胡风的性情与悲剧

刘再复

摘 要：理解了胡风的性情，对他在文艺上的主张就容易看得清楚。胡风的“主观战斗精神”论是文艺批评的双刃剑，它一面对准认同平庸日常状态视文艺如玩物的幽闲态度和“性灵主义”文学，另一面对准缺乏个人真实体验只尾随伟大事业的“客观主义”的写作态度及其文学。主流批评话语产生之后，一定要伴随“思想的绥靖”，它不能容许批评界像过去那样本着自己的意志给予发挥。胡风就是“左翼”文艺内部不幸的“思想的绥靖”的牺牲品。

关键词：胡风；性情；文艺观；悲剧

中图分类号：I03 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）6-0010-08

理论见解的争辩余地根本不能在原则观点的层次上展开，只能在作品评价等细小地方约略显示出个人的批评风格。对“左翼”文评家来说，从前是见解比姿态重要，批评家是靠自己对“左翼”理论的独特解会而在文坛站稳脚跟，靠自己凌厉的个人批评风格在文坛树立声望；现在则是姿态比见解更重要了，文评家要随时根据党的利益调整自己的姿态，必须在姿态上能够保持一致，起码不至于因个人见解而被他人误解了姿态。于是，批评的创造性退居到次要的地位，小心谨慎地阐释党的文艺路线、政策是不可避免的。如果不能意识到时代的这种改变，继续以各抒己见的心态参与“左翼”阵营的文艺论争，具有争议性的见解很可能就被误解成不“归顺”的姿态。胡风就是这样一个悲剧的人物。

三四十年代对“左翼”批评有重要贡献的人当中，如瞿秋白、冯雪峰、周扬、胡风等，无疑胡风的批评眼光最为犀利，他的理论贡献也在诸人之上。①胡风初露文坛，就以其敏锐的艺术目光和富有个性的文字风格获得读者的喜爱。1935年，胡风发表写成的第二篇作家论《张天翼论》。他喜爱张天翼的小说，发现他是一个值得注意的文坛新人，但他的艺术敏感使他从张天翼小说《三太爷与桂生》描写的活埋场面里读出张天翼冷面的“笑”。胡风不喜欢这种冷面讽刺的笑，他指出张天翼似乎“把一个作者对于他的人物应有的情绪的感应也完全否认了，就是描写作者应该用自己的情绪去温暖场面，他也是漠然不动的。”胡风认为“对于人物，作者应该爱，应该恨，但决没有权利看他们不起的。”“冷情就必然虚伪。”胡风进而分析张天翼之所以这样写的原因，他认为问题出在作者看待生活看待写作的态度上。“因为只捕捉和自己隔得很远的可笑的脚色，看他们不起，他有时就出现了一面戏弄他们，一面觉得他们‘好玩、‘可怜甚至‘天真烂漫的神气，反而不去认真地解剖。”②这是一种缺乏生活热情，缺乏血气的小市民态度，胡风友善地奉劝张天翼脱离小市民的天地，站到真正的现实主义立场上来。基于这样的理解，胡风首次提出作家不应该在自己和生活之间充当“傀儡”，而应当与现实生活“肉搏”。这大概也就是后来屡被误解的“主观战斗精神论”的滥觞。不管人们是否同意胡风的看法，但可以看出胡风是一位认真思考、见解独到而且以理服人的批评家。他身上的左倾色彩很浓，十足文坛的热血青年，那年胡风三十三岁。

胡风最为“左翼”批评家诟病的地方是他一贯坚持的“主观战斗精神论”，而提倡作家的“主观战斗精神”的确是胡风文艺理论最有个人风格之处。如果“左翼”文艺运动没有历史机遇发展到延安时代，或者说如果“左翼”文艺运动不经延安时代演变为一个集中统一的强势话语，可以想见胡风理论当不失为“左翼”文艺阵营中富有激情和符合创作实践的批评，至少不会日后被诬为“反马克思主义的唯心论”。③细读胡风的批评文字，他提倡的作家“主观精神”和“人格力量”，实在和反马克思主义风牛马不相及，也和唯心论不是一回事。胡风四十年代之后受到的批评和责难肯定是冤屈的，但是这件公案在“左翼”批评意识形态化的背景下，却是可以理解的。

