今观《笔法记》之“六要”

五代后梁画家荆浩，善引水弄墨，舞北方大山大水之雄峻;亦擅长以文为戏，以传奇笔法，将幻想故事与现实生活结合，为世人留下宝贵的绘画理论——《笔法记》。荆浩的山水创作绘画思想至今仍有重要的指导意义，而如此富有情趣的写作风格在中国古代绘画理论专著中更是少见的。

五代动荡，为避战乱，荆浩常年隐于太行。结合这份现实经历，荆浩假托于太行山遇见一老者，并通过两人一问一答，向世人展示荆浩对于画理的独到见解。

“叟曰，少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗;思者，删拨大要，凝想形物;景者，制度时因，搜妙创真;笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动;墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”荆浩提出了“六要”这一重要概念。这与之前谢赫根据人物画提出的“六法”形式相似。“气”、“韵”这两个要素在“六法”中也有出现——气韵生动。谢赫认为“气”和“韵”是一体的，荆浩却将其來分开讨论，笔者认为这是荆浩对画作的内在精神与外在形式进行了分别阐述。

“气”作为画的精神内核，对作品的成败有着至关重要的作用，它是整个画面的内在支撑。“气”本身并不具备具体形象，却为作品的外在效果表现、笔法技术的运用等表象因素，构建了坚实的骨架。缺少“气”的支撑，一切华丽技术的表现便成为无根之木、无源之水，华而不实，不足取。

“韵”则是画面所表现出来的气质和情趣。“气”和“韵”理应是紧密联系不可分割的，互为表里，“韵”是“气”因于内而浮于外的一种外在面貌。“韵味”是可以从外部被感知的，通过“韵”观者可以认识作品的风格，了解作品格调的雅俗，“韵”是我们品评作品时的标准之一。另外，“韵”也可作为“韵律”一词来讲，意指画面中的节奏感。借用文学批评的一条标准：“文似看山不喜平”。这种不平，就是韵律，就是节奏的变化，可以增强画面的运动感和丰富性，持续引发观者视觉的愉悦感。

“思”是贯穿于整个艺术创作之中的。首先，在创作之前，作者要构思作品的主题、题材，想要表达的思想感情与想要表现的内容。有了大概的想法之后，才开始着手创作。其次，在创作之中，作者也需要“思”，“思”其位置，也就是琢磨如何构图，如根据自己的题材和立意来确定，是全景大山大水，还是半景的边角山水;还要考虑山石、树木、水源的位置安放和比例大小，以及它们彼此之间的穿插、疏密关系。作者思考充分，景物安排相宜得当，才会给人以美的享受。

“景”简单来说就是画面所呈现的各种元素组成的具体画面内容——是高山还是丘陵，是松柏还是山泉;表现了什么样的地势特征，表现了哪里的地域风貌。对于景的表现，南北方画家之间有着明显的地域差异：北方画家喜欢表现气势磅礴的崇山峻岭，南方画家喜欢描绘温润尔雅的丘陵地带。每个艺术家也都有自己专擅的场景，例如李成喜爱表现寒林平野，荆浩偏爱太行，黄公望画富春山，王蒙专写黄鹤山等。

“笔”和“墨”可以放在一起进行讨论。一般来说，中国画传统技法的精髓就是笔墨。关于“笔墨”的著作和论述不胜枚举。经过漫长的发展和积累，众多艺术家不断地诠释和完善，“笔墨”的含义不仅仅限于技巧的层面，更上升到了哲学的高度。中国画中的“用笔”是中国独有的概念，不仅仅指对于笔的控制力和使用技巧，更是深深渗透到图像的造型与趣味之中。中国之所以如此重视用笔，也与毛笔的性能相关——尖头软毛，极难控制。蔡邕说过：“惟笔软则奇怪生焉”[2]，笔下效果万千，可画出柔然如水的细线，但同样的细线又可表现钢丝之坚韧有力;既可描绘花瓣的轻薄，又可勾勒古木的厚重。与西画那般细细雕琢不同，中国画之笔墨都是在一笔之间呈现出来的，其书法性与书写方法也为“用笔”更增添一番韵味。

