新中国成立后李健吾的文学批评

内容提要：在艺术表现层面上，“典型论”中所强调的人物与环境关系对艺术真实性的把握，使李健吾与马克思主义文艺观之间存在某种共通性，成为新中国成立后李健吾得以继续从事文学批评特殊的内在原因，也是其沟通文艺与现实政治关系的方法，从而确保了文学批评维持了某种程度的艺术性内容。但政治对文学规律的不断规约，又使得李健吾必须不断协调批评的文艺性内容与政治立场之间的关系，小心翼翼地确保文学批评维持在规范之内。而调整的过程又难免暴露出文学规律与政治规约不可调和的矛盾。这是讨论新中国成立后文艺与政治关系的一个特殊的视角。

1945年后的李健吾强调文学活动的“国民责任”，“艺术的欣赏还在其次焉者也”。①1947年在上海的一次座谈会上的发言《文艺上的新倾向：通俗、尝试、暴露、讽刺》里，李健吾认为这些“文艺上的新倾向”，“都是时代所赋予进步文艺的”，作家要敢于尝试“使用人民自己的工具”，去暴露和讽刺时代的黑暗，“这四种倾向综合起来，就表现了在希望中找寻一点光明，在绝望中求得一条生路的努力”。②1948年李健吾翻译出版《契诃夫独幕剧集》，主要理由就是契诃夫“接近民众”。③这些观念与写作《咀华集》时候的观念显然有明显的不同。但李健吾的这种文艺倾向不是由政治而文艺，而是由文艺而政治的。因此在李健吾的文艺与政治的关系中，文艺仍然是自由的。但政治活动对文艺的规训也给李健吾产生了巨大的压力。如1946年与田汉关于“戏剧的大众化”问题中旧剧改革的分歧，1947年围绕《女人与和平》与楼适夷等人的争论，无不预示了新中国成立后李健吾的文艺处境。因此，如何处理文艺与政治的关系，具体为文学规律与政党意志的关系，是进入共和国时代后许多文人必须面对的问题，李健吾也概莫能外。

一

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）成为新中国成立后文艺活动的政治原则，而在具体的创作方法和理论问题上，马克思主义文艺观中的“典型论”——“典型环境”与“典型人物”的关系——成为普遍的艺术要求，并且带有强烈的政治属性。因此，处理自己的文艺观念与现实政治的关系，就是处理与《讲话》的政治原则要求以及马克思主义文艺观的关系。而李健吾的文艺观与马克思主义的文艺观之间存在着的某种共通性，成为建国后李健吾仍然得以保持文学批评特殊的内在原因。

在《福楼拜评传》中，李健吾谈到《包法利夫人》艺术表现上的成功就在于，福楼拜能够将人物的性格与环境有机地结合起来，能够做到“人物与景物的进行一致”，“将人物和景物糅合在一起。环境和性格是相对的：没有环境的映衬，性格不会显亮，没有性格的活动，环境只是赘疣”。④在批评《雷雨》时，李健吾就指出：“命运是一个形而上的努力？不是！一千个不是！这藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用里。”到了批评萧军《八月的乡村》时，就指出萧军没能做到将人物的情感心理和性格与作者所擅长的景物描写相互之间形成交相影响的艺术效果。李健吾认为，这是一种现实主义的创作方法，“《包法利夫人》是一个优越的例证。法捷耶夫的艺术达到现实主义的顶峰”。⑤夏衍的戏剧《一年间》的成功在于能够“忠实于性格，忠实于环境”，“属于生活”。李健吾认为，艺术家“要尽可能搜集一切材料，然后比较排列，心灵化入，在真伪之中有所择别。从搜集材料到想像的创造，还有一条长路。搜索，体味，正和再度投生仿佛。他不仅构成性格，还须交织出来熔铸这个性格的社会以及一切成分”。⑥其艺术创作也努力践行这种方法。他在1958年对关汉卿戏剧的批评就运用“典型环境”和“典型性格”的观念作为批评的话语来指出关汉卿戏剧的意义。“最好的剧作家都要等他们孕育的人物在心头活了过来，才肯动笔，也才能尊重人物的典型存在，强迫自己推到客观地位，为它们配合最能突出他们的存在的典型环境（有时候，人物取得生命，也就同时取得成长的环境，所以创作公式在这里是得不到的）。”⑦可见在具体的艺术表现上，李健吾或许并不认为自己的文艺观与马克思主义文艺观间存在根本的冲突。