胡风和其他思想激进的青年一样，感受到环境的压迫，他们不满，他们反抗。尤其是胡风，对激情的向往铸造了胡风一生的根本性格。这既是五四精神和“左翼”思想熏陶培育的直接成果，也是个人性格的一贯取向。他的激情和反抗信念构成了他个人的行事风格的基本内容，而他的个人行事风格又加强了对激情和反抗的信念，使他不能在四十年代末五十年代初及时“转向”。追求激情和以反抗为使命的人最痛恨平凡乃至平庸，他们不能忍受每日都是如此的日常生活。他们向往剧变的时代，因为剧烈的社会变化提供了打碎日常秩序的现实机遇，也把心目中遥远的社会理想拉近到不远的眼前。胡风登上文坛的第一篇批评文字《林语堂论》就对林语堂那种认同眼前秩序、“寄沉痛于幽闲”的心态大为不满，他批评林氏的态度是“它已由对社会的否定走到了对人生的否定，因而客观上也就是对于这个社会的肯定呢？”，这是俗不可耐的“自己沉醉自己”的“方巾气”。④抗战爆发，胡风兴奋异常，至1941年战争进入沉闷的相持阶段时，他还是保留了不减当年的兴奋记忆：“战争爆发以后，大家都被卷进了其大无边的兴奋里面，特别是热情而纯洁的青年人，觉得自由和光明已经得到了，一切黑暗和污秽都成了过去的回忆。”⑤战争无论对于哪一方面，都是包含巨大风险和代价的事情，为什么战争才开始，自由和光明就已经得到了呢？战争本身就是黑暗和污秽的产物，为什么它没过去，污秽和黑暗就成了回忆呢？这一切都要从打碎日常秩序，反抗平庸的逻辑来理解：

民族革命战争的炮声把文艺放到了自由而广阔的天地里面。这以前，作家的世界是书斋，是客厅，是教室，是亭子间，是地下室……，但炮声一响，这些全都受到了震动，门窗颤抖，积尘飞扬，他们兴奋地、或者想镇静而不得地跑了出来，向愿意去的或能够去的各种各样的领域分散。跑向热情洋溢的民众团体，跑向炮火纷飞的战场……⑥

胡风对战争来临的兴奋其实是那个年代“左翼”青年的兴奋。战争对秩序是灾难，但对激情和理想却是机会。比较胡风抗战结束后的沮丧或许有助于理解他的思想性格和文学批评。日寇投降，胡风回到了上海，他的情绪低落到了极点。除了党国接受大员形成的社会阴影外，更基本的是他得重新面对平凡的日常生活。1946年4月，胡风写了一篇文章，取名《上海是一个海》，他说，战争结束后，上海又成了做各式各样梦的地方，英雄梦、黄金梦、佳人美酒梦、安居乐业梦、光明梦，除了光明梦语义模糊稍有正面含义以外，其他都是胡风眼里目光短浅者卑微的梦想。胡风说：“我没有做过这些梦，但我还是回到上海来了。回到了上海以后，宛如掉进了一个海里。茫茫滔滔，一往无际。有深不可测的无数的洞窟，有各自长着特别爪牙的无数的水兽，有此起彼落的无数的风涛变幻。万事万物皆有一个根，然而，对于那些不能看到脚尖前面三寸以外的蚩蚩氓氓的小市民，这个根又在哪里呢？”。⑦胡风问得很好，小市民是不需要他说的万事万物的根的，小市民只要平庸的生活，甚至只要活着，而上海正是他们的“天堂”。抗战时期，胡风崇拜人民以及人民的力量。那时人民是一个罩着光环的大词，它会创造历史，它会推动未来。曾几何时，胡风回到上海，终于发现在平庸的日常状态里，“人民的欲求”就是等于“旧社会的趣味”。⑧胡风情绪低落，不满意上海的根本原因，其实和他在抗战中莫名的兴奋是一样的，他不能忍受平凡的日常生活。由此可见胡风替生活进行了观念中的分类：仁人志士正在从事的伟大事业当然是真正的生活，而不与伟大事业联系起来的日常生活只能是“旧社会的趣味”，甚至不是生活。这和毛泽东在《讲话》中说的文学家艺术家必须“到工农兵群众中去”，“到火热的斗争中去”的理解有什么两样呢？对仁人志士来说，生活当然有火热的和不火热的之分，但对文学艺术来说，真正存在这种分别吗？把关注人类普遍生存状况的文学变成只关注“伟大事业”的文学，这是二十世纪“左翼”文学运动的根本特点。在对文学的根本理解上，胡风才是真正的“左翼”批评家。

