务实之画 徘徊在现代运动门外的晚清制图学*

颜 勇

1867年，清廷洋务派首领恭亲王奕䜣等“因思洋人制造机器、火器等件，以及行船、行军，无一不自天文、算学中来”，奏请在京师同文馆招考天文、算学人员，认为“举凡推算、格致之理，制器、尚象之法……傥能专精务实，尽得其妙，则中国自强之道在此矣”。1[清]宝鋆等修，《筹办夷务始末（同治朝）》卷四十六，民国十九年影故宫博物院抄本，转引自沈云龙主编，《近代中国史料丛刊》第62 辑，台北文海出版社，1974年，第4417—4418页。而在保守派看来，此议绝非在教育政策上的简单调整，而是对孔孟之道的根本破坏。御史张盛藻奏云：“朝廷命官必用科甲正途者，为其读孔、孟之书，学尧、舜之道，明体达用，规模宏远也，何必令其习为机巧，专用制造轮船、洋枪之理乎？”2[清]宝鋆等修，《筹办夷务始末（同治朝）》卷四十七，转引同注1，第4540页。大学士倭仁则奏云：“立国之道，尚礼义不尚权谋；根本之图，在人心不在技艺。今求之一艺之末，而又奉夷人为师，……即使教者诚教，学者诚学，所成就者不过术数之士，古今来未闻有持术数而能起衰振弱者也。”3[清]宝鋆等修，《筹办夷务始末（同治朝）》卷四十七，转引同注1，第4557—4558页。地方官员杨廷熙甚至越职上书，先称天象示警，人言浮动，再云“自来奇技淫巧，衰世所为，杂霸驩虞，圣明无补”，然后历数同文馆倡议之非十条，请旨撤消同文馆，“以杜乱萌而端风教，弭天变而顺人心”。4[清]宝鋆等修，《筹办夷务始末（同治朝）》卷四十九，转引同注1，第4674—4695页。

于今视来，这些言论自然是迂阔可笑、酸腐可叹，但究其来源，却是历史悠久，甚至可上溯至《论语·为政》中的“君子不器”。数千年来，中国知识分子遵循着孔圣人与其他智者的教诲，遵循着古代学术中的“应物”思想，营建着一部“以物之名义抗拒物之存在的精神史”，终于达到“格物致知”，而莫名其妙地丧失了博物学热情，放弃了现实维度。5参阅拙著《“应物”与“随类”：谢赫对图绘再现之定义的观念史考辨》，中国美术学院出版社，2017年，第99—106页；以及拙文《竹器恋语：古代中国优雅拜物主义评议》，未刊稿。1866年左宗棠奏请创办福州船政局时云：

中国之睿知运于虚，外国之聪明寄于实。中国以义理为本，艺事为末；外国以艺事为重，义理为轻。彼此各是其是，两不相喻，姑置弗论可耳。谓执艺事者舍其精，讲义理者必遗其粗，不可也。谓我之长不如外国，藉外国导其先，可也；谓我之长不如外国，让外国擅其能，不可也。6[清]左宗棠撰，〈拟购机器雇洋匠试造轮船先陈大概情形折〉，同治五年五月十三日，载《左宗棠全集》第3 册，岳麓书社，2014年，第53页。

洋务派倡导在同文馆里研究天文、算学，正是试图以外国之“实”补救中国之“虚”。他们要求真真正正地把外在的“物”客观化然后进行研究，并且这种研究有着实实在在的目的，亦即要在国内制造先进的军备武器以图自强。倘若吾人暂且将种种与政治或经济利益牵涉的问题置诸弗论，而单纯从这个角度来审视清廷保守派与洋务派的争端，则不难从中窥见“务虚”与“务实”两种价值取向的冲突。

在这样的冲突背景下，数百年来陆续自西徂东之“格致”的特征方才真正地豁然呈现。虽然早在明代，“格致”一词就已经被中国文人与来自欧洲的耶稣会士共同使用，并且往往作为西方科学[scientia] 的同义词，但从晚明直至清代前期，中国文人和欧洲传教士“都在设法通过单纯地消解对方来加强自己……利玛窦和耶稣会士试图用西欧的自然研究抹去格物的古典内涵，从而使中国人能够理解天堂并接受教会的理论，中国人则用本土的格物致知传统冲淡西学的影响，使其能断言欧洲学问起源于中国，因而是可以同化的。”7[美]艾尔曼、原祖杰等译，《科学在中国（1550—1900）》，中国人民大学出版社，2016年，第146—147页。如果说，自16世纪以来，中土人士论及“格致”时，时常自觉或不自觉地视之为一面镜子，故而从中所察见的，主要是自身的“格物致知”传统；那么，在19世纪的最后几十年里，当他们睁大一双双焦虑的眼睛去观看西方学问时，无论是对之倾慕不已而亟欲接纳，抑或对之满怀畏惧而深恶痛绝，那一面染上厚厚尘垢的古镜毕竟还是破碎了。当然，与古老镜面一同陨灭的，还有镜中那个朦朦胧胧、似真似幻的影像。1874年，于筹办上海格致书院之际，徐寿谈到中西两种“格致”的差异：