山水画应该是用笔技法最丰富的画种了，自发展之初，由单纯的轮廓线勾勒，到后来创造出各种皴法用于表现各种山石地貌的肌理和质感，例如披麻皴、解索皴、牛毛皴、雨点皴、荷叶皴等;根据对水分的控制程度，又可分为“干笔”和“湿笔”。干笔所表现的形象结构明显，笔触硬朗，黑白分明，给人以强烈的视觉感受。湿笔所绘成朦胧柔和的景色，趁着水分未干，笔笔相接，层层叠压，表现出一派平淡天真的清新之气，让人心境平和，心情舒畅。

在山水画的创作中，干笔、湿笔和各种皴法结合起来使用，干湿结合，浓淡相宜，表现出丰富的画面层次。实际上，这已经涉及墨法的范畴。

“墨”与“笔”形影相随，是与“笔法”相结合的一个重要的绘画技法和理论范畴。打个粗略的比方，“墨”就像素描里的调子，“笔”就像是轮廓和框架结构。“墨”辅助“笔”所构建的框架结构，使形象更加深入、丰满、深刻。事实上，“笔”和“墨”的关系绝非那么简单，“笔”即是“墨”，“墨”亦是“笔”，二者紧密相连、相辅相成，是不可分割的。在创作的过程中，“笔”和“墨”由表及里，层层递进，相互包容相互转化，最终融汇成“笔墨”这一重要概念。

观当代中国山水画作品，“六要”似乎并没有受到重视。许多人对作画的要求主要体现为“像”、“怪”、“描”、“塑”四点。“像”，就是描绘的与客观景物几乎完全一致，与照片类似。因为便捷、省力，现当代画家运用照片作画已成惯常;诚然，以照片作为参考并不是什么坏事，但这些照片大多是从网上下载进行拼贴而成，无法保证是画家所熟悉的景物，因此画家本人未必对此有足够的感受与体会，只是根据自己一时喜好或大众审美需求来选取作画素材。没有真切的感受与体会，作品就只能忠实地再现照片，很难融入画家自身情感，如此便直接导致作品“气”、“韵”的丢失——画作只有光鲜亮丽的表面而没有充实的内在精神与灵魂。

“怪”，意指追求画面元素的怪异新奇，光怪陆离。优秀的中国山水画需要深厚传统笔墨技巧方能完成，而这些技巧需要长期且艰苦的训练。一部分艺术家欲另辟蹊径，吸收西方当代艺术的理念，对传统进行反叛，用一些传统中国山水画中不曾出现的混乱笔触和怪奇形象来构成画面，抓人眼球，哗众取宠。这样的作品乍一看确实很有冲击力，有些以画而论也是不错;但这绝非长久之计，抛弃国画传统笔墨技法，无异于抛弃中国山水画的精神，这些画作最终只是披着“中国画”外衣的西式画作。作画是要不断与时俱进的，不能固本自守，要吸收多方优秀的文化，但不以自身的文化底蕴作为基础与主导，实为下策。

“描”与“塑”可结合在一起讨论——“描”是对画面轮廓精细描绘，“塑”是对物体形象进行塑造，深入刻画。本来这两个要求是为了更好地表现画面形象的，但有些现当代画家“舍本逐末”，将“描”与“塑”作为画作的核心，过于追求画面的精工与细作，“描”得小心翼翼，一丝不苟，不出一分差错;“塑”得层层叠叠，明暗对比，凸显质感。却不曾料想，这种精工细作也限制了画家本身性情的抒发，无法自由宣泄，使画面的趣味和恣意的变化荡然无存，只留下如机器制作出的精密、冰冷、机械的作品。

“六要”是《笔法记》中对于中国山水画创作的重要准则和基本要求，在现在看来依然不过时。在《笔法记》中，荆浩不仅提出“六要”，还有“四病”、“图真论”、“四品”、“四势”、“物象之源”等其他绘画理论，需要我们继续学习与传承。

参考文献

[1][清]孙岳颁，《佩文斋书画谱》，卷十三论画三，清文渊阁四库全书本。

[2][元]盛熙明，《法书考》，卷四圆诀，四部丛刊续编景抄本。

作者简介

武晨明（1987-），男，汉，博士研究生，中国艺术研究院，研究方向：中国山水画研究。