理解了胡风的性情，对他在文艺上的主张就容易看得清楚。胡风的“主观战斗精神”论是文艺批评的双刃剑，它一面对准认同平庸日常状态视文艺如玩物的幽闲态度和“性灵主义”文学，另一面对准缺乏个人真实体验只尾随伟大事业的“客观主义”的写作态度及其文学。⑨因为在胡风看来，两种症状都来源于相同的病根，这就是缺乏对文学表现对象深刻的感受和认识，缺乏对创作活动的主体体验。胡风在文坛上的一生，就是挥舞这柄双刃剑左右开弓奋力战斗的一生。胡风的战斗是为了捍卫文学的现实主义。在胡风的眼里两者都是现实主义的敌人。抗战之前的左联时期，胡风批评更多的是上海滩文人的幽闲清雅和“性灵主义”文学，如《林语堂论》和《张天翼论》可作代表；抗战展开之后，胡风批评针对的主要是“公式主义”、“客观主义”文学。终其一生胡风的批评信念并没有变化，前期的凌厉倒是替他在“左翼”文学阵营赢得了声誉，而后期的锋芒却招来同志营垒一片误解与责难。因为后期胡风遭遇到“左翼”革命批评理论大转换的时期：它已经不再需要来自个人的革命激情了。

1935年12月19日《申报》刊登北平“一二·九”期间学生爱国运动的消息：学生游行、聚会、演讲，与军警发生冲突，有人负伤，有人被捕。两日后的《大晚报》登张大千在北平开画展，他的同道赞他作画“奴视一切”，张也赋诗自赞：“老子腹中容有物，蜉蝣撼树笑儿曹”。胡风读了这截然不同的新闻，大受刺激。他自然不能忍受此类文人的清雅与孤傲，遂作文《文艺界的风习一景》。盛赞学生，“为了自由，为了反抗共同的奴隶运命，这些‘人民之花的青年人表现了多么美丽的共生共死的态度。他们底悲愤是不愿做奴隶的一切中国人底悲愤，他们底行动是一首抒情诗，写出了在压力和无耻下面忍受痛苦的，期待着解放的日子的中国人民底心情。”⑩痛斥那些自称“老子”而“奴视一切”的风雅文人，在民族生死存亡的关头却做着旧时代的“状元”梦。{11}社会情势的演变向文艺提出了新的要求，在胡风看来，那些认同平庸日常状态的文人作家，根本不会看到生活的真实，由此也根本创造不出有价值的作品。为什么呢？“因为，反动势力只晓得自己底利益，不顾别人底死活，不惜抹杀真情来满足自己底要求。既然被自己的要求弄昏了眼睛，又怎能够看清现实生活，怎能够写得出现实生活底真实呢？”{12}但是革命的作家却是能够做到，“因为进步势力本身要廓清一切黑暗的不合理的东西，所以能够无情地看清现实生活是怎么一回事，能够真正生出对于光明的东西的爱和对于不合理的东西的憎恶。这样的作家才能够把生活底真实反映到他的作品里面。”{13}鲁迅也说过意思相近的话：“左翼”作家要写出革命文学作品，首先要作革命者，因为“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”{14}毛泽东也在《讲话》里反复讲述作家的立场问题、感情问题。不过毛泽东是要用立场和感情问题创造出一套关于知识份子改造的话语，鲁迅和胡风则强调作家立场、思想对写作的重要性。那么，和进步势力相联系的作家、革命的作家如何面对写作而看清现实生活的真实呢？革命的人当然都能看清现实，但不见得都能把它写出来。换言之，作家的角色在看清现实与将之表达出来之间是如何起作用的呢？胡风的答案是“主观战斗精神”，这是他从早期批评张天翼时形成的关于作家与现实“肉搏”的思想发展而来的，胡风在抗战时期多次阐发。

