《长物志》，王士性的《广志绎》以及范濂的《遵生八笺》等，他们从家具的用材，制作，在生活中的使用，审美情趣等各方面对家具进行描述与评价，详实的记录了明式家具的性质种类，树立起了明式家具的艺术价值评价体系，对于现在的明式家具研究来说都是必不可少的研究参考资料。

此外新材料的采用也是明式家具风格得以确立的条件。明代隆庆年间海禁开放，造船技术的提高与对海外贸易的发展，使得印度、缅甸以及东南亚等地区的优质名贵木材被大量进口流入中国，为明式家具的制作与经典装饰风格的形成提供了极好的物质材料。

明代中晚期也是中国封建社会经济结构与政治局势出现变革，文化艺术、思想哲学空前发展的时期。尤其是处于江南地区的文人数量激增，远远超过了中央政府所能提供的职位。而政治黑暗与仕途不畅所带来的失望使得家庭富裕的知识分子纷纷放弃功名，醉心于造园、雅集、玩古等风雅之事，来逃避现实社会的压抑，从中也激发出了文人们强烈的艺术创作灵感。

3 明式家具审美观的形成

随着资本主义萌芽的出现，江南地区的繁荣商业经济也催生了市民文化的觉醒。在明代中晚期奢华享乐之风日盛，富商巨贾与普通平民都开始努力向精英阶层的文人士大夫的生活情趣靠拢，对奢华家具的需求激增。这也使得明式家具的装饰风格呈现出了一些看似矛盾但又统一的特点。其主要表现为崇尚古朴与崇尚奢华两种审美观念并存。明式家具并非是刻意追求光素，不屑于装饰，相反是非常重视装饰所能带来的视觉美感。针对不同的场景、雅俗不同层次的消费者明式家具都有相应不同的装饰风格要求。虽然与清式家具的繁复纹饰不同，明式家具并不追求装饰面的大而满，但在特定的范围如挡板，背板、牙板上的细致雕琢刻画上，对名贵装饰材料的选用上，以及工匠制作技艺的精巧与复杂性上都显示出了与人们惯有的“明大粗”印象相反的精美华丽。

王世襄曾提出过明式家具的十六品即简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、浓华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新，同时他也指出了明式家具的八病：繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗。这些特征看起来有许多是自相矛盾与分裂的评价，也从中可以看出明式家具风格并没有唯一的评判标准，不可一言而概之。其所定位的使用阶层不同，使用场合不同以及发展的时代的不同都会显现出各自不同的特点。对于文人士大夫来说，家具是以物载道的工具，表达的是文人的思想情操与生活意趣。而对于富豪与市井平民来说家具同样也是满足生活起居，审美爱好，追逐风尚潮流的用具。

4 文人阶层对明式家具的审美标准

作为引领明式家具审美倾向的文人阶层也并非是一味的排斥带有装饰的家具，而是反对过度繁缛俗艳的装饰风格。如文人们所推崇的某些镶嵌类家具与髹漆类的家具，在明代一直都是高档类家具的代表，其价值远胜于硬木类家具，这一点在《天水冰山录》、《金瓶梅词话》等文献与文学作品中都有体现。只要装饰运用适度，华美的家具依然会受到文人的喜爱。如明代扬州人周翥（柱）创新的装饰工艺——百宝嵌，使用凸嵌的手法在家具上镶嵌金、银、玉石、珍珠、青金、绿松、螺钿、象牙、蜜蜡，沉香等名贵装饰材料，雕成各类图案施于家具上，同样达到了极高的艺术水准，备受文人喜爱。明代谢肇淛在《金玉琐碎》中曾回忆其周翥所制家具：“……以漆制屏，柜、几、案，纯用八宝镶嵌。人物花鸟……余儿时犹及见其全美者。曰周制者，因制物之人姓名而呼其物。”，吴骞在《尖阳丛笔》中也称赞周翥(柱）的镶嵌作品精妙绝伦。[3]