惟是设教之法，古今各异，中外不同，而格致之学则一。然中国之所谓格致，所以诚正治平也；外国之所谓格致，所以变化制造也。中国之格致，功近于虚，虚则常伪；外国之格致，功征诸实，实则皆真也。8徐寿撰，〈拟创建格致书院论〉，载《申报》第574 号，同治甲戌正月廿八日（1874年3月16日），第一页，转引自《申报》第4 册，上海书店，1982年影印本，第229页。光绪乙丑年（1889）春，李鸿章在格致书院出考题，问中西格致之说含义异同、西方格致学说源流，诸生答卷亦颇有类似讨论。见上海图书馆编，《格致书院课艺》第2 册，上海科学技术文献出版社，2016年，第17、29—31、59页。

1876年，保守派官员刘锡鸿参观格致书院并评论道：

所谓西学，盖工匠技艺之事也。易“格致书院”之名，而名之曰“艺林堂”。聚工匠巧者而督课之，使之精求制造以听役于官，犹百工居肆然者，是则于义为当。夫苟自治其身心，以经纬斯世，则戎器之不备，固可指挥工匠以成之，无待于自为。奈何目此为格致乎？9[清]刘锡鸿撰，〈英轺私记〉，载钟叔河编，《走向世界丛书》第7 册，岳麓书社，2010年，第51页。

其蔑视西学、反对新政的立场自不待言，但视西方“格致”为“艺”，亦即具有实用意义之技艺，却与徐寿及其他支持新政者并无二致。1880年，张树声在广州黄埔建造教授西学的机构，定名赫然便是“实学馆”。在奏议中，张树声也比较了中西两种“格物致知”的方式：

伏惟泰西之学，……究其本恉，不过相求以实际，而不相骛于虚文。格物致知，中国求诸理，西人求诸事；考工利用，中国委诸匠，西人出诸儒。求诸理者，形而上而坐论，易涉空言；委诸匠者，得其粗，而士夫罕明制作。故今日之西学，当使人人晓然于斯世需用之事，皆儒者当勉之学，不以学生步鄙夷不屑之意，不使庸流居通晓洋务之名，则人材之兴，庶有日也。10[清]张树声撰，〈建造实学馆工竣延派总办酌定章程片〉，见《张靖达公奏议》卷五，影印光绪二十五年刻本，转引自《近代中国史料丛刊》第23 辑，第306—307页。

奉实学之泰西日益强大，而守虚志之中国日趋衰落，二者的对照是如此鲜明、如此刺激，其于具体事实方面的证据是如此确凿，如此惨痛，以至于即使那种认为西学源自中土的古老论调仍然具有一定市场，但兜售这种论调的人已愈来愈不自信，甚至只不过借古义推西学罢了。最典型的例子也许是陈炽约作于1893 至1894年的《格致》一文，读来真令人胸中有恨，块垒难消。11[清]陈炽撰，《庸书》外篇卷下〈格致〉：“自《大学》“格致”一篇亡于秦火……宋人析理虽精，而流弊之所归，亦苦于有体而无用……大抵束缚智勇，掩塞聪明，锢之于寻行数墨之中，闭之于见性明心之内，其盛也，可以消磨志气，忘机寡欲，使乱阶无自而生，其究也，手足拘挛，爪牙亏折，中原万里，旷若无人，而外患之来，遂横溃侧出而不可救药……［泰西格致］其道至庸，易知易能，宜民而利用，而固非索之虚无也。其事至实，愚夫愚妇，习见而共闻，小叩小鸣，大用大效，变通尽利，因应无方，洵足以窥《大学》之渊源，亦以补《冬官》之阙佚。”参见《陈炽集》，中华书局，1997年，第125—126页。比较陈炽撰，《续富国策》卷三《工书·算学天学说》：“今中国之学，有体而无用，何怪泰西各国出其精坚巧捷之器，炫我以不识，傲我以不能，动辄以巨炮坚船虚声恫喝哉！”，参见《陈炽集》，第204页。而1895年严复所撰《救亡决论》更理性也更冷峻地指出，中学“其高过于西学而无实”“其事繁于西学而无用”，诸如陆王之学“直师心自用而已”，而“西学格致……有以造其至精之域，践其至实之途，……非迂涂也，一言救亡，则将舍是而不可。”12[清]严复撰，〈救亡决论〉，载《严复全集》第7 卷，福建教育出版社，2014年，第48—49页。

为了让中国能进入泰西各国已先行构建的现代图景，并在奉行优胜劣汰原则的残酷丛林中存活下来，越来越多的知识分子放下“天朝”之“士”的无谓尊严，对泰西“格致”之学加以向往与采纳。这恰恰显示了19世纪下半叶中国智识界的一场重大变动，葛兆光先生曾称之为“现代性的入侵”。13葛兆光著，《中国思想史》第2 卷，复旦大学出版社，2001年，第465页。向西方学习，无论是师夷之技，还是采格致之学，都是在“现代性的入侵”下中国知识分子自我调整的策略。20世纪初，辜鸿铭极具洞见地为这种自我调整选定了一个足以避开孰优孰劣之争的词汇—“扩展”[expansion]：

中国的文人学士在欧洲现代物质实利主义文明的破坏力量面前一筹莫展，就如同在英国，中产阶级面对法国革命的思想和理论无计可施一样。要有效地对付现代欧洲文明的破坏力量，中国的学者需要“扩展”。14[清]辜鸿铭著、黄兴涛等译，《辜鸿铭文集》，海南出版社，1996年，第308—309页。