胡风最完整而最有逻辑地阐述“主观战斗精神”理论的文章，无疑是1944年在重庆写的论文《置身在为民主的斗争里面》，题目看起来更像是谈政治而不是谈文艺，其实却是一篇有独立见解的文艺论文。在胡风的理解里，“民主”不仅是政治问题，而且也是文艺问题。“公式主义”、“客观主义”完全抹杀作家的主体作用，创作中完全没有自我体验的参与，就像选举中没有独立意志的选民便不成其为民主一样，“客观主义”的写作便是不民主的写作。这或许就是胡风选用一个政治语汇表达文艺论题的原因。于是，文艺上为“民主”的斗争，就是为现实主义的斗争。胡风关于“主观战斗精神”的论述自始自终都是关于创作的见解。他说：

对于血肉的现实人生的搏斗，是体现对象的摄取过程，但也是克服对象的批判过程。不过，在这里批判的精神必得是从逻辑的思维前进一步，在对象的具体的活的感性表现里面把捉它的社会意义，在对象的具体的活的感性表现里两溶注着作家的同感的肯定精神或反感的否定精神。所以，体现对象的摄取过程就同时是克服对象的批判过程。这就一方面要求主观力量底坚强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判，由这得到可能，创作出包含有比个别的对象更高的真实性的艺术世界，另一方面要求作家向感性的对象深入，深入到和对象的感性表现结为一体，不致自得其乐地离开对象飞去或不关痛痒地站在对象旁边，由这得到可能，使他作创造的艺术世界真正是历史真实在活的感性表现里的反映，不致成为抽象概念底冷冰冰的绘图演义。{15}

用通俗的话来说，作家在处理他的题材的时候，不是消极的，不是按照外来的观念依样画葫芦地表现，必得经过作家真切的体验，包括思想、感情、爱憎的投入。非经历如此一番不亚于搏斗的认识体验过程，不能创造出把握历史真实的文艺。因此，作家在创作活动中的主体地位是不可剥夺的，也是不可替代的。

对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这“拥入”的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它底真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。{16}

胡风的语句有些拗口晦涩，可用意还是明白的。他并没有脱离现实生活来谈创作，他只是觉得“左翼”阵营的多数批评家只谈现实生活，可现实生活为什么从来就不会自动变成文艺作品他们却没有深究；只会论述现实生活，说文艺从现实生活来并没有尽到一个“左翼”批评家的责任。胡风说：“客观的历史内容只有通过主观的思想要求所执行的相生相克的搏斗过程才能够被反映出来”。{17}批评家如果连创作过程本身的根本特点都不敢面对，那根本就是取消批评了。“如果拒绝通过‘怎样地写了和‘在怎样的精神要求里面写了去探讨‘写了什么的那个‘什么的内容，那只有根本放弃文艺思想上的斗争而已”。{18}胡风讲的是创作论，白纸黑字俱在，本没有什么难理解的地方。他提出“主观战斗精神”论，本来也是救“左翼”创作公式化、概念化之弊，用心良苦。胡风因为阐发作家主体作用在写作中的具体情形而被当作鼓吹“唯心论”，无论他自己还是他的时代，都是令人啼笑皆非的反讽。

胡风的正面论述是主张作家要有自己的人格力量，有与血肉现实和题材肉搏的勇气；他反面的批评却是针对他称为“客观主义”的标语口号式的“左翼”创作。他认为“左翼”文艺运动一直存在着这种根深蒂固的痼疾，幼稚的“左翼”作家“轻便地捉住一个抽象概念的思想，这是创作上的机会主义，我们非加以打击不可。”{19}因为这种机会主义完全抛开作家主体对题材的体验，抛开作家本人的具体感受，割裂创作主体与对象的联结过程，忽视意志与对象相统一的写作心理过程，忽视文艺的形象思维的特质。胡风浸润于“左翼”阵营，耳闻目睹，视之为写作的大害。1939年，他将公式化、概念化的“抗战八股”看作是创作界最严重的缺陷：“公式化是作家廉价地发泄感情或传达政治任务的结果，这个新文艺运动里面的根深蒂固的障碍，战争以来，由于政治任务过急迫，也由于作家自己的过于兴奋，不但延续，而且更加滋长了。写战士的英勇，他的笔下就难看到过程曲折和个性的矛盾，写汉奸就大概使他得到差不多的报应，写青年就准会来一套救亡理论”。{20}这完全因为战争进入了持续状态，它又创造了一种有别于上海滩的但同样也是沉滞划一的日常生活秩序，“左翼”文艺家被这种麻痹创造力的狭小生活包围、腐蚀和俘虏，放弃了自己的主体精神力量，故而身虽生活于抗战之中，但依然不能看到生活的真实。胡风把这种“左翼”文艺的痼疾归结为主观战斗精神的衰落：