由此可见文人所欣赏的装饰风格并非单一的质朴无雕饰。高濂在《遵生八笺》《起居安乐笺》卷中也提到镶嵌类的家具“……或以花梨、花楠、柏木、大理石镶，种种俱雅，在主人所好用之。”[4]文震亨在《长物志》卷六.台几条中就对装饰华丽的倭人台几称赞不已：“俱极古雅精丽，有镀金镶四角者，有嵌金银片者，有暗花者，价俱甚贵。近时仿旧式为之，亦有佳者……”但同时他也对某些家具装饰的手法表示了反感“……如台面阔厚者，空其中，略雕云头，如意之类；不可雕龙凤花草诸俗式，近时所制，狭而长者最可厌。”[5]由此可见家具材质的昂贵，制作工艺的复杂与否并不是文人判断家具雅俗的标准，而是由家具的装饰形制、题材、风格来决定的。

文人对家具装饰的评判标准并非是刻板而一成不变的。在不同的时空场景之中的对家具装饰也有着不同的理解与需求。这种标准的变化主要体现在一些三种场景里：

4.1 游园雅集（文人的社交空间）

明代以来，明王朝对江南地区士人一直都采取的政治与经济双重的打压政策，明朝中后期政治上更为黑暗，而江南地区文人数量增多，使得仕途更被阻塞，难以实现自身的政治抱负。从而产生了一种隐逸的生活态度，而受江南地区的市镇商品经济的大发展，及吴门四家文化艺术思想的影响，江南士人一方面向往归隐田园，寄情山水的生活，一方面又希望保留便利而优越的生活条件，因此产生了“山林亦朝市，朝市亦山林“的”市隐“生活态度，而在市隐的心态引导下，文人士大夫们开始了造园修亭，结社雅集。明代文人从中得到精神世界的满足，同时也成为了他们理想化的社交活动。在户外设置的家具装饰则强调与园林整体环境的和谐，并加入了大量自然元素的装饰。

4.2 书斋文娱（文人的自我空间）

对于明代文人，书斋不仅仅是读书求学的场所，也同样是生活休憩，修身养性，独处冥思之地。书斋代表的是文人的自我精神空间，更能体现文人个人的心性，修养品位，审美意趣。因为文人往往非常重视对书房氛围的营造，家具装饰往往会选择古朴典雅，柔和舒适的元素而非富贵华丽风格。金银珠宝等被视为俗物的必不在装饰的考虑范围，被文人称为清赏的字画鼎彝等具有丰富文化内涵和艺术价值的文玩收藏和花草竹石等自然小景以及精美文具、琴台棋盘、水果摆盘等也是构成书斋装饰的重要组成部分。

上海博物馆内明代书斋样板（作者摄）

4.3 内帷闺乐（文人的两性空间）

淑女闺房，女眷相伴的起居卧室、庭院以及声色场所是明代文人理想化生活中必然涉及的情境，在大量的小说戏曲中也有体现，包含寄托了文人心目中对男女情爱、风流韵事的旖旎幻想，也是文人生活中纵情声色、最为世俗化的体现。因此对于涉及女性的居住空间中的家具装饰也最为繁复华丽，色彩妍丽，造型柔美，体现出不同于一般明式家具给人的古朴厚重感，而显得精致纤巧，甚至会透露出脂粉香艳的审美情趣。

5 明式家具风格对社会审美的影响

以明代江南地区为例，受吴门四大家的影响，江南地区的文化氛围浓厚，文人士大夫们也有着非常强烈的文化优越感，而他们所认可的家具装饰风格——崇古、朴素、高雅，对普通大众的审美倾向有着很大的引领作用。王士性在《广志绎》卷二·两都中写到：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识品第本精，故物莫能违。又如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为盛。”[6]文震亨在《长物志》卷一《室炉》“海论”条提出了他所认为的明式家具的审美观点即：“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”。这一观点也得到了其他文人的推崇。

随着明中晚期文人阶层与市民阶层越发紧密的结合，这种古朴雅致的审美观念也逐渐受到追求奢侈华丽装饰风气的冲击，明末清初董含在《三冈识略》卷三“林史”条中就提到了这种变化：“士君子读书出身，虽位至卿相，当存一分秀才气，方是名士。今人几席间往往宝玩充斥，黄白灿陈，若非贾竖，则一富家翁耳。”当然他本身对这样的审美变化是持否定态度的，他认为：“士大夫陈设，贵古而忌今，贵雅而忌俗。若乃排列精严，拟于官署；几案纵横，近于客馆；典籍堆砌，同于书肆；古玩纷，疑于宝坊，均大雅之所切戒也。”