李健吾曾积极地学习和接受马克思主义文艺观。1950年，李健吾同巴金、王辛笛等人创办平明出版社，据周忱回忆，李健吾为了出版社的生存和自己的“进步”，着手翻译《马克思恩格斯论文学与艺术》，后因种种原因，连同已完成的翻译交给王道乾译完。⑧可见李健吾对马克思主义文艺观是有深入了解的，此后并熟练运用到具体的文学批评当中去，在政治规范的范围内充分发挥辩证法的方法，将塑造人物性格的艺术与唯物史观统一起来。

但从文艺表现来看，李健吾并不反对，甚至在某种程度上接受并自觉应用辩证法的方法和历史唯物主义的观念。因为在李健吾看来，马克思主义文艺观仍然是关于文艺的理论话语。同时，李健吾对马克思主义文艺观的接受过程，是从“人性”落实到社会阶级观念的过程，而人的阶级观念也并不必然否定人性。正如鲁迅与梁实秋的争论，并不是否定“人性”的存在，而是强调人性的现实性因素。人性观念与阶级属性并不冲突，反而更具有历史现实性。或许可以这样说，建国后李健吾的文学批评是在阶级观念中讨论人物性格塑造的真实性，但并不完全依附于阶级理论，而仍然保持着“人性”尺度。因此，在这个意义上，建国后李健吾的文学批评仍然是关于艺术的批评。

二

但是在建国后的政治环境中，艺术话语往往要上升到政治立场来认识。1949年年底围绕欧阳山的《高干大》的座谈会上，李健吾试图就“艺术而艺术”地讨论小说中的人物形象，便遭遇到进退失据的尴尬。该座谈会的讨论过程全文刊登在1950年《小说》（香港）上。参会的除了李健吾，还有周而复、叶以群、魏金枝、冯雪峰、柯灵、许杰、靳以等人。⑨从他们讨论的内容不难看出，李健吾更关心的是小说人物塑造的艺术性问题，与冯雪峰、周而复、魏金枝、靳以等人更强调小说人物所承担的政治意识形态意义形成鲜明的对比。下文归纳概述座谈会中部分内容，以展示其中的矛盾冲突。

李健吾认为该小说不是以写合作社，而是以写人为中心的，写高干大如何克服困难拼死作战的，只是有些情节设置没有必要，有些人物塑造没有照顾到环境的因素。在对待蛾子婚姻的态度上，高干大这个人物有点不近人情，“不知道作者要写他的为公忘私，还是要写出农民单纯的本性”，而且“恶斗太戏剧化了。从小说欣赏上说似乎过火，不写这一段也可以站得住脚了”。这正说明作者对农民了解深刻，因此写得很细致，“写高干大并不是了不起的人，还有缺点，他是活的，使人觉得很亲切”；“《高干大》里的风景写得不孤立，如旧小说里的描写一般，不突出，感到亲切”。

李健吾的观点大多遭到了魏金枝和靳以的反对，使得李健吾不得不将艺术讨论转向政治表态：认为高干大这个形象充分体现了农民反对官僚主义的要求，“信仰他所从属的党，是一个为人民谋福利的党。一个高干大，就是所有农民要求的化身，也是一切人民要求的化身”。冯雪峰认为，该小说的中心思想就是反官僚主义。但李健吾认为，其反官僚主义是自发的，并且最终是个悲剧，却是个好悲剧，冯雪峰则强调高干大的共产党员身份，是有领导的，《高干大》反官僚主义，但不反领导；他所完成的是一个历史任务，是一个喜剧。