主观战斗精神的衰落同时也就是对于客观现实的把捉力、拥抱力，突击力的衰落。原来，文艺家底各自的路径、各自的强度，在健康的生活土壤上可以得到各自的成长，散发各自的香气，现出各自的色彩，获得现实主义的多面性的发展；然而，在相反的生活土壤上，这各自的路径、各自的强度反而成了和时代要求游离开去的熟路，各自我行我素，各自任凭经不起抵抗的惰性自由地流去，于是出现了各自的病容，各自的穷态，这就是一般所说的各种歪曲，也就是各种反现实主义的倾向了。{21}

胡风为“公式主义”、“客观主义”开出来的药方是激扬主观战斗精神，用作家的主观人格力量来抵抗沉滞平庸的日常生活，用作家主体的把捉力、拥抱力、突击力突入血肉淋漓的题材，展开反抗和搏斗。无怪乎胡风1944年在《希望》杂志发表舒芜《论主观》，并在编后记里肯定舒芜提出了“一个使中华民族求新生的斗争会受到影响的问题。”{22}半个多世纪之后的今天，我们读着胡风激情洋溢的评论文字，无论正面的论述还是反面的批评，都使我们看到一个崇尚激情、反抗平庸的“左翼”文艺斗士的身影。

“客观主义”在胡风的文艺评论辞典里其实是一个颇为准确的词，形容革命兴起以后出现的新的平庸状态。和“性灵主义”的小市民式的平庸不同，小市民满足于柴米油盐的都市日常生活，自鸣得意于鼠目寸光的自足自乐，偶有“沉痛”，亦马上被“幽闲”所遮掩；“客观主义”的革命的平庸，则是在革命本身成为新的日常生活的时候出现了。革命文艺家忘记了革命的真正目的，记住了革命的表面言辞和口号，终日操演于表面言辞和口号之中，因为革命的势力扩大，自己在革命队伍中的位置也日益巩固，新的名位和利益就被表面言辞和口号所包裹，作为革命家的灵魂早已抛到九霄云外，而只剩下革命的躯壳。对于普遍的革命秩序而言，这不是“客观主义”是什么？这里的“客观”不是指思想、意识之外的存在，而是指正在形成中的革命秩序，包括它的社会制度、意识形态和组织势力；而“主义”则是以这一切为活命鹄的的生活态度。“客观主义”是典型的革命尾随者的生活哲学，而公式化、概念化的革命文学，谁谓不是革命尾随者的文学呢？胡风称之为“客观主义”，固其宜也。以激情为生命，以反抗为职志的胡风当然不能容忍这种文学。这不但因为胡风是站在文艺批评家的立场，要为文艺本身说话，也是因为胡风热爱革命，热爱他年青时代就立志的事业，他对革命爱之深，固对只有革命躯壳而没有革命灵魂的现象责之也切。可是，我们也要回过头来问一问，胡风真正认识了革命没有？

延安边区的出现标志着革命进入了转折的阶段，边区成为一个有全国影响的地方政权，“左翼”文艺也从与它的政治形式分流发展的早期进入了合流的成熟期。延安文艺座谈会期间提出的从亭子间到根据地的话题，表达的正是这个意思。“左翼”文艺家一定要明白这个实质性的转变，方可以继续留在“左翼”文艺阵营里。否则，时势的转变就会把不认同这变化的人抛出“左翼”的轨道。这转变意味着纯粹以激情和理想的方式对待革命是不足够的了，革命已经不是早期那个光有激情和理想就可以融会进来的潮流了，它是一部日渐庞大的机器，其中的个人和激情，必须转化成和机器操控者意志步调相一致的行为，哪怕这行为未经个人深思熟虑也比纯粹基于个人激情和理想而发出的不协调行为要有利得多。从个人生命价值和激情的角度看，或许这也是革命的代价之一吧。还在胡风编《七月》、《希望》，撰写评论文字，与“公式主义”“客观主义”搏斗的时候，周扬做什么呢？他作为延安文艺界的具体责任人，当务之急当然是配合毛泽东的《讲话》促成圈中人认识这个转变。1942年7月周扬在《解放日报》发表长文《王实味的文艺观与我们的文艺观》。王实味仅仅是一个靶子，目的还是在启发教育那些新到根据地的“左翼”文艺人士。他用第一人称复数说，“我们没有认识一个非常重大的事实，就是抗日民主根据地的存在，以及革命的大众的文艺运动必须依靠这个根据地来开展。这不但在中国政治史上，而且在文化史上，都已揭开新的一页；文艺与政治的关系在这个新的现实条件下不能不遭受到剧烈且尖锐的变化。革命文学运动是在十年内战中反动统治底下发展起来的，它不但没有机会和人民的政权、人民的军队直接地结合，就是和工农的接触也是在极端限制的情况下。现在新民主主义的政权屹立在我们眼前了。”{23}其实，周扬早就认识到了，人称的混同只不过让语气显得亲近一点而已；真正没有认识到这个转变的人，或者说拒绝认同这个转变的人是胡风。