现代欧洲文明无论利弊如何，其伟大的价值与力量……就在于法国大革命以来，现代欧洲人已经有力地抓住了这种扩展观念，并且这种伟大的扩展观念已经传到中国。15同注14，第280页。

这样的“扩展”，从较早时期的对船坚炮利的追求，到后来对格致之学的崇尚，乃至于更后来在政治、教育、经济、文化方方面面的变革，在数十年间创造了一个全然不同于传统“士人”的知识分子群体：

1865—1895年，一个由技工、机械师、工程师所构成的新的社会群体出现了。他们的专业技能脱离了经学垄断的学而优则仕的传统领域……江南制造局和教会学校的新学生们从众多雄心勃勃谋求官位的群体中分离出来，但他们依旧是文化、政治和社会等级中国的必要成员。而“格物者”现在与正统的经学文人共处于官僚机构中，其政治地位、文化身份和社会声望低于后者。16同注7，第481页。

就探讨中国现代设计思想史而言，对这些“格物者”及其所在智识圈子的制图思想作一番考察是有必要的。仅仅因为像徐寿这样一些人所绘制的机器图样无关乎装饰或不具备美感，或有别于通常与现代消费语境联系在一起的“设计”，就对产生这些图像的智识环境不予深究甚至完全忽略，这很可能是与关键线索失之交臂的愚蠢决策。在19世纪后期，这些“格物者”一直在努力“扩展”，并且他们所绘制或研究的各种机器图样或“图说”本身就是“扩展”的重要内容。也许，通过这样的“扩展”，他们丧失了纯粹的“士”或“正统的经学文人”那种超然于世的优越感，他们所创作的图像也不再可以藉助“志于道”“游于艺”的儒家思想而获得某种虚无缥缈的神秘“气韵”。然而，他们已成功升级为更有能力适应现代社会生活实际需求的人物，并自觉地用属于“格致”或“实学”的标准去约束与评估那些图像，力求使之呈现为理性、科学的面貌，能迅捷有效地进入甚或直接建构工业化的生产环境。还有什么事物比这样的图像更有资格被誉为“现代设计”？

1862年，洋务派重臣曾国藩召徐寿、华蘅芳至安庆内军械，“令考究泰西制造与格致所有益国之事”，华蘅芳搜集若干格致书籍重新刊行，徐寿则绘制出堪称中国最早的“现代设计”的蒸汽机与轮船图样，而据之造成的实物令曾国藩颇令振奋欢喜。17[英]傅兰雅撰，〈江南制造总局翻译西书事略〉，载《格致汇编》，光绪三年第五卷，2016年影李俨藏本，第3 册，凤凰出版社，第1128页。有理由认为，当时曾国藩的圈子已对格致与图学之间的关系有较清醒的认识。此后数年，曾国藩罗致了一批精通格致的中外学者，这些人才后来通过北京同文馆、上海同文馆及广方言馆、江南制造局、求是堂艺局及马尾船政局、格致书院等机构，形成了一张传播西学的巨大网络，而详细的考察将会发现，与制图相关的学问始终处于这张网络所传播西学的中心位置。18参阅拙文《现代设计观念的萌生：洋务运动制图教育考》，未刊稿。

1865年，曾国藩出资将徐光启、利玛窦所译《几何原本》前六卷，与李善兰、伟烈亚力所译后九卷合刊，由其幕僚张文虎代笔的曾序云：

数出于象，观其象而通其理，然后立法以求其数，则虽未睹前人已成之法，创而设之，若合符契，至于探啧索隐，推广古法之所未备，则益远而无穷也。《几何原本》不言法而言理，括一切有形而概之曰：点、线、面、体。点、线、面、体者，象也……洞悉乎点、线、面、体，而御之以加、减、乘、除，譬诸闭门造车，出门而合辙也。奚敝敝然逐物而求之哉？19张文虎撰，〈几何原本序（代曾文正公）〉，见《几何原本》同治四年影印本，转引自《续修四库全书》第1300 册，第147—148页。该文亦收于张文虎撰，《舒蓺室杂箸》甲编卷下，转引自《续修四库全书》第1535 册，光绪影印本，第198页。

是文将几何学的“点、线、面、体”解读为“象”，其能指虽宽泛，所指却非“制器尚象”之“象”而莫属。吾人之所以敢轻易下此论断，首先是因为考虑到，在大致同期及其后洋务派官员关于江南制造局、求是堂艺局等机构的奏折中，“算法”或“算学”与“画法”“绘图”或“图说”等术语往往同时出现。20同注18。更详细而明确的证据，则见于1868年曾国藩本人关于江南制造局筹办情形的奏折：

惟制造枪、炮，必先有制枪、制炮炮之器，乃能举办……各委员详考图说，以点、线、面、体之法，求方圆、平直之用，就厂中洋器，以母生子，触类旁通，造成大小机器三十余座。21曾国藩撰，〈奏陈新造轮船及上海机器局筹办情形折〉，同治七年九月初二，载《曾国藩全集》第10 册，岳麓书社，2011年，第214页。

同折还倡议在江南制造局设立翻译馆以播布西学：

盖翻译一事，系制造之根本。洋人制器出于算学，其中奥妙皆有图说可寻，特以彼此文义扞格不通，故虽日习其器，究不明夫用器与制器之所以然。本年局中委员于翻译甚为究心，……现已译成《汽机发轫》《汽机问答》《运规约指》《泰西采煤图说》四种。拟俟学馆建成，即选聪颖子弟随同学习，妥立课程，先从图说入手，切实研究，庶几以理融贯，不必假手洋人，亦可引伸其说，另勒成书。22同注21，第215页。该书“汽机”误作“气机”，显然有误，引文径改。