李健吾与冯雪峰的冲突集中体现在他们关于该小说的悲喜剧性质的争论上：

李健吾：我为什么说这是悲剧，因为任务完成了，个人却可能死了，像Hamlet。

冯雪峰：你这意见我不同意，Hamlet完成什么任务呢？我说的任务是历史任务。

李健吾：你说的是哲学上的意义，我说的悲剧是从戏剧意义上来讲的。

明显可以看出，李健吾所重视的是人物艺术塑造得成功与否，而冯雪峰等人在乎的是政治意识形态要求下对人物应当所是的解读。在对话过程中，李健吾是尽量迎合冯雪峰等人的说法的，同时又努力为自己的说法进行辩解，阐明自己的艺术观点。他想把讨论的内容限定在艺术的范围内，但这并不是冯雪峰等人所关心的，也不是座谈会的目的。在政治规训的压迫下，文艺作品的悲喜剧性质问题是不能够“从戏剧意义上来讲的”，而只能从所谓的“历史任务”予以定性。最后周而复的总结强调了《讲话》中对知识分子的小资产阶级定性以及接受改造的现实要求。在这篇座谈会的记录稿后，刊登了冯雪峰的《欧阳山的〈高干大〉》，为小说做了政治定性。而在这场座谈会上，曾经作为沦陷区的“剧坛盟主”的李健吾显然是作为被批判的对象来处理的，即小资产阶级的知识分子。而李健吾与冯雪峰等人的冲突，与1946年和田汉就“剧艺大众化”中旧剧改革问题的商讨并没有质的区别。李健吾从“平剧的致命伤乃在音乐失却了创造力”，“中国的乐器的简单先就限制了音乐的繁复的适应”的艺术形式问题来探讨旧剧的改革问题，而田汉给李健吾的回信强调旧剧的改革不是艺术形式的问题，而是所谓的“新的思想内容”，实质上是《讲话》精神确定下的政治意识形态内容，“改革旧剧的内容使适合现代需要是我们的政治任务，由此而创造戏剧的民族形式是我们的文化任务。这一改革真是‘兹事体大’，绝不是文人们一厢情愿的片面的尝试可以完成的。当然有待于文人与音乐家及其他艺术工作者集体的努力”。当时远离政治中心的李健吾仍然可以将与田汉的商讨视为不同文艺思想的交锋，但建国后的现实却绝不容许李健吾“自由散漫”地讨论艺术问题。

在同期《小说》上还刊登了吕荧的《论现实主义》，将《包法利夫人》定性为自然主义的表现方法，虽然写出了福楼拜对资产阶级金钱社会的不满和攻击，然而这种不满却是平庸的，这种认识是肤浅，批判是微弱的，“这简直是‘波华利夫人式的’不满和攻击”，充满着小市民的庸俗的梦想；福楼拜根本就“没有接触到人的本质，社会的本质，反而遁入爱的世界和情感的虚空中去了”。相比较而言，巴尔扎克的《尤金妮·葛郎代》（《欧也妮·葛朗台》）则能让人看到阶级社会里统治法国社会的真正力量，感受到真正的现实人生的“典型的”悲剧。⑩而李健吾则以为福楼拜正是继承并发展了巴尔扎克，《包法利夫人》对人性的深刻表现和悲悯的情怀，并有意将其作为现代文学应当学习和发展的方向。

我们不能简单地说李健吾缺乏政治意识，他缺乏的是政党意识。经过抗战的李健吾越发注重艺术对现实民主政治发挥积极的作用，对新中国艺术事业充满了期待。但李健吾的政治意识基于个人情怀的国家意识，是最单纯朴素的情感，不是政党意识。按照革命的逻辑，李健吾不是共产党员，在革命的事业中，只能算革命的同路人，民主人士。李健吾对共产党的认识，对革命的理解绝不会是出于党性的原则。这样的同路人，在建国后的政治思想定性中，是最先也最需要进行思想改造的一群人。1950年春上海文化界的思想整风中，剧专的李健吾自然成为整风对象。他因此写下《我学习自我批评》，不得不深挖自己错误的思想根源，认同政党立场下对自己的政治定性。1950年的《光明日报》全文刊出了李健吾的自我批判。其中“我热情地赞美革命，可是我对政治并不了然，假如我对国民党冷漠，不是因为政治上认识清楚，而是站在个人恩怨的立场”，“个人主义，自由主义，小资产阶级意识，再加上唯文学观和不健康的身体，活活把我养成了一个不尴不尬的知识分子”，⑪李健吾不得不表示对政治压力的屈服，《我有了祖国》是李健吾在政治压力下另一种形式的表态。⑫1951年的散文集《山东好》歌颂社会主义建设的优越性，1952年的《美帝暴行图》则配合政治的需要，等等，都是使自己能够跟上时代的步伐，保留在新社会能够继续言说和工作的资格。