从亭子间到根据地当然是地理上的跨越，当然也意味着共产主义运动在中国最终产生了自己稳定的政治形式，可是它对“左翼”文艺家、对“左翼”文艺批评到底意味着什么？毛泽东和周扬都强调这是一个非常重大的转折。历史地看，这个转折最重要之处莫过于“左翼”文艺家、批评家本着他们自己对文艺的信念参与“左翼”文艺运动时期的结束和在集中统一的组织下从事文艺运动的时期的开始。“左翼”文艺运动新时代的到来就是一个处于绝对权威地位的文艺理论话语开始规划指导文艺运动，它带来两点不同之处：一是某些“左翼”批评家本着自己的认识提出的文艺论点会变得非常不合时宜，因为新的氛围下不但不再需要批评的独创性，而且批评家个人的独立见解很可能瓦解这种集中统一的理论氛围；另一是原先“左翼”阵营内某些文艺论点的争议可能上升为政治立场问题。胡风的命运为我们提供了观察这个转变一个极好的案例。

胡风从他登上文坛从事批评的时候起，就一直主张作家要与社会现实、与自己从事的题材展开无情的“肉搏”，直到1944年才将这种文艺观综合为“主观战斗精神”，并以此为利器反对“性灵主义”、“客观主义”。那时的“左翼”阵营并没有人反对他，他只是一个犀利的批评家，深得“左翼”文艺青年的信任。他最招致“左翼”阵营痛斥的一件事是1936年捉刀代笔抛出“民族革命战争的大众文学”的口号，但那显然是误会，事件与胡风并没有直接关系，尤其不涉及胡风本人的文艺观。可是，延安整风和文艺座谈会过后，文件逐步传到了国统区，“左翼”文艺人士也学习《讲话》之后，胡风逐渐变得背时和孤立。《胡风回忆录》记载一件事：大约是1943年，他在重庆出席国统区“左翼”文艺人学习《讲话》的座谈会，轮到他发言，胡风说了一通不对题的话，要区别根据地和国统区不同的环境和文艺的任务。蔡仪却说在国民党统治下也能培养工农兵作家。胡风明显是落伍了，他从一个“左翼”文艺斗士的形象逐渐变成独行其是的旧知识份子的形象。以后重庆曾家岩有类似的会就再也没邀请胡风参加了。{24}1945年春他在《希望》的创刊号上刊登了舒芜《论主观》并写了《编后记》更成了他日后称为的“不治的毒疮”。{25}其他“左翼”批评家每每以胡风为靶子，他因提倡“主观战斗精神”反对“客观主义”而被定位于《讲话》反对者的位置上。当年事情就闹到重庆曾家岩，批评胡风的人很多，有冯乃超、茅盾、叶以群、何其芳等，由周恩来主持召开内部生活会，还是说服不了胡风。后周找胡风谈话，胡风回忆的要点有二，第一“只有毛主席的教导才是正确的”；第二“要改变对党的态度”。{26}五十年代以后，对胡风的批判逐步升级，1944年由周扬定性为反马克思主义，1955年由公安部定为“现行反革命”。宗派主义不能完全解释胡风的悲剧。两个口号论争时虽然结下了宗派冤气，但在党内那是没有成见的。还在1939年周扬就邀请过胡风去延安当鲁艺中文系主任，倒是胡风自己念着当年的疙瘩婉拒了。{27}解放后组织一再要任用胡风，杂志主编或出版社等着他去负责，他却一再犹豫观望，住在上海不愿意陷在北京。站在党的立场，自然是没有视胡风为异己，相反是要任用他。但站在胡风的立场，他根本不同意现行的文艺路线，不愿将自己附着于革命机器作一颗螺丝钉起作用，相反却站在机器之外，要检讨机器设计本身的合理性。两者的矛盾已经是不可调和的了。胡风在事件中自然显示了自己对革命的忠诚和不屈的信念，也显示了他的道德勇气。但他不明白，党内并没有人故意和他过不去，他所不同意的文艺路线并不是仅仅就是“错误”那么简单。“左翼”文艺运动发展到胡风那么不满意的地步，要上三十万言书重新检讨，就“左翼”自身的逻辑来讲，倒是顺理成章的，不合时宜的真正是胡风自己。