持此以观，足见张文虎所撰文字中“观其象而通其理”“闭门造车，出门而合辙”等语，即指通过对“图说”的详细研究，明瞭机器的结构与运作原理，最终能按照图说制造出有效运作的机器。倘若将这几条材料与上述那些奏折中相关文字捉置一处，则不难发现在19世纪60年代由曾国藩、李鸿章、左宗棠等人及其幕僚共同推进的一种以格致的标准来理解图学、要求图学的风气。又如1870年初冯焌光、郑藻如为上海广方言馆所拟定的《开办学馆事宜章程十六条》，其中“分教习以专讲求”条明言精通泰西格致之徐寿、华蘅芳、王德均、徐建寅等与擅长“绘画图式，亦能讲明理法，刻画精工”之朱升、李诚等并为广方言馆重要教员，有助于学生“以图说为入手”。23[清]冯焌光等撰，《再拟开办学馆事宜章程十六条》，载杨逸著，《广方言馆全案》（与《海上墨林》《粉墨丛谈》合刊），上海古籍出版社，1989年，第123—124页。至于为何以“图说”入手，该章程中的“编图说以明理法”条作出清楚说明：

西人制器愈出愈精，……体裁奇异，端绪纷繁，非图无以显其形，非说无以明其制；经者理其绪而分，纶者比其类而合，夫然后制一器而驭以一法，参以他法，更以别法，集以数法，而无法之法，均臻至法矣。24同注23，第125—126页。

尽管对“图说”的研究并不完全就是绘制图样的“设计”，但正如 “闭门造车，出门而合辙”一语所暗示，这种作为格致的图学必然蕴含诸如“设计”与“制造”之分离、可互换零件这类在现代设计思想中之重要概念。《开办学馆事宜章程十六条》中的“广制器以资造就”条探讨了从“图说”向“设计”的跳跃：

其制造之次第，始则考究图说，以意参酌，绘画图样；脱稿之后，有总有分，仍照尺寸推展，画图于木板上。木工仿造木样，铁工范土成模，乃能熔铁鼓铸。25同注23，第124—125页。

而“考制造以究源流”条甚至谈到，“图说”有助于人们发现既有机器的缺陷，从而通过试错不断促进创新：

西人制一新奇之器，其图说即录于新报……故西人专有制器新报，月可得二三纸，积久而集成一书。每制一器，或耗其心思、气力、财货于渺茫无凭之地者百数十年，其效乃豁然呈露于一日。更有新得，则尽弃其平日所谓，曾无纤毫之爱惜，毕改而更张之，矢此志以求精，安有不臻于至精者？谚曰：做过不如错过，错过不如错多。以此推制器之理，则由草创以底大成，其中屡为变更之数，莫非精理之所寓也。26同注23，第126页。

对“图说”的重视，并非纯属19世纪从西方舶来的事物。中国自古有左图右史的传统，宋代郑樵对图学的强调尤其为学人所乐道。但在中国学术传统中，此种图学一直颇为寂寥。宋元以降，图学尤其蜷缩在无人问津的角落：明清两朝，虽然版画艺术空前繁盛，以“图谱”“图说”为名之书籍亦不少，但那些书籍中的图像要么是作为经学的附庸，要么是文学作品之点缀，为“道”之图有之，为“艺术”（或唯美）之图有之，唯独为“学”之图却是罕见其类。27参阅拙文《竹器艺文理略》，载《新美术》，2015年第1 期。直至17世纪王徵与传教士邓玉函撰《奇器图说》《诸器图说》，郑樵所强调的那种“为学”的图像方才重露头角。18世纪至19世纪前期，乾嘉学派的学术建树，尤其是利用数学知识和古文物来研究经学，以及为了证明“西学中源”而在古代经典著述中寻找与泰西天文学与数学相合之处，等等，都不同程度地倚重于图学。

另一方面，古代中国一直缺乏一种能够与“格致”相对应的视觉表现形式。“在元、明以后的‘图学’传统中，‘体物之精微’的视觉经验仍然停留在文字层面上，……无论是民间版画还是画工手稿、匠人的工程图都存在这样一些现象。”28孔令伟著，《风尚与思潮：清末民初中国美术史的流行观念》，中国美术学院出版社，2007年，第92页。这正是视觉艺术领域缺乏“实学”或“格致”的表现。直至18世纪，年希尧所编撰《视学》一书才对西方透视法表现出“具有体系意味的兴趣”29邵宏著，《东西美术互释考》，商务印书馆，2018年，第60页。，但可以说，这种兴趣并未在中国文化史上卷起多大波澜。