李健吾十分清楚，为了保持言说和工作的资格，他必须抛弃“唯文学观”，改造自己的思想特别是文艺思想。可到底如何改造思想，改变多年以来形成的文艺观念？除了向党表忠心和自我批判外，党的艺术要求如何落实为实际的文学活动，这对历来强调艺术个性的李健吾来说无疑是巨大的难题。1950年，在处理个人文艺观念与现实政治话语要求的关系方面，李健吾显然是不成功的。他强调政治意识下对作品的社会意义进行判定，但又无法将艺术问题纳入政治话语体系中来，并且个人的文艺思想总有跳脱出政治规范的趋势。例如1950年出版了李健吾翻译的托尔斯泰戏剧《文明的果实》，在后记中，李健吾首先强调了该剧的社会意义，即身为大地主阶级的托尔斯泰第一次将农民形象放到戏台上，“这位有良心的大地主，到了晚年，明白自己属于剥削阶级，带着一种赎罪进香的虔诚，尽可能在生活上、艺术上、道德上，任何一方面，为他熟悉的农民争取出头露面的机会”，但随即又指出托尔斯泰并不袒护宠爱的农民，也第一次通过比契诃夫更为深入地刻画没落的贵族和消闲帮闲的知识分子来予以猛烈的批判。在建国后的政治意识形态里，农民是高尚美好的，知识分子是卑微堕落的。这样认识该剧的意义，显然是符合时代要求的。但以上仅仅是个帽子，接下来他所关心的，仍然是熟悉的性格的艺术，并这样总结道：“性格是真实的，意义是深长的，表现是正确的……然而由于艺术的卓绝的力量，这出伟大的喜剧把自己从时代的废墟之中挽救了出来。”⑬言下之意，《文明的果实》的成功主要不在于社会意义或政治立场，而在于在艺术上成功地塑造了人物的性格。这显然与《高干大》座谈会上的观点是一样的。

三

新政权要求李健吾必须认识到，政治或者政党的立场不仅必须是艺术应当表现的思想内容，同时必须是艺术主导者，是判定艺术价值和是非的标准和权威，任何艺术问题首先必须是政治问题。对李健吾来说，认同新政权，渴望被新政权接受，就意味着必须让自己的思维方式符合新政权的政治逻辑，但同时又必须维护政治逻辑规范下自己作为艺术家应有的良心、公正的艺术态度。这也成为建国后从事文学批评和艺术研究的知识分子需要小心翼翼探索的问题。就李健吾的文学批评看，其方法便是在具体的文艺批评中充分运用马克思主义唯物史观和辩证法思想。

以李健吾对司汤达和巴尔扎克的批评为例。1959年《文学评论》上发表了李健吾的《司汤达的政治观点和〈红与黑〉》，他引用法国当代共产党员作家阿拉贡的观点，认为“《红与黑》是一部政治小说”，小说的题名《红与黑》即是采取象征的含义来阐明当时尖锐的阶级斗争关系。司汤达的“小说几乎全有关心当代政治和社会变革的倾向”，表达的是他对当时的法国统治阶级的敌视态度。但司汤达的政治观点是保守的，他同情资产阶级，后来又崇拜拿破仑，在他阐述对“共和派”和“自由”的理解时，认识不到人民反抗贵族统治的坚定力量，“对人民缺乏信心”。因此，他的作品缺乏鲜明的阶级立场，他所塑造的于连只是一个具有“真正英雄的气质”的反抗精神的个人主义者，反映出当时的“社会关系主要只是个人和统治阶级的矛盾关系”，“是作者的精神产物，更是时代产物”。⑭李健吾肯定了司汤达创作《红与黑》是“时代精神”的产物，在某种意义上维护《红与黑》的艺术价值，也就维护了自己的文学观念，即创作者的人生经验、社会处境和性情特点是作品诞生的内在因素。文中指出批评对象的政治立场问题，却绝不上升到政治批判的高度。总体来看，李健吾对司汤达的批评保持着应有的历史的公正态度，体现了一个批评家的良心。同年发表于《文学知识》上的《〈红与黑〉里的于连及其他》对于连的艺术形象予以充分肯定，根本上在于性格的真实，即“小资产阶级个人主义的向上爬，和作为被压迫者对压迫者充满仇恨”这两个方面造成的矛盾，但需要强调的是“也就是后者使于连保住自己的人格，始终不肯屈服在统治者的脚下。这是他演悲剧的根本原因，也是我们今天肯定他的地方”。⑮李健吾努力将性格艺术与阶级意识有机统一起来，其目的仍然是关心性格艺术，而非政治观念。