胡风提倡“主观战斗精神”反对“客观主义”的文艺观，对饱含创作激情的“左翼”文艺青年有启发作用，那是显而易见的。在艺术的范围内，他谈的是创作自身的特点而且切中时弊。可是，胡风的批评观念，对“左翼”文艺运动发展出来的权威理论批评话语，的确是南辕北辙的，甚至有消解作用。道理很简单，如果理论批评强调的是作家自身主体的“人格力量”，提倡的是主观问题题材的“肉搏”，权威的理论话语根本就没有办法从外部灌输进去，政治对文艺的主导作用就没有办法找到合理的假设；如果理论批评反对的是盲目追随顺潮流的创作倾向，“左翼”文艺又怎样可以成为政治的侧翼？又怎样可以成为党组织的一个组成部份？如果理论批评强调的是作家体验的真实性，鼓励作家写出亲身体验的“血肉现实”，又怎样才能在作品中表现工农兵？表现他们有组织的斗争和先进的英雄品质？胡风大概没有思考过这些所谓《左传》“肉食者”才想的问题，但是在延安时代，这些才是领导“左翼”文艺运动的人思考的“大问题”。1942年9月，文艺界整风结束的阶段，周扬就提出了“旧现实主义”和“革命的现实主义”区别的问题。他认为，“左翼”文艺人士没有从根本不同的观点来规定革命的现实主义。换言之，没有意识到过去的时代可以用“旧现实主义”写作，而当今新的时代，必须采用“革命的现实主义”写作。周扬说，“这种现实主义应当具有两个最显著的特点：一个是它是以马克思主义的世界观为基础，这个世界观并不是单纯从书本上所能获得的，首先要求作家艺术家直接地去参加群众的实际斗争；再一个是它应当是以大众，即工农兵为主要的对象。”{28}“左翼”文艺运动的发展进入全面组织规划的阶段，批评话题也由“自发”进入“自为”。作家世界观在新的话题中的重要性首先是它意味着的弦外之音：作家必须被指导，它不能再像以前那样自主自为。学习马克思主义云云，到火热的斗争中去云云，写工农兵大众云云，其实都在于它的弦外意味：文艺家、批评家在这个新时代不外乎是政治目的的工具。政治需要将文艺变成它纯粹的工具，这是话语深层的潜流，在它的表层，相应地就是作家要接受新的世界观来写作，而且不可能自动地获得新的世界观，因此作家就要学习“革命的现实主义”。我们看到，新的意识形态批评话语的兴起，不可避免地忽视文艺写作自身的问题。因为这种批评话语的真正对象并不是艺术，它真正关心的是如何将文艺组织弄到那部更庞大的革命机器中去的问题。

由此我们理解了胡风四十年代以来一直行倒霉运的原因。这不是因为胡风反对马克思主义的文艺观，也不是由于胡风主张唯心论。而是因为胡风一直抱着个人激情的态度参与中国的“左翼”文艺运动，一直坚持自主自为地理解艺术、批评作品。在“左翼”文艺运动的早期，这种态度不会产生麻烦，但在意识形态的权威批评话语出现以后，就会招致各种误解，惹来非难。胡风一生崇尚激情，反抗平庸，对“左翼”文艺观念是心悦诚服的，而他的心悦诚服不但是出于个人的真正领悟，而且是他天生叛逆性格入骨的相契。从二十世纪”左翼”文艺运动史的眼光看，胡风更像“左翼”文艺运动的“原教旨主义”，因为他坚持个人面对领悟到的绝对真理。看看他阐述的文学与政治的关系吧：