毫无疑问，真正将图学复兴运动推演至高潮的核心人物，当属在19世纪最后数十年间那张传播西学的网络中的“格物者”。他们往往在洋务机构中担任重要职位，在从事着与西学有关的教学、翻译、研究等工作时，几乎无时不刻地与图像打交道；而他们的学生也往往被设想为应当在诸如“画图房”这类场所，通过解读甚或绘制机器图样而掌握格致、制造等学问。于是，一种对以格致为里、图说为表之治学方式的信任就不知不觉地被培养出来。当时出版的科技类书籍，尤其是与兵工船政等工程技术相关者，不少书名本身带有“图说”二字，如江南制造局翻译馆出版的《机动图说》《营垒图说》《开矿器法图说》，由天津机器局出版的《水雷图说》，由天津学堂出版的《克虏伯电光瞄准器具图说》《阿墨士庄子药图说》，等等；此外还有更多书籍虽未以“图说”标名，但书中配有大量说明性插图，实亦与“图说”无异。又比如说，傅兰雅[John Fryer]所创办的中国第一份科普杂志《格致汇编》在十六年间30《格致汇编》从光绪二年（1876）开始以月刊形式发行四年，其后一度停刊八年，光绪十六年（1890）起以季刊形式复刊，直至光绪十八年（1892）。所发表文章体裁，以图说最为多见，连载时间最长的是《格致释器》，从1880年至1892年，内容包括《测候器》《化学器》《重学器》《水学器》《照像器》《显微镜说》《远镜说》《测绘器》。只要翻阅一下该刊物，便无时不感到种种活泼泼的机器工程图像迎面扑来，确实与馆方自述“多备图幅，务期明澈”31〈格致汇编馆告白〉，载《格致汇编》，光绪十六年春季卷，第5 册，第1900页。相契合。1890年，《格致汇编》复刊时，王韬曾在序中这么称赞傅兰雅：“先生为世之有心人也。……讲画理，肖物象形，不但神似，绘事虽小，古时图书并重，其要可知。”32[清]王韬撰，〈格致汇编序〉，载同注31，第1903页。

在视觉表现形式方面，这些“格物者”明确落实了大约在1775年首先由法国学者加斯帕尔·蒙日[Gaspard Monge]所画的关于线性透视法与科学的同心圆结构。虽然自15世纪以来，欧洲艺术家们一直在使用线性透视法，但蒙日“把许多世纪积累起来的成果加以补充并且把它们建立在严格论证的基础之上，从而把这门技术系统化为数学的一个分支”33[英]亚·沃尔夫著、周昌忠等译，《十八世纪科学、技术和哲学史》，商务印书馆，1994年，第47页。，亦即他所开创的“画法几何学”[géométrie descriptive]。在该著作中，蒙日写道：

这门学科有两个主要目的：第一个目的是在只有两个尺度的图纸上，准确地表达出具有三个尺度而能以严格确定的物体。按照此观点，这是从事设计的有才干的人和领导施工的人员，以及参与制作各种零部件的技师们必须具备的一种语言。画法几何学的第二个目的是根据准确的图形，推导出物体的形状和物体各个组成部分的相互位置。既然它经常应用于各种物体是显而易见的，所以有必要把它列入国民教育计划之中。34[法]加斯帕尔·蒙日著、廖先庚译，《蒙日画法几何学》，湖南科学技术出版社，1984年，第10页，类似内容又见第12页。

简单说来，第一个目标就是要让制图师亦即设计师能准确地将三维物形归约为二维图形，另一个目标则是要让观图者能准确地根据这二维图形读解出三维物形。显而易见，精准的数学知识是实现这两个目的根本。

1799年秋，当阮元在杭州用心良苦地撰著《畴人传》以为历代精通数术方技、天象地理之士列传，从而成功证明华夏学术有着辉煌历史，而泰西夷人格致之学想必只不过源自中土的时候，伴随拿破仑远征埃及的蒙日刚刚回到巴黎，发现自己那项在很长时间里都被视为法兰西军事机密的“画法几何学”研究，已于不久前被他的学生阿谢特[Jean Nicolas Pierre Hachette]整理并公开出版。此后，蒙日的画法几何学逐渐传播至整个西方，乃至世界各地，并且在20世纪中叶计算机辅助设计[CAD]及其他更新的技术出现以前，都被视为最合理、最科学的制图手段。爱因斯坦年轻时的友人、法国科学家莫里斯·索洛维纳[Maurice Solovine]曾经在1922年亦即现代运动的高峰期这么评论画法几何学：“对一切技术工作者来说，它是一种‘语言’。”35[法]莫里斯·索洛维纳撰，〈蒙日略传〉，载《蒙日画法几何学》，第7页。

尽管目前无法找到蒙日《画法几何学》在晚清已被直接译为中文的证据，但其影响必定已以各种方式渗透至那张传播西学的网络。很难想象，在求是堂艺局与马尾船政局担任正监督的法国将领日意格[Prosper Marie Giquel]会对蒙日的学术建树一无所知。事实上，在晚清洋务派官员的奏折中，最早同时提到“算法”与“画法”两个概念的，似乎恰恰是最早赏识日意格才干的左宗棠于1866年请设求是堂艺局时所呈递。1881年闽浙总督何璟等在为何以马尾船政局学生要学绘画作辩解时，很可能并不知道，自己只不过复述了一百年前一位法国科学家论证过的东西：“绘画本西学大宗，制造必先绘图，不能毫发舛误。局中现有绘事院，专门督课，实学生所宜习者也。”36〈光绪七年二月十九日闽浙总督何璟等奏〉，载中国史学会编，《洋务运动》第5 册，上海人民出版社，1961年，第250页。但类似观念在此前十多年里已经由那些“格物者”的推广而在洋务派官员间成为共识。1876年春，徐寿在《格致汇编序》中写道：