关于巴尔扎克，李健吾1961年发表的《巴尔扎克是一个怎样的正统派》则分析巴尔扎克与所谓“正统派”关系的复杂性，并认为这种复杂性也使得“他在政治上始终是一个边沿人物的地位对他的现实主义精神和创作方法反而有利”，他的创作是“完成一种良心的责任”，他是“真诚的历史学家”。也就是说，在政治立场上，巴尔扎克并不符合政治正确的要求，但这并不应当成为我们否定其文学成就的理由。李健吾在文末总结了文章的目的：

恩格斯分析巴尔扎克，是辩证唯物主义和历史唯物主义方法结合着用的。所以截取片言只语，作为论断巴尔扎克的依据，就一定会导致对《人间喜剧》的作者发生误解和读及恩格斯的正确分析发生片面解释的严重后果。巴尔扎克的政治简介的具体内容，我们这里很可能还没有怎么说清楚，所以即使作为注脚，也需要考虑后再用或者不用。⑯

但1963年围绕“巴尔扎克在他的《农民》里是否像他所说的那样公正”的“学术通信”里，⑰李健吾的批评却暴露出来难以掩饰的矛盾。李健吾肯定读者刘志新认为巴尔扎克对农民不公正的判断，但通篇大部分内容却是在谈论巴尔扎克对农民形象的真实表现，“巴尔扎克对农民的现实关系的深刻理解，正如马克思所指出的，主要是写出了小农不计利害的贪切”，“独具只眼，看出了农民在大革命后所处的境遇和关系”，也揭示了阶级社会存在的事实。而我们也似乎可以发现，李健吾是在政治逻辑的话语体系里维持艺术逻辑，然后由艺术逻辑向政治逻辑引导。如巴尔扎克虽然真实地理解和把握住了农民的现实关系，但“不等于说，《农民》就没有问题值得推敲了”，也就自然而然地转向政治立场的问题。而又说巴尔扎克的政治立场问题也导致他艺术创作上的缺陷。这似乎成了这时期李健吾在文学批评中调和文学规律与政党意志冲突关系的基本方法。当然这种调和是有限度的，有时候难以自圆其说。例如，李健吾一方面认为巴尔扎克深刻理解农民的现实关系，真实地表现了大革命后农民的境遇；另一方面又认为因为其政治立场的问题，试图用人道主义调和阶级矛盾，使得这些农民“很难说成真正的农民”。总结起来就是，巴尔扎克真实表现了的农民却不是“真正的农民”。可见艺术上的真实和政治上的“真实”，这两个不同的逻辑，李健吾终究是无法调和的。

如果将沈从文在建国后完全失去文学话语能力的情况与李健吾相比较，我们不难发现，李健吾文艺观中对“人性”的认识与马克思主义文艺观的“典型论”之间存在的某种共通性，是建国后李健吾仍然能够进行文学批评的内在原因。可以说，李健吾仍然是忠实于艺术的。而在艺术的范围内表现政治与在政治的范围内规范艺术，是批评家需要不断调整的关系，必须小心翼翼地确保文学批评维持在政党意志的规范之内。而调整的过程又难免暴露出文学规律与政治规约不可调和的矛盾。这构成建国后文学批评中的一种现象。

注释：