说文学依存于政治者，是认政治为现实要求的最高的综合表现，是舍有真实的生活内容和广远的发展趋势的综合表现；因而这个理解的提出是为了把文学放在生活的本质的深处的激烈的斗争里面，由这和各种各样反现实主义的倾向相抗，使它在如火如荼的生活里面汲取营养，培植生机，创造繁茂的光华的世界。而现在的高唱文学和政治的关联的论客，却不过是把政治当作独断的观念或权力，企图由这把已经生根在血肉的人生里面的文学割开，使它变成以“文学”为招牌的殡礼店里的纸花纸草，失去生命，没有灵魂，只是做做僵尸们底装饰。{29}

二十世纪的中国“左翼”文艺运动已经成为过去，把文学放在生活本质的深处是不是就可以得到真实生活的表现？而这生活的表现是不是就等于与政治相通？这些都可以争议，但胡风对主张政治与文学关联的“论客”的痛斥，却如同名医点穴，一语成谶。胡风这段话是1944年说的，其后的“左翼”文学运动，如果不是胡风说的那样，也不至相去太远。问题在于胡风“原教旨”式的“左翼”文艺观不能和四十年代以后的“左翼”文艺运动相适应，虽然它能针对“左翼”创作的弊端，对作家的写作有正面的启示作用。但它不能在全面的规模上对“左翼”文艺运动进行统合，不能将写作纳入意识形态的框架之内。而主流批评话语的出现，面对日渐成规模的共产主义运动，却全盘规定和解释了文艺在这个运动中的位置，规定了文艺人在革命中角色。虽然它不可避免忽略艺术，损害作家从事艺术的个人兴趣，限制了批评家的个人激情，可是革命就是这样，历史就是这样抹杀和掩盖了大量的卓越的个人才华，包括胡风本人的悲剧也在内。主流批评话语产生之后，一定要伴随“思想的绥靖”，它不能容许批评界像过去那样本着自己的意志给予发挥。胡风就是“左翼”文艺内部不幸的“思想的绥靖”的牺牲品。他和周扬的恩怨，有一部份来自个人感情，那是在上海滩共事时结下的。但我们不能过分夸大这一点。放在四十年代“左翼”文艺运动转折的背景里，就会看得清楚。

① 学界也有相近的看法，如温儒敏《中国现代文学批评史》。“在中国现代批评史上，极少有人像胡风、周扬坚毅而执著地构筑了自己的文学理论体系、不是照搬别人的，而是真正经过独立思考的富于创造性的理论体系。”见该著，北京大学出版社1993年版，第204页。

② 引文均见《胡风评论集》上册，《张天翼论》，人民文学出版社1984年版，第45-47页。

③ 周扬：《我们必须战斗》，见《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第319页。

④ 胡风：《林语堂论》，见《胡风评论集》上册，人民文学出版社1984年版，第24页。

⑤ 胡风：《如果现在他还活着》，见《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第166页。

⑥{20} 胡风：《民族革命战争与文艺》，见《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第71页；第78页。

⑦⑧{15}{16}{17}{18}{22}{25} 胡风：《胡风评论集》下册，人民文学出版社1984年版，第138页；第19-20页；第301页；第116页；第260页。

⑨ 胡风1936年写了一本文艺理论小册子，取名《文学与生活》，第三章“文艺站在比生活更高的地方”，认为自然主义和公式主义两种倾向是“和文艺的大道相隔很远的”。见《胡风评论集》上册，第305页。

⑩{11} 胡风：《文艺界的风习一景》，见《胡风评论集》上册，第381-382页。

{12}{13} 胡风：《文学与生活》，见《胡风评论集》上册，第297-298页。

{14} 鲁迅：《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》第三卷，第544页。

{19} 胡风：《关于创作发展的二三感想》，《胡风评论集》中册，第296页。

{21} 胡风：《文艺工作底发展及其努力方向》，《胡风评论集》下册，第10页。

{23}{28} 周扬：《周扬文集》，人民文学出版社1984年版，第一卷，第390页；第418页。

{24}{26}{27} 胡风：《胡风回忆录》，人民文学出版社1993年版，第309页；第336-337页；第165页。

{29} 胡风：《由现在到将来》。见《胡风评论集》中册，第315-316页。

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