顾惟泰西格致之学，天文、地理、算数而外，原以制器为纲领，而制器之中，……工师之要，尤在画图定制，使形体有度，结构有章，大小比例无纤毫之或失，方圆正侧有尺寸之可凭，以《运规约指》为始基，《器象显真》集其成。37[清]徐寿撰，〈格致汇编序〉，载《格致汇编》，光绪二年第一卷，第1 册，第3页。

是文所提及的《运规约指》，也曾见于前引1868年曾国藩奏请于江南制造局设立翻译馆的奏折。该书由傅兰雅口译，徐建寅笔述，沙英校对，1870年江南制造局刊行。其署原作者是英国人白起德，熊月之先生录其名作Wm. Burchett，艾尔曼先生[Benjamin A· Elman]录其名作William Burchett，未知何据。38[清]熊月之著，《西学东渐与晚清社会》，中国人民大学出版社，2011年，第424页；[美]艾尔曼、原祖杰等译，《科学在中国（1550-1900）》，第454页。白起德应即19世纪英国艺术家、艺术教育家理查德·伯切特[Richard Burchett]，此人自1852年起在英国皇家艺术学院前身政府设计学校担任校长逾二十年，期间与理查德·里德格雷夫[Richard Redgrave] 一起在亨利·科尔[Henry Cole]的敦促下，建立起著名的艺术教育课程大纲“南肯辛顿教学系统”[South Kensington system]：这套培养方案强调精准复制的机械式素描，禁止开设人体课，排斥自然主义绘画与雕塑课程。经由该系统培养出来的学生包括英国著名工业设计师克里斯多弗·德雷瑟[Christopher Dresser]。而《运规约指》一书正是译自1855年出版的伯切特于该校教学时的讲稿《实用几何学》[Practical Geometry: the Course of Construction of Plane Geometrical Figures]。取是书英文原版与《运规约指》相较，除中文版未见英文版序言外，其余内容若合符节。在该书序言中，伯切特写道：

于是人们已认为如是行事乃属可取，即向教师建议两门实用几何学课程—第一门课程仅仅包括那些对所有从事透视法[perspective]与一般素描[drawing]之实践的人来说都是必需的图形；人们应在一切培训与其它学校中教授这样一门课程，并设想该课程在这些地方应该形成普通教育[general education]的一部分。第二门课程除了包括上述内容之外，还包括那些在与工业艺术与装饰艺术的各种需求相联系时具有显著的用处与与启发性的图形，以及那些被人们设想将之调改以适应各间中心学校[central schools]需求的图形。39Richard Burchett,Practical Geometry: the Course of Construction of Plane Geometrical Figures,Chapman and Hall,1855,p. 4.

这种将应用几何学分为两门课程以分别适应于普通教育与设计专业教育的观点，让人隐约想起蒙日所提出画法几何学的两个目标，虽然前者所谈到的“普通教育”与后者所谈到的“国民教育计划”未必尽是一事。而徐寿评述云“以《运规约指》为始基”，可谓深得其义。

另一本书《器象显真》则被认为是继明代王徵、邓玉函《奇器图说》与清代中叶年希尧《视学》之后最重要的西方视觉艺术观念东传之作。该书署英国白力盖[M. Le Blanc，约1790—1846]辑，傅兰雅口译，徐建寅删述，邱瑞麟校对，1871年江南制造局刊行。按白力盖应是法国学者。该书原著是1855年出版的《工程师与机械师的制图手册》[The Engineer and Machinist's Drawing Book: a Complete Course of Instruction for the Practical Engineer]，其扉页署“以M. 勒·白力盖与M. M. 阿芒戈的著作为基础”。序言称：“这本出版物是以M. 勒·白力盖的著名作品为基础的，但从有一些有用的局部细节和许多附加的材料则是采纳自M. M. 阿芒戈[M. M. Armengaud]的著作，而编者也根据个人知识与经验提供了大量见解。因此，这本《工程师与机械师的制图手册》不应被视为是对前面提到的那些卓越法国人著作的亦步亦趋的翻译。”40V. Le Blanc,M. M. Armengaud,Charles A. Armengaud,The Engineer and Machinist's Drawing-Book: a Complete Course of Instruction for the Practical Engineer,Blackie and Son,1855,p. 4.其所言及法国人白力盖生平不详，但另一位法国学者M. M. 阿芒戈则是查理·A. 阿芒戈[Charles A. Armengaud，1813—1893]，又称小M. M. 阿芒戈，其胞兄是著名工业工程师、法国国立工艺学院[Conservatoire national des arts et métiers]的机器制图教授雅克·欧仁·阿芒戈[Jacques–Eugène Armengaud，1810—1891]，又称老M. 阿芒戈。阿芒戈兄弟的著述曾被译为英文，于1851、1854年以《实用制图员的工业制图手册，以及机械师与工程师制图指南》[The Practical Draughtsman's Book of Industrial Design,and Machinist's and Engineer's Drawing Companion: Forming a Complete Course of Mechanical,Engineering,and Architectural drawing]之名刊行，而该书又源自雅克·欧仁·阿芒戈于1848年刊行的法文著作《机械学与建筑学工业制图新详解》[Nouveau cours raisonné de dessin industriel appliqué principalement à la mécanique et à l'architecture]，其时距蒙日的《画法几何学》被公诸于世已过了大约半个世纪。