然而普通大众对奢华的家具装饰风格的崇尚并未因文人阶层的不屑而减弱。曾经等级森严，民间禁用的器物在晚明时期也出现在了寻常百姓人家。市井平民们热衷于附庸风雅，家具的使用既讲究奢华享受又努力模仿文人生活的风雅情趣，使得雅俗越发混为一体。范濂在《云间据目抄》卷二·纪风俗中就提到了明代晚期松江地区民间对奢华家具与文人阶层高雅的生活品质爆发式的追求与效仿，以至于普通的衙役都需要在家里专辟书房来装点门面。书中写到：“细木家夥，如书桌禅椅之类，余少年曾不一见。民间只用银杏金漆方桌。自莫廷韩与顾宋两公子，用细木数件，亦从吴门购之。隆万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器。而徽之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁装杂器，俱属之矣。绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床厨几棹，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木、与黄杨木，极其贵巧。动费万钱，亦俗之一靡也。尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭畜盆鱼杂卉，内列细桌拂尘，号称书房。竟不知皂快所读何书也？”徐圆在崇祯《嘉兴县志》卷一五《政事志.里俗》也记录了这样几乎病态的奢靡之风：“至于器用，先年俱尚朴素坚状，贵其坚久。近则一趋脆薄，苟炫目前，侈者必求花梨、瘿柏，嵌石填金，一屏之费几直中产，贫薄之户亦必画几、熏炉、时壶、坛盏、强附士人清态。无济实用，只长虚嚣，风之靡也非一日矣。”

社会对于文人审美情趣的效仿，从当时的文学创作中也可以窥见一斑。冯梦龙在《三言二拍——醒世恒言》中《卖油郎独占花魁》一章提到当时妓院的内部装饰：“王九妈引着秦重，弯弯曲曲的走过了许多房间，到了一个地方，不是楼房，却是三间平房，十分高雅清爽……中间一间设了客座，挂着一幅名人的山水画，香几上摆着博山古铜炉，烧着龙涎香，两旁书桌上摆着些古玩，墙上贴着许多诗稿。秦重愧于自己不是文人，不敢细读。心里想道：‘外房便是如此整齐，内室的装潢必然华丽。今夜随我享用，十两一晚，也不算多’。”秦重置身于妓院中，却仿佛进入了文人的书斋，觉得高雅又华丽，不由得自惭形秽又满心崇拜。而在凌濛初的《初刻拍案惊奇》卷二《姚滴珠避羞惹羞 郑月娥将错就错》一章中，作者描写登徒子汪锡诱拐妇女所用的蜗居小房内，居然挂着周之冕的字画，放着时大彬的紫砂壶，刻意营造得幽静清雅，便可以看出文人的审美情趣对当时普通大众生活的深刻影响。同时也能从中看到具有资本主义社会特征的市民阶层已开始逐渐形成。这个群体具备了一定程度的教育水平、消费能力和审美情趣，却无法追求仕途，便转而追求享受高品质的文化产品和更高层次的精神文化生活。他们与上层知识分子出现了联动与融合，在他们的影响下，封建社会官民贵贱的等级观念也在被逐渐瓦解，普通大众也有了追求自我价值，追求更高生活品质的意识与能力。

6 结语

在明清朝代更替之际，文人阶层个人意识的觉醒与其对文化艺术风尚的引领都为明式家具的装饰风格深深的打上了文人阶层审美情趣的烙印。而在此过程中，商品经济的繁荣和市民文化需求与文化层次的提高，也使得文人的生活与市民阶层更为紧密的融合在了一起，文人阶层所代表的雅文化和平民所代表的俗文化不再泾渭分明，他们相互影响也相互渗透，显现出了明式家具装饰即重奢华又重古朴，即繁复又简约的矛盾统一形态。这也成为了之后清式家具装饰风格的滥觞。