此条线索一旦理清，一条将作为适用于工业生产需求之现代设计的基础的画法几何学从法语世界经由英语世界再向汉语世界传播的路径便也豁然呈现。试读《器象显真》文字，如第一卷《论画图器具·用器总论》41“制造机器以画图为始基，而画图之要，必先知画图诸器之制以及运用之法。盖机器各图，以真形缩小于纸上，固不能无差，然虽有差，要以极微为贵。”见〈论画图器具·用器总论〉，载[英]白力盖辑，《器象显真》卷一，转引自袁俊德辑，《富强斋丛书正全集》第3 册，光绪二十五年小仓山房石印本。、第二卷《论用几何法作单形·画图总论》42“造机器者，不但娴熟手工，明晓形体，更须以纸幅之图视为立体，始可将立体之物画于纸幅，纸幅画图乃尚象之先导也。大小比例，无分毫之或失；方圆正侧，有尺寸之可凭。公理公法，几何必备。学习画图，必自几何始。”见〈论用几何法作单形·画图总论〉，载[英]白力盖辑，《器象显真》卷二。、第三卷《以几何法画机器视图·总论》43“视图者，以真体之形，移于屏慢也。凡体俱以长、阔、厚三面为界，而此三面又以线为界。故真形之显于平面，必以界线为主也……设将器体挂于正交三面之内，而在此三面之上勾勒正对之视形，则虽取去原体真形，已能全显，因各种机件，多为各面正交，故有三面图已足以显其全角，非若动植等物之错综宛转，常成无法之形，虽有三面，尚难曲肖也。”见〈以几何画法机器视图·总论〉，载[英]白力盖辑，《器象显真》卷三。，分明是蒙日理论之具体阐释，而其既文雅又相当准确之汉译，配合所附图说，不独折现出18世纪末法兰西科学制图思想之广泛渗透于19世纪中叶首先享得工业革命甜头之英吉利，更令人遐想，在19世纪后期中国的那些“格物者”，究竟是如何将存亡救国的焦虑与亡羊补牢的悔恨，转化为获取新知的欲望与“扩展”自身的毅力，才心甘情愿放弃能确保功名利禄的学而优则仕的传统，而怀着几乎类似于在汉唐之际从事佛经翻译之僧人的那种神圣的责任感，殚精竭虑地以世上最具诗性与美感之古老语言转述此种最强调理性与精确度之现代制图理论！1880年，傅兰雅曾就江南制造局翻译西书这么写道：

惟今设此译书之事，其益不能全显，将来后学必得大益。盖中西久无交涉，所有西学，不能一旦全收，将必年代迭更，盛行格致，则国中之宝藏与格致之储才，始能焕然全显。考中国古今来之人性，与格致不侔，若欲变通全国人性，其事甚难。如近来考取人才，乃以经史词章为要，而格致等学置若罔闻。若今西人能详慎译书而传格致于中国，亦必能亲睹华人得其大益。虽不敢期中国专以西学考取人才，然犹愿亲睹场中起首考取格致等学。吾其拭目以望之矣。44[英]傅兰雅撰，〈江南制造总局翻译西书事略〉，载《格致汇编》，光绪三年第六卷，第3 册，第1180页。

傅兰雅本人于江南制造馆翻译工程贡献确实极大，且身为传教士，难免自西人角度视格致之东传，故此处仅言“若西人能详慎译书而传格致于中国”。但傅兰雅所言传播格致之难处、益处，中土那些“格物者”必是感同身受，而其对未来中国可藉格致之学而脱胎换骨之向往，亦必时常萦绕于像徐寿、徐建寅这样一些人的心中。

但《器象显真》并非1855年版英文著作《工程师与机械师的制图手册》的全译本。该书英文版共分八部分，《器象显真》实际仅译出其前四部分，即前四卷（“论画图器具”“论用几何法作单形”“以几何法画机器视图”与“机器视图汇要”），未译出的内容包括一篇序言，以及后四部分（“对工场之图画”“阴影之投射”“对明与暗之操纵”与“透视法”），合近一半篇幅。就内容观之，第一部分是关于画图基本工具的说明，第二部分与未被译出的第六部分、第七部分、第八部分同属于重要的制图基础理论，以上可谓是关乎“体”的“内篇”；而第三部分、第四部分与机器制图相关，未被译出的第五部分与室内设计相关，它们可谓是关乎“用”的“外篇”。可以说，对西学之“用”的介绍显然大于对西学之“体”的说明。出现这样的情况，也许与洋务派官员“中体西用”的思想存在一定关系，但更重要原因应在于，前四部分显然对洋务派所亟欲发展的兵工船政等工程技术有更直接的帮助，而出于时力、精力与紧迫性的考虑，译者不得不暂时放弃较不紧要的后四部分。这种情况让人想起傅兰雅关于江南制造局选译书目情况的说明：

初译书时，本欲作大类编书，……后经中国大宪谕下，欲馆内特译紧要之书，故作类编之意渐废，而所译者多零件新书，不以西国门类分列。平常选书法，为西人与华士择其合己所紧用者，不论其书与他书配否，故有数书……尚未译出，另有他书，虽不甚关格致，然于水陆兵勇武备等事有关，故较他书先为讲求。45同注44，第五卷，第3 册，第1132页。

其所谓“作大类编书”，实指仿《大英百科全书》之例，着手按门类译书，以求西学成系统地输入中国，但为了先将更多的资源交付给“紧要之书”“合己所紧用者”，此项宏伟计划不得不暂时搁置。

然而，吾人以非当事人之角度观之，不免感到有些遗憾：为了某些“合己所紧用”的事物，而放弃另一些似乎暂时“无用”的知识，以及更系统、更全面的整个知识体系本身，这样的“扩展”，无论是如何不得不然，终究是一种急功近利之举措，它必然遏制浮士德式的求知欲，而在很多时候，后者却是真正的学术研究者所应当具备。在17世纪的西方，“好奇”[curieux]往往是对学者尤其是绅士学者的认可，在那个时代，人们放弃了宗教对“好奇心”的批判，也尚未直言不讳地指斥“无用”的知识，这样，逐渐地“从封闭的世界转向无限的宇宙”。46[英]彼得·博克著、陈志宏、王婉旎译，《知识社会史：从古登堡到狄德罗》，浙江大学出版社，2016年，第29、89、119—121页。从某种意义上说，正是那种对各门各类貌似暂时无用之知识的钻研热情，而不是对某些经典著述或圣贤之言的顶礼膜拜，才让西方只用了两百年就将东方远远地甩在后头。诚然，在《工程师与机械师的制图手册》一书出版的19世纪，以往“博学家”们的那种无穷无尽的求知欲也会遭受批评。例如德国博学者亚历山大·冯·洪堡[Alexander von Humboldt]就曾经抱怨：“人们总说我一次对太多的事情有好奇心。”47[英]彼得·博克、汪一帆、赵博囡译，《知识社会史：从〈百科全书〉到维基百科》，浙江大学出版社，2016年，第181页。但这类批评的实质，是要求人们将好奇心专注于整个社会生产系统的某一个领域，而不是放弃好奇心本身。《工程师与机械师的制图手册》的序言以这么一段文字作结语：

现今时代的特征更多在于与动力存在种种关联之科学的快速进展，而非在于分散于从司炉工人开始逐级向上之工程操作人员诸等级的某种通用的智能[a general intelligence]。一种值得赞赏的求知欲遍布于工场[workshop]；并且，甚至是为期六月的学徒也会在关于自己被使唤去实施之事的为什么[why]与何以故[wherefore]方面充满热切的好奇心。曾几何时，对于某一个工人来说，只要根据在被分派给他的一小部分工作细节方面的用处与惯例去劳动，这就已经足够，“如此便大功告成也”；但如今，由于他的工作与该项工作作为部分所在之整体存在关联，他认为该项工作是在一台完美机器中具有或较多或较少重要性的某一个局部细节，并且因此需要具备某种经由调改而适应于总体设计[the general design]的精密性。人们在任何其他场所都不比在工场中更多地感到“知识就是力量”；并且，当某种分散的智慧[a diffused intelligence]—在程度上有所不同，但就目标而言却是一致—遍布于整一大群忙忙碌碌的工人的时候，这个力量最强力有效、最和谐地运作。现在这本著作的目的，就是为了有助于推动智力与知识的进展。出版商所有希望都在于，它将实现它为之被设计出来的意图，并且人们在工场中将承认它是一份关于基本原理与操作的准确可靠而令人满意的说明，一种对于机械制图员[draughtsman]来说是至关重要的知识。48同注40。

此处所谈到的“某种分散的智慧”，亦即通常所谓的“专业化”。但该序言作者显然以一种充满乐观的态度，构想出如下可能：各种不同领域的专业化人员怀有一个共同的目标，他们协调合作，就像是一台完美机器中的各个不同构件。只要暂时忘记威廉·莫里斯[William Morris]对机器的不信任，也姑且不论刘易斯·芒福德[Lewis Mumford]对“机械化的人性”的痛惜或对“巨型机器”的批判，吾人便会发现，该条材料中对“完美机器”的憧憬与从莫里斯一直到格罗皮乌斯[Walter Gropius]的对“总体艺术作品”[gesamtkunstwerk]的展望极其相似。可以想象，在翻译该书的时候，徐建寅很可能曾经请求傅兰雅口述这段文字的意思，甚至自行设法研读。也就是说，早在1871年江南制造局刊行《器像显真》以前，在中国的“格物者”已通过研究泰西格致之学而隐约接触到后来贯彻于整个西方现代运动的一个核心概念，而当时，威廉·莫里斯甚至还没有发表他那篇倡议艺术家与手工艺人并肩工作的重要演讲。然而，正如我们所看到的，《工程师与机械师的制图手册》的这篇序言，就跟该书中被认为较不紧要的后四部分内容一样，最终并未见于《器象显真》。这样的取舍所遗失的，又岂仅仅是几页文字而已？从《工程师与机械师的制图手册》作者所设想的形成“完美机器”之局部细节的制图工作，到莫里斯或格罗皮乌斯所期待的作为“总体艺术作品”之有机成分的设计，其间距离无论是多么遥远，毕竟有一条清晰可见的路径，而当19世纪中国的“格物者”为了“紧要”之物而放弃了这几页似乎不太“紧要”的文字时，很可能同时也放弃了向该路径踏入第一步的机会，于是他们所积极复兴的图学也只能徘徊在现代运动之门外。也许，中国的现代运动之所以姗姗来迟，只不过是因为，所谓“合己所紧用者”限制了那些“格物者”的想象力。